K/353: Nieoceniony niedoceniony Radek Stępień
1.
Nie lubią go progresywne sceny i postępowa krytyka. Albo przynajmniej nieufnie obwąchują. Radek Stępień nie bardzo pasuje do promowanego modelu reżysera walczącego, klasowo i tożsamościowo uświadomionego. A może jest uświadomiony, tylko niekoniecznie wypisuje nowoczesne hasła na sztandarach powiewających nad każdym spektaklem. Skończył krakowską AST. Był asystentem Krystiana Lupy przy Spi-ra-li (2015) i Procesie (2017). Ma na koncie po kilka realizacji w Teatrze Wybrzeże (Faust, Śmierć komiwojażera, Koło Sprawy Bożej), Teatrze Ludowym (Panna Julia, Prezydentki), łódzkim Jaraczu (Sonata Belzebuba, Kto zabił Kaspara Hausera?), najbardziej udało mu się przedstawienie w poznańskim Teatrze Nowym (Matka), a najmniej w krakowskim Słowaku (Danton). Trzyma się blisko szkół teatralnych, reżyseruje studenckie dyplomy w Warszawie, Wrocławiu, Łodzi. W dniu, w którym piszę ten tekst, jest przed premierą Kotki na gorącym, blaszanym dachu w Opolu. Pracuje już chyba tak często i szybko, jak Piotr Ratajczak czy Marcin Liber, a kiedyś Michał Zadara. W niecałe pięć lat zrobił więcej spektakli niż niektórzy reżyserzy w półtorej dekady. A ja widziałem ledwie połowę jego dorobku scenicznego. Szykując grafik wyjazdów i listę tytułów do rychłego nadrobienia, postawiłem sobie w notesie przy nazwisku Radek Stępień malutki znak zapytania. Nie oznacza on narastających wątpliwości, tylko próbę zrozumienia, czemu nagle wszyscy go chcą? Czemu w tak krótkim czasie stał się przynajmniej dla kilku teatrów niezbędnym reżyserem młodego pokolenia? Analiza miejsc i tytułów z afisza Stępnia może dać wiele do myślenia. Tak samo jak wykaz scen, które go nie zatrudniają, lub katalog tematów, jakich nie porusza w swoich spektaklach.
2.
Na pełny, głęboki portret reżysera jest jeszcze za wcześnie, powtarzam – za mało widziałem. Ale z tego, co zobaczyłem, wynika następujący, moim zdaniem dość frapujący, wniosek.
Radek Stępień to „ariergardysta” polskiego teatru, może nawet „ostatni ariergardysta”, bo za nim już nikt nie idzie. Ariergardysta nie oznacza wcale epigona, bezkrytycznego naśladowcy awangardy ani też artysty-wstecznika, próbującego zmienić kierunek teatralnego postępu w myśl idei Mrożka „przodem do tyłu”. Ariergardysta to termin afirmatywny. Kradnę to określenie Danielowi Gerouldowi, który użył go w stosunku do Witkacego w swojej monografii twórczości autora Szewców. Jego zdaniem Witkacy nie był awangardystą, kimś, kto przeciera szlaki w dramaturgii i teatrze, tylko strażą tylną wielkiej nowoczesnej armii. W straży tylnej podczas pochodu szły jednostki tak samo profesjonalne, czujne i ważne, jak te z czoła kolumny, czyli w awangardzie. Witkacy-ariergardysta szedł i zbierał to, co odrzucone i pozostawione w chaotycznych poszukiwaniach epoki, domykał ostatecznie głośne tematy i wątki, sprawdzał zasadność marszruty, pastiszował i parodiował, lepił swój język z tego, co już martwe i desperacko szukał w nim sensu i życia.
Pamiętam, jak oglądałem na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych pękniętą na dwie części poznańską Matkę Stępnia i czułem, jakby był rok 1998 i jakiś młody reżyser szybko zamachnął się na formalną odpowiedź na fenomen Bzika tropikalnego Grzegorza Jarzyny. Pierwsza część spektaklu z Antoniną Choroszy była próbą uratowania teatru zakwestionowanego wówczas przez Jarzynę, stuningowania realizmu, nasycenia go nową psychologią, ożywienia konwencji. Za to druga część pokazywała teatr, który mógłby nastąpić jako reakcja na Bzika, gdyby teatr młodszych zdolniejszych skręcił w wizyjną i surrealną stronę.
Radek Stępień w swoich wyborach repertuarowych wydaje się rehabilitować lata dziewięćdziesiąte. Nie tyle wraca do stylistyki tamtej dekady w polskim teatrze, co sprawdza autorów i tytuły, którymi wtedy zajmował się teatr. Bada niekoniecznie mimochodem jakość naszych niegdysiejszych olśnień i prób rewitalizacji klasyki. Podejście Stępnia jest świadomie drugim podejściem ocalającym. Jeśli, na przykład, Jarzyna, nadpisując bohaterom Witkacego współczesną jego własnemu pokoleniu nową moralność i agresywność istnienia, ocalał jego sztuki od scenicznej sztampy i jałowości inscenizacyjnej, w jaką wpadła recepcja twórczości wariata z Krupówek po dniach chwały z czasów Jarockiego, Prusa, Grzegorzewskiego i Dziuka, to dziś Stępień znów babrze się w martwym witkacowskim języku i pyta równocześnie o dwie rzeczy: o to, co zrobił z człowiekiem Witkacy i co zrobił z człowiekiem Witakcego Jarzyna.
Więcej – teatr, z którym można rozmawiać, nie zaczyna się dla Stępnia od wystąpienia pokoleniowego młodszych zdolniejszych. Młody reżyser, owszem, sprawdza repertuar, od którego wszystko się zaczęło: Witkacy, Werner Schwab, ale równie mocno interesują go konwencje, które tamto pokolenie odrzuciło: romantyzm i realizm spod znaku Tennesse Williamsa i Arthura Millera. Czyli interesuje go to, co nie interesuje już dziś nikogo innego. Jeśli nie piszą z Konradem Hetelem nowego scenariusza, to Stępień wybiera raczej klasykę XIX i XX wieczną. A nawet jeśli Stępień z Hetelem coś piszą, to zajmują się dopowiedzeniem czegoś nowego do dawno rozpoznanego bohatera, wątku czy mitu – Kaspar Hauser, Danton, Słowacki, Hamlet.
Radek Stępień próbuje wbrew swemu pokoleniu podjąć przerwaną próbę rozmowy z przeszłością polskiego teatru. I nie rozmawia z tą przeszłością z pozycji krytycznych – nie pokazuje ówczesnych ślepych zaułków interpretacyjnych, przebrzmiałych dziś ideologii, nie wyśmiewa braku wrażliwości społecznej czy tożsamościowej tekstów i spektakli, nie poprawia męskiej narracji na żeńską. Ciekawi go model świata kiedyś wpisany w dramat, konstrukcja bohatera, temat, jaki można znów podjąć. Chce inaczej rozstawiać akcenty.
Repertuar Stępnia zakłada możliwość komunikacji z inną widownią niż ta rówieśnicza, młodzieżowa. Tytuły, które wystawia, lub autorów, po których sięga, publiczność w przedziale wiekowym czterdzieści plus-sześćdziesiąt plus musiała już kiedyś widzieć na scenie. Część z nich była teatralnym objawieniem właśnie w latach dziewięćdziesiątych, reszta jest obecna w repertuarze od zawsze, gdzieś w teatrach środka. I tu jest właśnie klucz do odpowiedzi na pytanie, dlaczego Stępień tak dużo reżyseruje w Polsce, ale nie na najbardziej progresywnych scenach. Młody reżyser zagospodarował publiczność, której jego rówieśniczki i rówieśnicy nie chcą i nie szanują. Proponuje dyrektorom teatrów repertuar, na którym oni sami się wychowali. I to jest pretekst do rozmowy i porozumienia. Radek Stępień spełnia rolę młodego reżysera w teatrach, w których młodzi reżyserzy nie są oczywistością i niekoniecznie dyktują warunki. Jego zainteresowanie przeszłością jest podpowiedzią, że szanuje hierarchie i chronologię, co w tym tekście oznacza tylko tyle, że budowanie siebie zamiast na burzeniu wszystkiego, co było, można rozpocząć także od dodawania siebie do tego, co było.
3.
Weźmy jego krakowskie Prezydentki według sztuki Wernera Schwaba. Stępień nie udaje nawet, że przed jego spektaklem z Ludowego nie było ani realizacji Lupy, ani Wiśniewskiego. Tak, były. Reżyser je zna, choćby z zapisu albo z opisu. Nie traktuje więc swojej interpretacji jako odkrycia, objawienia nowego, zapomnianego tekstu. Zakłada coś innego – skoro przynajmniej spektakl Lupy wyczerpał jakąś wizję języka i rzeczywistości Schwaba, pójdźmy bokiem, wariantem, przypisem. Dajmy Schwabowi ramę asocjacyjną, której pojawienie się w takiej skali nie było możliwe wcześniej. Więc jego wersja zaczyna się od oglądanej w telewizorze przez bohaterki sztuki transmisji pielgrzymki Jana Pawła II do Niemiec Zachodnich z 1979 roku. To, co u Schwaba było tylko perwersyjną aluzją (rzeźnik Wotilla i Karol Wojtyła), raczej wyciszaną przez poprzedników Stępnia, tu jest kluczem do świadomości Erny, Grety i Maryjki. Ich życia i języka, tęsknot i marzeń. Młody Papież lądujący w deszczu na niemieckim lotnisku otwiera w głowach bohaterek komnaty występnych kazań i encyklik, już można mówić o tym, czego się pragnie. Każda partia solowa Małgorzaty Kochan, Katarzyny Tlałki, Zofii Stafiej to szukanie religijnej sankcji dla byle jakiej egzystencji, uświęcenie popędów i afektów, usprawiedliwienie dla samotności. Wieczór w zagraconym mieszkaniu zmienia się w rytuał oczyszczenia, czarną kobiecą mszę. Słowa mają moc materializacji niespełnienia. Duch Maryjki wychodzi z lampy, zdejmuje z głowy abażur, dzwoni dzwoneczkami. Możemy uklęknąć przed wielkim ludzkim cierpieniem, które chowa się za świństwem i strachem, brzydotą i głupotą, mięsem i gównem. Zamordowana dawno temu i powracająca w owej pielgrzymkowej chwili uniesienia Maryjka nie tylko przetyka w swej ekstatycznej wizji zatkane sedesy, nie tylko rozpływa się nad znalezionymi tam prezentami od księdza proboszcza, ona również czyści głowy dwóch pozostałych bohaterek. Dręczonej przez syna Hermana Erny i porzuconej przez dorosłą córkę Grety. Erna Małgorzaty Kochan staje się figurą starej Matki Bożej, w fazie dolorosa i niedługo przed wniebowzięciem, Greta Katarzyny Tlałki budzi w swym ciele rozpustną Marię Magdalenę. Takie trzy symboliczne Marie widzi Stępień u niewidzialnego grobu rozrysowanego gdzieś między telewizorem a sofą, na którą opadają bohaterki. Prowadzi aktorki od ostrego psychologicznego rysunku postaci do ekspresjonistycznej ekstazy. Aktorki Teatru Ludowego mówią, jakby modliły się i przeklinały równocześnie, zapętlają kalekie frazy, pędzą za wizjami i elipsami Schwaba, ale cały czas pokazują, że ten język nie jest z nich, przyszedł z zewnątrz – ze społeczeństwa, telewizora, Kościoła. Nie mieści się w ich ciałach, skleja bez sensu, rozpada się na kawałki, prowadzi w ludzkie szambo. Pokój nie ulega przeistoczeniu, cały rytuał, kończący się zabiciem najmłodszej z Marii, odbywa się w tej samej przestrzeni. Tylko z tych kobiet wyłazi coś potwornego, obrzydliwego, a przez to świętego. Mord na Maryjce to zaparcie się tego, co ludzkie w Ernie i Grecie – brudna świętość zrodzona na trupie innej, czystej świętości.
Radek Stępień wie, że trzeba słuchać aktorów, dać im postaci do zbadania, zagrania, przeżycia. Nie wszystkie projekty współczesnego teatru muszą przecież zakładać badania terenowe, improwizacje na próbach, wystąpienia we własnym imieniu jako konkretnej osoby z tu i teraz i przeciwko temu lub tamtemu. Młody reżyser przychodzi na próby z konkretem dramatycznym w postaci tekstu i znanego tytułu, a nie biletem wstępu do laboratorium, upoważniającym do wzięcia udziału w eksperymencie. Rozmowa i praca powinna zacząć się w punkcie, w którym wszyscy uczestnicy prób mogą się odnaleźć.
4.
Stępień jako pierwszy z młodych reżyserów wyczuł konieczność powrotu do romantyzmu, przemyślenia kolejny raz ukrytych w nim idei: Słowacki umiera, Faust, Kaspar Hauser, Koło sprawy bożej. Romantyczna optyka przydaje się, kiedy trzeba opisać na nowo świat pogubiony i barbarzyńsko okrutny.
Na pokazie Koła Sprawy Bożej czułem się tak, jakby znów był początek lat osiemdziesiątych i Zawistowski pisał Wysockiego, a Żurek Sto rąk, sto sztyletów. Czas znowu biegnie do tyłu. Konrad Hetel napisał regularną sztukę, a Stępień wystawił ją po bożemu. Bez postmodernizmu, postdramatyzmu i innych chwytów konstrukcyjnych i narracyjnych. Ważny jest tu sam romantyzm jako epoka, która nadała artyście specjalną funkcję i kontekst wielkiej europejskiej tragedii, na którą artyści muszą zareagować – twórczością lub ideą, czynem lub wiarą. Znów jest jakieś imperium zła, wobec którego należy zająć stanowisko, znaleźć broń metafizyczną przeciwko niemu. Podstawmy sobie zamiast powstania listopadowego wojnę w Ukrainie i wiele aluzji i sytuacji granicznych z dramatu Hetela znajdzie swój frapujący kontekst. Przede wszystkim jest to sztuka historyczna – z aluzjami, ale bez natrętnych uwspółcześnień. Wybrana konwencja – realistyczno-psychologiczna z lekko groteskowo-onirycznym klimatem w finale. Mamy rok 1844 na jakimś paryskim strychu poeci Seweryn Goszczyński i Juliusz Słowacki (Robert Ciszewski i Paweł Pogorzałek, obaj grali w spektaklu Słowacki umiera Stępnia i Hetela z krakowskiego Starego Teatru) czekają na innych braci z sekty Towiańskiego. Mają otrzymać nowe zadanie, Andrzej Towiański, wygnany z Francji, ma przysłać instrukcje, co robić. Poeci opowiadają swoje sny, rekapitulują swoją i Mickiewicza twórczość, wspominają podróże na wschód. Słowacki ma mózg jak brzytwa, jest ironiczny i delikatny zarazem, dobroduszny i szczery. Goszczyński niedostatki intelektualne nadrabia żarliwością. Przychodzi na ten strych jeszcze szalona Celina Mickiewiczowa i sam Mickiewicz, żona Towiańskiego, strażniczka zasad bractwa, a potem nierozpoznany sam Towiański. Mickiewicz rywalizuje ze Słowackim, ma kłopoty z niesforną i ekscentryczną żoną, a może z własną niewiernością i wypaleniem. Słowacki częstuje braci i siostry grzybami halucynogennymi przywiezionymi z Ziemi Świętej. Upalone towarzystwo poddaje się idei Towiańskeigo, by napisać wiernopoddańczy list do cara. Buntuje się przeciwko temu Słowacki. Bracia chcą go za to nie tyle wydalić z Koła, co ukrzyżować. No, ale krzyża i opowieści, czym może być męczeństwo poety, pozazdrości mu Mickiewicz, a w końcu i Goszczyński. Trzy ludzkie krzyże rozpinają się na realistycznie odtworzonym paryskim poddaszu z początku lat czterdziestych XIX wieku, wybucha wulkan emocji, krzyk, pieśń, modlitwa. Cięcie. Goszczyński śpi, Słowacki go budzi. To był sen tylko.
Sympatia twórców jest po stronie Słowackiego (Paweł Pogorzałek), to jego krytyczny głos nicuje strukturę posłuszeństwa w Kole. On wygrywa poetycki i intelektualny pojedynek. W jednej ze scen wychodzi z niego homoerotyczna czułość: niby bez powodu głaszcze Goszczyńskiego (Robert Ciszewski) po plecach. Nikt z obecnych nie zrozumie, o co chodzi.
Znać w dramacie i spektaklu ślady lektury książki György Spiró o Towiańczykach i czuć potrzebę wykonania gestu radykalnego odcięcia się od wizji tej wspólnoty z dramatu Jolanty Janiczak.
Mickiewicz (Michał Jaros) wrzeszczy w spektaklu Stępnia: „Za sto, dwieście lat Polacy będą ludźmi wymyślonymi przeze mnie, rozumiesz to?”. Duet Stępień/Hetel pokazuje początki tej mesjanistycznej choroby Polaków, sugeruje, że nie obudziliśmy się z tego snu do dzisiaj.
5.
Radek Stępień czyni z ariergardyzmu narrację na trudne czasy dla polskiego teatru. Kończy dawne debaty, szuka ratunku w przeszłości. Nie jest modny – jest użyteczny. Zachowuje równowagę między teatrem progresywnym a teatrem środka. I dlatego wierzę, że to w nim jest rozsądna przyszłość polskich scen.
08-02-2023
