K/357: Milczenie i nie-milczenie. Polski teatr a wojna w Ukrainie
1.
Jacek Kopciński napisał ważny felieton (Wojna, którą boimy się zrozumieć, „Teatr” 3/2023), z którym zgadzam się i nie zgadzam w tej samej chwili. To tekst będący próbą odpowiedzi na dość kluczowe pytanie, a mianowicie: czy wojna rosyjsko-ukraińska zmieniła polski teatr? Redaktor naczelny stawia najpierw gorzką tezę: „Wojna została przez polski teatr zauważona, ale nie została przemyślana”, a w finale swoich rozważań zarzuca środowisku, że: „W zwierciadle wojny polscy artyści nadal dostrzegają siebie sprzed 24 lutego”. Przez ostatnie 400 dni nieprzerwanej wymiany ognia Kopciński rano sprawdzał doniesienia z frontu – tak samo jak ja i pewnie jeszcze wielu – z trwogi i nerwów, z proukraińskiej empatii, z płonnej nadziei, że karta się odwraca i rosyjska armia zaraz się posypie. „Wieczorami zaś oglądałem kolejne polskie spektakle pomyślane w taki sposób, jakby kilkaset kilometrów stąd nie toczyła się brutalna wojna przeciwko narodowi, który walczy o swój byt” – zdumiony tym zestawieniem (rzeź w realu – sielanka na scenach) profesor staje się świadkiem schizofrenicznej sytuacji, w której „teatr w Polsce, choć rozwija się w cieniu wojny, jak ognia unika rewizji swojej nowoczesnej agendy czasów (pozornego) pokoju”.
Tymczasem wojna w Ukrainie to najstraszniejsza rzecz, jaka się wydarzyła w Europie od 1945 roku. Potworniejsza i ważniejsza niż stan wojenny w Polsce, konflikt w byłej Jugosławii, wojna wolnego świata z terroryzmem po ataku na WTC. Zrozumienie tego, co się stało i co dalej się dzieje, to prawdziwy game changer – czynnik prowokujący do ponownego przemyślenia światopoglądów i postaw, gorących tematów w dyskusji publicznej, wyzwanie dla sztuki, etyki, filozofii. Teatr powinien przepracować to z nami, a jeśli się nie da, to przynajmniej za nas. Bardzo blisko jesteśmy tu mojej definicji „teatru, który wyręcza”, bo teatr zwykle jako jedyny w polskiej rzeczywistości polityczno-społecznej robił to, co trzeba zrobić w przestrzeni symbolicznej. Wykonywał konieczny gest, wypowiadał zdania, które powinny paść w jakiejś sytuacji, oddawał głos słabym, skrzywdzonym i poniżonym.
Kopciński zauważa, że nic takiego się w Polsce nie dzieje, polski teatr nie tyle milczy o wojnie, co robi uniki, zwleka z manifestami. Koncentruje się za to na akcjach pomocowych (prywatne i instytucjonalne wsparcie materialne dla uchodźców, przyjmowanie ukraińskich aktorek na etaty) i solidarnościowych (pisanie hasła dieti przed gmachami teatrów po zbombardowaniu sceny w Marioupolu, która stała się masowym grobem dla ukrywających się tam cywili, zwłaszcza kobiet i dzieci, wnoszenie na pospektaklowych oklaskach ukraińskiej flagi). Dopisuję tu kilka przykładów gestów ledwie zasygnalizowanych w tekście profesora, który w swojej krytyce docenia otwarcie rodzimych scen na czytania performatywne i spektakle przygotowane przez kolektywy uchodźczyń. Ale – ocenia surowo Kopciński – gdyby pominąć te ukraińskie widowiska, w repertuarach teatrów śladu wojny właściwie nie ma. Polski teatr nie zareagował w porę, nie sprostał, nie przemyślał, nie napisał, nie zagrał, nie wyreżyserował. I teraz najważniejsze pytanie z felietonu: redaktor naczelny zastanawia się: kto jest temu winny? Kto osłabił ducha? Kto zasłonił oczy polskim artystom?
Odpowiedzi padają bez wahania: winny tej sytuacji jest polski teatr progresywny oparty na „paradygmacie nowej humanistyki, która pozostaje bezradna wobec ukraińskiej tragedii”. Reżyserki i reżyserzy o lewicowych lub liberalnych poglądach zajmują się „ekologią, prekariatem, eutanazją, sytuacją osób LGBT+, prawami kobiet i ich wpływem na polską historię, byle tylko nie mówić o cenie, jaką Ukraińcy płacą dziś za swoją wolność i tożsamość”. Interesujący ich „nienormatywny seks z roślinami, autofikcje chorób, terapie porażek traktowanych jak sukces czy walka z przemocowością w teatrze zastępują prawdę, którą odsłania nam dziś wojna”. I dalej: „Nie mają jednak odwagi zmierzyć się z przemocą realną, o ile oczywiście nie chodzi o molestujących księży…”
Są to, jak Państwo widzicie, zarzuty poważne. Niemal rymujące się z oskarżeniem scen polskich z 1939 roku, że nie przygotowały widza na wojnę, nie ostrzegały, nie dyskutowały o najgorszych wariantach (dodam na marginesie, że tezę tę obalił w jednej ze swoich monumentalnych publikacji Tomasz Mościcki). Nowy polski teatr, dopowiadam za profesora, skupia się na duperelach zamiast dać świadectwo. Repertuar polskiego teatru progresywnego zaświadcza o jego niedojrzałości i oderwaniu od rzeczywistości, odwraca uwagę publiczności od imponderabiliów. Żeby wzmocnić przekaz Kopcińskiego, dodam jeszcze, że widziany przez niego polski teatr stchórzył, nie wziął na siebie odpowiedzialności, zostawił widza samego z myślami o wojnie. Nie przepracował wizji jedności społecznej lub narodowej w chwili zagrożenia, nie sprostał wyzwaniu epoki. Czyli de facto jest niepotrzebny i najlepiej byłoby go rozwiązać, a w jego miejsce powołać inny – wzorem niech będzie niedawno namaszczony przez ministerstwo Teatr Klasyki Polskiej albo jakiś nowy Teatr Wojska Polskiego. Jakieś mundury zawsze się znajdą. Kpię z wniosków Jacka Kopcińskiego, ale nie kpię z pytania, które postawił. Może dlatego, że pytanie jest zasadne, tylko odpowiedź nieco bałamutna. J’accuse profesora trafia pod właściwy adres, ale nie uwzględnia innych lokatorów, nie bierze pod uwagę stosunków własnościowych i kompletnie pomija kwestię rynku nieruchomości. Przepraszam za tę mieszkaniową analogię, ale bardzo chciałem wreszcie i tylko na chwilę zejść z wysokiego C narzuconego przez temat felietonu Kopcińskiego.
Kopciński pragnąłby w obliczu straszliwej wojny u naszych granic, a może nawet pełzającej trzeciej wojny światowej, totalnej zmiany świadomości polskich twórców. Odzwierciedlenie czynnika wojennego w repertuarze naszych teatrów to tylko pierwszy krok, jaki prowokują jego postulaty. Wojna rodzi nowe pytania, inne odpowiedzi na stare problemy, powinna więc skutkować w teatrze wysypem zaskakujących tytułów, ważnych deklaracji. Nową estetyką wreszcie. Rozumiem, że chciałby spotkania i szczerej rozmowy – co się z nami stało, jacy jesteśmy teraz w tej krwawej łunie, czy zrobiliśmy wszystko, co trzeba, jak sami zachowalibyśmy się na miejscu Ukraińców? Dopowiadam te zdania za profesora, bo nawet nie próbuję ukryć, że też się nad tym zastanawiam. Nie wiem tylko, czy w odróżnieniu od Kopcińskiego chcę wspólnej i publicznej odpowiedzi. Wojna cudza, która staje się z etycznego wyboru wojną naszą, bywa sprawą wspólną, ale bywa także czymś intymnym. Można wykrzyczeć swój strach ze sceny, można pomagać ofiarom, można uciec jak najdalej, można iść walczyć. Właśnie – można. Możliwość to coś innego niż mus. Teatr robią ludzie wolni, mogą więc mówić, co chcą i jak chcą, póki wojna ich nie zmusi. Ale jak jest wojna, to już nie ma wolnego teatru – zmienia się w sztukę przyfrontową, czyli wytchnieniową, sztukę propagandową lub sztukę uprawianą w podziemiu.
Doceniając wagę pytań Kopcińskiego, chciałbym na nie odpowiedzieć inaczej i wskazać winę w innym miejscu.
2.
Jeszcze trzy lata temu myśleliśmy, że pandemia zmieni teatr nieodwracalnie. Najpierw, że zmieni się rodzaj międzyludzkiego kontaktu w ramach spektaklu, relacja artysta-widz ulegnie przewartościowaniu, skończą się tłumy na widowni, wejdą nowe technologie – wreszcie pojawi się zupełnie nowy repertuar reagujący na potrzeby publiczności z doświadczeniem lockdownu, lęku społecznego i depresji. Tymczasem albo zaraza okazała się nie tak śmiertelna, jak myśleliśmy, albo trwała za krótko, by trwale odcisnąć swe piętno na teatrze. Trzy lata po, mimo przedszczepionkowej hekatomby, popandemiczne ślady w repertuarze to jedynie inwazja komedii, sztuki o śmiertelnych chorobach i Ingmar Bergman. Teatr zresetował się i wrócił dokładnie w to samo miejsce, w którym był, do tych samych problemów, opowieści i tricków. Widz nie chciał na scenie powtórki z pandemicznych emocji, zagrożenie wielkim masowym wymieraniem zostało skanalizowane w postaci powrotu do ponadczasowych rozważań o nieuchronności śmierci indywidualnej.
Podejrzewam, że właśnie dzieje się coś podobnego z kolejnym po Morze jeźdźcem Apokalipsy – z Wojną. Wojna musi nas zmienić, inaczej nie byłaby wojną. Wojna wpływa na nas i wpływa na sztukę, którą tworzymy. Nawet jeśli nie wprost. Przecież może się tak dziać. Wojna jest w teatrze nie wprost – właśnie przez jej brak na scenie. Wojna jest tak blisko i naprawdę wszędzie, że podświadomie szukamy miejsca, w którym jej nie ma. Albo przynajmniej nie ma jej w sposób dosłowny. Nie wybieramy się do teatru, żeby zobaczyć na scenie jeszcze raz to, co widzimy w telewizji, w Internecie, w mediach społecznościowych. Przyznajcie, ile śmierci na żywo widzieliśmy wszyscy przez ten rok: potwornych egzekucji, celowych likwidacji celu, udanych ostrzałów, satysfakcjonujących wybuchów, przypadkowych trafień? Ja aż tyle, że nie umiem ich już odzobaczyć. Stały się aktami, którym świadkowałem. Są ze mną nawet teraz. Wyłączenie pasma narracji – to jest reakcja obronna społeczeństwa, publiczności, pojedynczych osób. Zalecają to psycholodzy – boisz się o swoje bezpieczeństwo, strach paraliżuje twoją życiową aktywność – odłącz się świadomie na jakiś czas. Ucieczka od wojny nie neguje jej potwornego trwania, ale ocala nasze codzienne funkcjonowanie. Nie mam w sobie takiego radykalizmu, jak Kopciński, by ludzi udręczonych wojną wysyłać na wojnę do teatru. Kontrargument redaktora byłby zapewne taki – nie musimy oglądać na scenie repliki prawdziwych wydarzeń, ale powinniśmy dostać klucz do ich zrozumienia. Zgoda – ale czy na pewno artyści scen polskich mają lepsze odpowiedzi niż politolodzy, eksperci od wojskowości, korespondenci wojenni? Może i pojawiłoby się kilka frapujących porad i odpowiedzi, ale obawiam się, znając co nieco polski teatr, że gros wypowiedzi o wojnie byłoby miałkie i wtórne.
Inna sprawa, że temat wojenny na scenach polskich naprawdę wyczerpały spektakle ukraińskie: bydgosko-toruńska Instrukcja na wypadek wojny, śląska 5.00 UA, Haga Saszy Denisowej w Poznaniu i wiele, wiele innych. Polski teatr zrobił rzecz najmądrzejszą z możliwych – oddał głos i przestrzeń prawdziwym ofiarom, umożliwił zaistnienie świadectw ukraińskiego cierpienia i rosyjskich zbrodni w przestrzeni publicznej. Skoro mogą mówić ofiary, polscy bystanders mogą się wstrzymać ze swoimi opiniami i relacjami. Czymże jest nasz strach i rozpacz w porównaniu z ukraińskim strachem i rozpaczą? My to oglądamy, wysłuchujemy – oni przeżywają i doświadczają. Teatr uchodźczyń ukraińskich jest dziś głosem polskiego teatru – ustąpiliśmy miejsca na widoku, by zyskać na prawdzie. Na te spektakle chodzą bardziej polscy widzowie niż ukraińscy. Twórczynie ukraińskich widowisk mówią, że dla ich rodaków to są zbyt bliskie, zbyt świeże historie.
Ale nawet te opowieści z pierwszej ręki powoli zamierają – tajemnicą poliszynela jest to, że coraz trudniej zapełniać sale polskich teatrów, gdy grane są ukraińskie spektakle o wojnie. Widz jest zmęczony tematem – tłumaczą w organizacjach widowni. To nie jest kres empatii, pomocy i współpracy z Ukraińcami, żadna tam znieczulica u artystów i widzów, to prawdziwe zmęczenie i osaczenie obrazami przemocy. Żadne społeczeństwo nie zniesie tego bezkarnie w dłuższej perspektywie. Za wojnę bez wojny także płaci się jakąś cenę. A więc brak spektakli o wojnie w Ukrainie nie wynika z defetyzmu i wygody polskiego teatru, nawet tego progresywnego. To odprysk szerszego zjawiska.
Najpierw byłem dumny z akcji wnoszenia ukraińskiej flagi po oklaskach na każdym spektaklu. Wstawałem, kiedy czytano wiersze i wyrażano solidarność z walczącymi. Byłem wzruszony. Płakałem. Potem przyszedł moment zawahania – czy naprawdę ma to sens po każdym widowisku? Zdarzały się takie momenty, kiedy flaga na oklaskach kompromitowała sam spektakl i jego przesłanie. Nie mówię o farsach, mówię na przykład o Arianach Bukowskiego w Narodowym Starym Teatrze. W niewojennym świecie ten dowcipny, „mikołajograbowskopodobny” spektakl o wyrzekających się wszelkiej przemocy, noszących drewniane szable Braciach Polskich był promocją czystego dobra, pacyfizmu, triumfu myśli i pokory nad czynem i gwałtem. Był chrześcijaństwem czytanym zgodnie z duchem Ewangelii. Gdybyż to ich droga zatriumfowała, gdybyż udało im się przetrwać – Polska i Europa byłby lepsze! – zdawał się mówić Bukowski i jego aktorzy. A potem wnoszono ukraińską flagę. Obwieszeni nią aktorzy kłaniali się jeszcze w kostiumach i widza łapał skurcz iluminacji. Przecież doświadczenie ukraińskie mówi dziś zupełnie coś innego niż Bukowski w przedstawieniu – prawdy i dobra trzeba bronić zbrojnie, do końca. Gdyby w Ukrainie i w Polsce zatriumfował arianizm albo tylko kilka jego założeń, Ruscy byliby już pod Szczecinem.
Wojna zjadła słuszny przekaz, ale czy zarazem unieważniła teatr?
3.
Jacek Kopciński w swoim felietonie bardzo nierówno rozkłada oskarżenia. Mówi, że teatr progresywny nie dorósł do mówienia o wojnie, wojnę pomija. I jako dowód daje pustą listę takich realizacji. Tyle że nie ma także na tej liście spektakli teatru środka i teatru konserwatywnego – jeśli taki istnieje.
Dziwnym trafem, oskarżając teatr progresywny o tchórzostwo, Jacek Kopciński nie wspomina ani słowem o tchórzostwie scen przejętych przez PiS. Nie powstał chyba żaden wstrząsający, głęboko mądry spektakl o skutkach etycznych i egzystencjalnych wojny w Teatrze Węgierki w Białymstoku u dyrektora Półtoraka (Makbeta mi proszę nie wciskać w ten dyskurs, bo się bardzo zdenerwuję), nie ma takich przedstawień u dyrektora Chorosińskiego w Jaraczu, u Redbada Klynstry w Lublinie, nie ma w Tarnowie, Rzeszowie, Jeleniej Górze. Nawet miły sercu pani Emilewicz Teatr Muzyczny w Poznaniu jakoś też progresywnych scen nie przeskoczył śpiewogrą o Chersoniu. Innych teatrów współprowadzonych z litości nie wymienię. Czemu winny ma być tylko teatr progresywny, a te nieprogresywne ujdą od odpowiedzialności, którą narzuca im Kopciński?
Czy granie fars, musicali, tanich komedyjek nie jest tak samo skandaliczne, jak spektakle o grzybach, tranzycji, męskich łzach, gałązkach i ptaszkach? Moim zdaniem jest, tylko profesor jednym wybacza, a drugim nie. Może dlatego, że jedne sceny afiszują się z aktywizmem, a inne są na niego odporne. Kopciński krytykowałby wtedy aktywizm pozorny, wybiórczy, na pokaz.
Najważniejsza pomyłka diagnozy Kopcińskiego wydarza się jednak w innym miejscu. Dobra, niech się stanie, rzucamy wszystko i zaczynamy na serio debatować o wojnie w teatrze. Analizować każdy aspekt. Trzeba wtedy podnieść każdy argument. Spojrzeć na sprawę z wszelkich możliwych perspektyw. Jeśli Kopciński wyobraża sobie, że teatr na poważnie zajmujący się wojną będzie zgodny z jego i moimi poglądami na jej przyczyny i przebieg, to chyba fundamentalnie się myli.
Prawdziwa debata o wojnie musiałby zakładać dopuszczenie głosów defetystycznych i prorosyjskich. Nawet głupich – jak ten Rogera Watersa, zbanowanego w Polsce na wieki wieków, amen. Nawet szkodliwych jak te ruskich onuc działających w Polsce pod przykrywką prawicowych partii i organizacji. W wolnym teatrze rozmawiającym o wojnie bez cenzury i niebędącym tylko propagandą musiałoby pojawić się także stanowisko środowisk kibolskich – ich haniebny transparent „To nie nasza wojna” kłuł w oczy na stadionie Legii. Może któryś z artystów dopuściłby narrację posła Brauna, Korwin-Mikkego i Bosaka. Inny rozpisałby na sceny tweet Sikorskiego o tym, że w pierwszych dniach wojny PiS się wahał z reakcją i rozważał udział w rozbiorze Ukrainy. Ktoś zacytowałby opinię Joanny Krakowskiej o tym, że przez tę wojnę musi wspierać postawy i środowiska, których w innej sytuacji nie wspierałaby. Sceptycy z „Do Rzeczy” postulujący mniejsze zaangażowanie w celu uchronienia polskiego interesu narodowego też weszliby na scenę. W teatrze na serio roztrząsającym moralny i polityczny skandal wojny głos obywatela bojącego się drożyzny i zimnych kaloryferów spotykałby się ze zdaniem filozofa, psychologa, polityka, ukrainożercy, krytyka postawy papieża i Kościoła Katolickiego.
Nie będzie takiego teatru w Polsce. I nie dlatego, że teatr progresywny nie zdaje egzaminu z aktywności geopolitycznej, ma mniejsze cele i skromniejsze zadania. Nie będzie takiego teatru, bo przez ostatnie osiem lat PiS generalnie wybił polskim teatrom z głowy zajmowanie się bieżącą polityką. Prezentowanie opinii innej niż obowiązująca na temat modelu patriotyzmu, historii, Kościoła Katolickiego, polskich sojuszy, wizji państwa i systemu ekonomicznego spotyka się z agresywną reakcją – władz lokalnych, państwowych, zaniepokojonych obywateli, Internetu. Niewiele scen się na to odważa. Nie dziwię się, że młodzi się boją.
Kastracja repertuarów teatrów przejętych przez PiS i scen kolaborujacych – jest faktem. Zadecydował nacisk polityczny, dobór dyrektorów, szantaż ekonomiczny, nagonki prasowe, komentarze urzędnicze. W teatrach szarpanych przez kryzys, obserwowanych bacznie przez polityków, poddanych presji widzów spragnionych rozrywkowego i eskapistycznego repertuaru nie ma szans na aktualny polityczny spektakl. O wojnie i każdym z jej wymiarów. Ta debata już się nie może odbyć – co teatr progresywny instynktownie zrozumiał i schował się w bezpiecznej norce.
Procesowi kneblowania teatrów polskich i przejmowania wielu scen pismo „Teatr”, o ile się orientuję, przygląda się dosyć biernie, z wyrozumiałością i stoickim spokojem, w każdym razie nie pamiętam, żeby Jacek Kopciński jakoś gorliwie bił w tarabany, kiedy zachodzi taka potrzeba. Nie mam o to do niego pretensji, dziwię się po prostu, że się dziwi, myląc skutki z przyczyną.
Ulubioną strategią symetrystów i beneficjentów systemu jest milczenie. Więc czemu teraz naczelny „Teatru” ma pretensje o milczenie teatru progresywnego? Ludzie chcą przeżyć i przetrwać – choćby do zmiany władzy. Teatry, które milczą o tym, co dzieje się w Polsce z prawami obywatelskimi, konstytucją i korupcją rządową, które milczą, o tym, co wydarzyło się na białoruskiej granicy, będą milczeć także o wojnie w Ukrainie.
Dobrze jest czasem dostrzec powiązania między zjawiskami. Naprawdę wolny teatr mówi o wszystkim, teatr pod butem – tylko to, czego nie usłyszy but.
4.
A może nieprawdziwa jest w ogóle pierwsza teza Kopcińskiego, że polski teatr milczy? A jeśli nie milczy, tylko Kopciński nie widzi tych, co nie milczą?
Spróbujmy zebrać kilka przykładów niemilczenia nieobecnych w wywodzie profesora. Sens na nowy – wojenny – zmieniają stare spektakle, od kontekstu nie da się uciec. Odpowiedzialność Zadary – przygotowana jako reakcja na zdarzenia na polsko-białoruskiej granicy jest dziś o tym, jak mniejsze zbrodnie demokracji zostają zapomniane, niezauważone lub przemilczane za sprawą pojawienia się zbrodni większych i straszliwszych, firmowanych przez państwa totalitarne. Istnienie zbrodni większej nie sprawia, że mała zbrodnia staje się dobrem. 1.8 M Wyrypajewa, czyli dokumentalna relacja o represjach Łukaszenki wobec obywateli, którzy ośmielili się zaprotestować przeciwko jego reżimowi, również staje się świadectwem dramatu usuniętego w cień.
Ale przecież powstały też nowe realizacje, które nie tyle za wojnę się biorą, co antycypują jej moralne skutki.
Łaskawe Mai Kleczewskiej w Teatrze Śląskim w Katowicach. Reżyserka czyta monumentalną powieść Jonathana Littela i przygląda się postaci zbrodniarza Maximiliana Aue. Rozbija jego postać na dwóch aktorów – starca, który przeżył wojnę i próbuje teraz opowiedzieć o swojej roli w przeprowadzeniu anihilacji Żydów jako narodu, i młodego gestapowca-geja-kazirodcę, który działa, zabija, zmaga się z papierkową robotą, toczy niekończące się debaty z ekipą nazistów-intelektualistów tworzących systemowe zręby Holocaustu. Część zdarzeń z powieści Littela dzieje się na froncie wschodnim, także na Ukrainie, i ten fakt jest kluczowy dla Kleczewskiej. Spektakl powstał już po odkryciach zbrodni rosyjskich w Buczy i Irpieniu, realizatorzy dokonują więc logicznego zrównania nazistów z raszystami. Czas wariuje, historia znów wraca do czarnego punktu zero, w którym człowieczeństwo zostaje zawieszone. Kleczewska, o ile pamiętam, nie używa żadnych wizualnych skojarzeń z wojną-rosyjsko ukraińską, ale ważne jest, że jedną z bohaterek, Unę siostrę Aue, gra ukraińska aktorka, drugą dostrzeżemy w tłumie statystów – milczących, obecnych na scenie we wstrząsających choreografiach ofiar narratora. Kleczewska tonuje makabrę oryginału, Łaskawe z Katowic nie są typowym przykładem jej okrutnego teatru, może najokropniejsze obrazy reżyserka już kiedyś zrealizowała, tu chodzi jej o pokazanie erupcji zła, a potem uderzenia wywołanych przez nią fal przemocy i człowieka, który na tych falach surfuje. Nie żeby przeżyć, tylko żeby doznać. I potem, po latach ma słowa na to, czego doświadczył, nie czuje wstydu, żalu, skruchy. Syci się tym, że ocalał, zachował świadomość, pogodził się z tym, co zrobił, i tym, co się bez jego udziału stało. Człowiek dziwi się sobie, ile potrafi wytrzymać – nie jako ofiara, tylko kat. System moralny i prawny każe ścigać go do końca za zabójstwo matki, czyli mord sprzeczny z naturą, ale jest bezradny wobec liczb – za śmierć setek tysięcy i milionów ludzi nie można sprawiedliwie ukarać. Kara rozmywa się w statystykach. Nie można sobie wyobrazić jej odpowiedniości.
I to jest, Panie Jacku, oczekiwany przez Pana głos filozoficzno-artystyczny w sprawie wojny w Ukrainie.
Łatwo przeoczyć kolejny – Act of Killing Jana Klaty z Teatru Słowackiego w Krakowie, spektakl zdezawuowany przez lewicę za bezrefleksyjne powielanie przemocy i rekonstrukcję dwuznacznego filmu zamazującą jego przesłanie, a przez prawicę za brawurowe skojarzenie indonezyjskich bojówkarzy z polskimi aparatczykami miłościwie panującej nam partii. Jeśliby jednak spojrzeć głębiej na problematykę przedstawienia Klaty, to znajdziemy tam całkiem poruszający, nierozwiązywalny dylemat: co zrobić z historią pisaną przez zbrodniarzy? Czym jest sztuka tworzona przez zbrodniarzy? Jak słuchać ich opowieści? Jak na nich patrzeć, skoro przeżyli i nie zostali ukarani? Krakowscy aktorzy nie udają indonezyjskich kilerów, analogie do pisowskiej nomenklatury są uderzeniem pozornym. Klata ma w głowie rosyjskie zbrodnie wojenne i wie, że nie będzie drugiej Norymbergi. Przygotowuje nas na powojenne, przyszłe relacje i świadectwa, teatr, filmy i literaturę z tamtej strony. Zabiera głos w sprawie zasadności czytania i wystawiania klasycznej literatury rosyjskiej. Ją też przecież pisali obywatele imperium. To, że nie ma o tym w spektaklu ani słowa, nic nie znaczy. Kamuflaż słynnego filmu, maska nazwisk zbrodniarzy z jednego kraju jest tylko kluczem do innych czynów i ich interpretacji. Indonezyjskie zbrodnie już się dokonały, rosyjskie trwają, naprawdę nie wyobrażacie sobie polskich czystek politycznych w jakiejś mrocznej, niezmaterializowanej jeszcze przyszłości? Klata przygląda się mechanizmowi przeprowadzania zbrodni, wprzęgania go w system, a potem relatywizowania go – przez samo życie, opowieść, sztukę. Zbrodniarz, który żyje dłużej niż zbrodnia, zakłóca coś w samym pojęciu zbrodni. Nie przypadkiem kilka sezonów temu Klata wziął do swojej Matki Joanny od Aniołów aktora, który przed laty taką zbrodnię popełnił i odsiedział swoje. Ukrytym faktorem Act of Killing są chrześcijańskie idee wybaczenia, zadośćuczynienia, żalu i pokuty. Jakby nie na miejscu w indonezyjskich realiach, jakby nie na miejscu dziś podczas wojny, w relacjach na żywo z bombardowania cywilnych obiektów, rozstrzeliwania jeńców wojennych, mordów i gwałtów na kobietach i dzieciach. Jednak przecież po wygranej, miejmy nadzieję, wojnie w Ukrainie nie zabijemy, nie osądzimy wszystkich Rosjan, nie uda się to nawet z wszystkimi naprawdę winnymi. Co zrobimy z ich głosami, ich postawą, ich powojenną obecnością? Rozpanoszeni na scenie bohaterowie Act of Killing Klaty podpowiadają nam, co będzie. Jaki drugi moralny horror stanie się naszym udziałem.
Naprawdę teatr nie mówi o wojnie?
Trzeci przykład to Dezerterzy Stanisława Chludzińskiego w Teatrze Barakah w Krakowie. Młody, jeszcze studiujący reżyser zaproponował widowisko zlepione z kilku aktów odmowy bezpośredniego udziału w wojnie: historie dezerterów lub objectorów pozbawione happy endu. Z drugiej wojny światowej, z wojny w Wietnamie, z czasów wojny w byłej Jugosławii. Wszystkie role grają studenci AST, młode chłopaki zamknięte w jakimś czyśćcu, wariatkowie między światami, w którym wciąż przeżywają swoje traumy. To może nie jest najbardziej udany młody spektakl ostatnich lat, ale jest w nim wyczucie tematu współczesności. Parafrazując noblistkę – reżyser zastanawia się w nim, czemu tylko „tyle wiemy o sobie, na ile nas sprawdzono”? Co zrobiliby młodzi aktorzy, gdyby ta wojna doszła do Polski? O tym jest uwertura spektaklu, w której aktorzy mówią za siebie, nie chowają się za biografiami amerykańskich żołnierzy. Zraniła mnie mocno fraza jednego z chłopaków, który krzyczy, że gdyby się zaczęło, nie czekałby ani minuty, tylko „spierdalał do Portugalii”.
Przed 24 lutego, a na pewno przed Buczą myślałem tak samo. Sądziłem, że lepiej być dezerterem. Zejść z linii strzału, póki można. Lepszy żywy obywatel niż martwy bohater. Jak nas zaatakują, zamiast ginąć, trzeba się poddać i przeczekać. Lubiłem tę anegdotkę o posiedzeniu duńskiego rządu. „Ile ma wynosić budżet ministerstwa obrony?” – pyta premier. „Jedno oere (czyli jakieś grosze na nasze pieniądze)” – odpowiada minister bez zająknięcia. „Dlaczego właśnie tyle?” – dziwi się premier. „Bo tyle kosztuje wysłanie wrogowi depeszy z informacją, że Dania właśnie się poddaje” – wyjaśnia minister-realista. Nie bałem się rosyjskiej inwazji. Nawet na Ukrainę. Imperia upadają, trzeba je przeczekać. Wydawało mi się, że nie mają tyle wojska, by obsadzić każde miasto, nie tylko w Polsce, nawet w Ukrainie. Narzucone siłą rządy też kiedyś gniją i się rozwiązują. Dopiero Bucza i Irpień wszystko zmieniły.
Dezercja dziś w wymiarze moralnym to już jest wzięcie odpowiedzialności za kobiety dzieci, starców, którzy zostali i mogą zostać bestialsko zabici. Nikt nie przewidział rosyjskiego barbarzyństwa. Wojna miała być cywilizowana. Niech dron walczy z dronem. A tymczasem idzie armia Orków: morderców, gwałcicieli, złodziei i kanibali. I teraz tak sobie myślę, że jakby co – pewnie też ucieknę, bo ludzie są słabi, ale już ze wstydem i ciężkim sercem. Ucieknę – winny, nie z ulgą. A może nie ucieknę i zostanę, żeby nie mogąc pomóc i ocalić, przynajmniej umrzeć ze słabymi?
Skoro właśnie to sobie uświadomiłem dzięki spektaklowi Chludzińskiego, to chyba polski teatr jednak zajmuje się konsekwencjami wojny.
I jeszcze dwie realizacje z Narodowego Starego Teatru: Księcia Niezłomnego i Operę za trzy grosze, także można uznać od biedy za dzieła inspirowane masakrą w Ukrainie. W końcu Mondtag w swoim ekspresjonistyczno-rysunkowym Brechcie przystroił siedzibę Majchra w czerwone flagi z literą Z, inscenizował kaźń nagich ofiar jego gangu, jakby zacytowaną z filmików realizowanych przez żołnierzy rosyjskich chwalących się swoimi zbrodniami w mediach społecznościowych. Pewnie – jest to symbolika doczepiona Operze na siłę i dość wątpliwa od strony etycznej, bo podnosząca cynizm bohaterów brechtowskich niemal do sześcianu. Ale w końcu i tam w tym dolepieniu aktualności do stareńkiej śpiewogry Brechta i Weilla jest przeświadczenie, że nikt za nic nie odpowie, „przybędzie goniec królewski”, pewnie z Chin, i zbrodnie zostaną, jeśli nie wybaczone, to przynajmniej zamrożone.
Książę Niezłomny Warsickiej z kolei odwraca wektory interpretacyjne świata Calderona-Słowackiego – Portugalczycy to agresorzy, sympatia realizatorów jest po stronie broniących się Maurów. W centrum zamiast niezłomnego krzyżowca, nowego Chrystusa, zostają postawione matki, żony i siostry ofiar i wojowników, idące w poetyckiej wizji w czarnym pochodzie na front. Ich cierpienie jest głośniejsze niż samoudręczenie i ofiara Ferdynanda. Ale tak samo bezsensowne, bo nieludzkie i niezawinione.
Skończmy w tym momencie tę wyliczankę. Choć znalazłbym jeszcze kilka przedstawień bliższych lub dalszych najbardziej aktualnej sprawie współczesności.
To nieprawda, że polski teatr milczy o wojnie w Ukrainie. I nieprawda, że szczególnie głośno milczy teatr progresywny.
Wszystkie pozostałe tezy Jacka Kopcińskiego są prawdziwe.
29-03-2023
