K/360: Strażniczki ciemności
1.
Dopiero w tym tygodniu dowiedziałem się, że dwa lata temu, w marcu 2021 roku, zmarła Katharina Matz, niemiecka aktorka teatralna i filmowa, legenda Thalia Theater z Hamburga. W chwili śmierci miała 91 lat. Widziałem ją pierwszy i ostatni raz na scenie w spektaklu Thoma Luza z berlińskiego Deutches Theater. Luz wystawił Alte Meister (Dawnych mistrzów) Thomasa Bernharda w 2018 roku, spektakl rok później zaprosiła do Łodzi Ewa Pilawska.
Katharina Matz grała u Luza starszą panią, Frau Reger, która przebrana w czerń, siedzi na ławeczce w muzeum i wygłasza pełne jadu, złości i goryczy monologi – o upadku sztuki, upadku teatru, upadku kultury, upadku filozofii, upadku muzyki, upadku szkolnictwa wyższego, ostatecznym krachu charakteru, obyczajów, społeczeństwa. Matz była filigranową kobietą o siwych włosach do ramion, mówiła te wszystkie wściekłe filipiki z powieści Bernharda jakoś tak delikatnie i melodyjnie. Co jakiś czas obracała się do widzów plecami i kontemplowała wnętrze sali muzealnej. Według powieści powinna siedzieć przed portretem Siwobrodego mężczyzny pędzla Tintoretta, ale Luz zmienił koncepcję berhardowskiego muzeum i prezentowanych w nim dzieł sztuki. Wcale nie byliśmy w Wiedniu, tylko gdzieś dalej i wyżej. W pustej białej przestrzeni, oddzielonej od Frau Reger i widzów szklaną przesłoną przykrytą przeźroczystym dachem, nie było żadnych obrazów tylko dym i mgła, przybierające coraz to inne formy, kłębiące się i rzedniejące co chwila. Białe kłęby poruszały się po zamkniętym pokoju jak uwięziona chmura, jak żywy biały potwór. W jego oparach poruszali się czterej strażnicy z krótkofalówkami, w półmundurach, zdezorientowani i zaaferowani jednocześnie jak każdy cywil w zetknięciu z nowoczesną sztuką. Były takie chwile, kiedy Luz wtykał im głowy w otwory w ścianach w daremnej próbie wydostania się z miejsca, którego mieli pilnować, a które stało się ich więzieniem. W głębi sceny wąskie schody prowadziły do drzwi surrealnie zawieszonych gdzieś na wysokości drugiego pietra. U Bernharda nie ma takiej postaci jak Frau Reger, jest Herr Reger, maniakalnie rozgadany starzec, którego wywody przytacza w powieści jego jedyny słuchacz i narrator, Atzbacher (Luz zredukował tę rolę w przedstawieniu do funkcji pianisty, akompaniującego monologom Kathariny Matz). Zamiana Regera w kobietę miała u Luza fundamentalne znaczenie: pod koniec powieści dostawaliśmy wreszcie wyjaśnienie, czemu Reger przychodzi codziennie do tego samego muzeum, staje przed tym samym obrazem i mówi, mówi, mówi. Otóż zaczął tak robić po śmierci ukochanej żony, z którą przez dziesięciolecia chodzili razem do muzeum, tu się poznali, tu zachwycali sztuką. Kiedy umarła, Reger nie przestał wizytować pokoju z dziełami Tintoretta, ale coś w nim wybuchło. Wszystko w świecie było nie tak, wszystko straciło sens, bo jej zabrakło. U Luza jego słowa zamiast Atzbachera cytuje i zapośrednicza zmarła żona. Nie jesteśmy w Wiedniu, jesteśmy w muzealnych zaświatach. Frau Reger przemawia głosem męża, który został na dole, może wyobraża sobie, co tamten mówi. Patrzy na salę, w której genialne obrazy zmieniły się w mgławice abstrakcji i szuka w dymie i bieli śladów dawnego życia. Luz odnajdywał najgłębszy pokład powieści Berharda, ukryty pod filipikami i logoreą bohatera: opowiadał o miłości, która jest sensem wszystkiego, bez niej życie i świat tracą kształt. Osiemdziesięcioośmioletnia w dniu premiery Katharina Matz była na scenie uporem i pamięcią. Siedziała przed nami cicho i groźnie zarazem. Nie można było przestać jej słuchać, kiedy tym spokojnym, jakby wyzutym z wszelkiego gniewu głosem oskarżała po niemiecku Austrię, historię i współczesność.
Rozmawiałem z panią Matz po polskim pokazie Alte Meister. Przyszła do Luza i jego aktorów pół godziny po rozpoczęciu spotkania. Siadła z boku, nie chciała gadać. – Reger nienawidził z bólu i braku. A czego ja nienawidzę? – prychnęła. – Herr Drewniak, ja jestem z Niemców Sudeckich, gdyby nie Hitler, byłabym czeską aktorką. Młodzi aktorzy często pytają mnie, czy go pamiętam. Widziałam go na żywo, jak przemawiał. Myślałam, że tego się nie da zapomnieć. Ale mam prawie 90 lat i czasem wydaje mi się, że już o nim zapomniałam.
2.
Beate Uhse zmarła w 2001 roku w wieku 82 lat. Za młodu służyła w Luftwaffe w stopniu kapitana, była pilotem doświadczalnym, oblatywała prototypy maszyn, dostarczała samoloty do jednostek liniowych na froncie II wojny światowej. W 1945 roku zapakowała syna i nianię na pokład i udało się jej wyrwać z oblężonego Berlina. Ustawy denazyfikacyjne odcięły ją po wojnie od lotnictwa. Spełniła się w biznesie erotycznym, jeszcze do początku drugiej dekady XXI wieku sklepy z charakterystycznym logo Beate Uhse i witrynami wypełnionymi seksualnymi gadżetami przykuwały uwagę na każdej niemieckiej i austriackiej ulicy. Pewnie sklep firmy Uhse zobaczył w Wiedniu w latach dziewięćdziesiątych Jarosław Kaczyński podczas jednej z niewielu w jego życiu zagranicznych wypraw i ten widok moralnego zepsucia Zachodu zagnieździł się w jego pamięci na zawsze, skoro nadal go przywołuje w wywiadach.
Traudl Junge (rocznik 1920), sekretarka Hitlera w Wilczym Szańcu i berlińskim bunkrze, także zmarła w wieku 82 lat. Sortowała jego korespondencję, jadała z nim i resztą personelu adiutanckiego kolacje i obiady. Jej wspomnienia – Z Hitlerem do końca – spisane w 1947 roku wydano dopiero w 2002. Scenariusz filmu Upadek Olivera Hirschbiegela z Bruno Ganzem w roli führera był oparty na relacji Junge z jej ostatnich 12 dni w kwaterze Hitlera.
Leni Riefenstahl, rocznik 1902, wybitna przedwojenna niemiecka reżyserka i aktorka filmów górskich, kobieta, której zdjęcia z berlińskiej olimpiady z 1936 roku zrewolucjonizowały zasady filmowego dokumentu i sposób pokazywania sportu na ekranie, przeżyła 101 lat. Po wojnie uznano ją za sympatyczkę nazizmu, cztery lata spędziła we francuskim areszcie, uniemożliwiono jej robienie filmów w Europie, protestowano przeciwko jej obecności w przestrzeni publicznej. A ona żyła jakby liberalnym Niemcom na złość, filmowała sudańskie plemiona, fotografowała kolejną olimpiadę niemiecką (Monachium).
I wreszcie czwarta kobieta w tej galerii półświadomych nazistek – Brunhilde Pomsel, najszybsza stenotypistka w Berlinie, sekretarka Josepha Goebbelsa. Żyła z nich najdłużej, bo aż 106 lat. Po 1945 roku spędziła pięć lat w Buchenwaldzie jako współpracowniczka nazistowskiego reżimu. Zmarła w 2018 roku. Swoją historię opowiedziała w filmie dokumentalnym Niemiecki życiorys, który stworzyła czwórka reżyserów: Christian Krones, Roland Schrotthofer, Olaf S. Müller, Florian Weigensamer w 2016 roku. Thore D. Hansen pomógł jej spisać wspomnienia: Niemieckie życie. Byłam sekretarką Goebbelsa. W filmie widzimy tylko twarz starej kobiety wyłaniającą się z ciemności. Pomsel mówi pięknym literackim niemieckim, ma głos jak aktorka, wypowiada słowa dobitnie, zawiesza efektownie głos, jakby wyciągała coś z pamięci na siłę. Kamera skupia się często na detalach jej twarzy, upstrzonej siatką zmarszczek, jakby to nie twarz była, a geofizyczna mapa Niemiec. Pomsel często milczy, a wtedy na ciemnym tle gada tylko jej ręka poprawiająca okulary, półprzymknięte oko, zaciśnięte usta, bruzdy spływające od policzków do brody, szyja drgająca jak żywe zwierzątko pod kocem skóry. Pomsel nagrywa ten wywiad dwa lata przed śmiercią, kiedy – jak mówi – już jej nie zależy.
Na ten dokument natrafił Christopher Hampton, zdecydowany napisać o tej bohaterce sztukę, zapoznał się z prawie 30 godzinami materiału filmowego. Tak powstał monodram: A German life – w jego brytyjskiej premierze w Bridge Theater Brunhilde Pomsel zagrała Maggie Smith.
Myślałem o tych wszystkich starych niemieckich kobietach, które przeżyły wojnę i żyły tak długo ze swoją winą-niewiną, aż wszystko w nich stało się przeszłością. Najczęściej nie wyszły za mąż po 1945 roku, poza Uhse nie miały dzieci. Trwały wbrew wszystkiemu, przeżyły ofiary i zbrodniarzy, jakby czegoś nieuchwytnego pilnowały. Jedne prowokowały „niewinne” społeczeństwo, drugie roztopiły się w tłumie, próbowały być niewidzialne. Czy można żyć tyle za karę? Żyć, żeby bez końca rozpamiętywać własną głupotę, nieświadomość, stopień uwikłania w zbrodnie nazizmu? A jeśli te stare Niemki od Trzeciej Rzeszy czegoś ważnego pilnowały przez te wszystkie lata? Czym jest, może być, to coś? W nich, w świadkiniach i protagonistkach Historii? Jonathan Littell w otwierającym Łaskawe monologu Maxa Aue twierdzi, że da się żyć z pamięcią o swoich zbrodniach, że poza drobnymi niedogodnościami związanymi z układem wydalniczym, ciało starego zbrodniarza funkcjonuje bez zarzutu. Głowa wszystko wytłumaczy pamięci. Wina zniknie w statystykach, w porównaniach losu innych uwikłanych.
Spektakl Grzegorza Małeckiego Życie pani Pomsel z Teatru Polonia próbuje z zadziwiającą przenikliwością przyjrzeć się temu problemowi.
3.
Scenografia jest najprostsza z możliwych. Wielki ekran zamyka scenę tuż przy proscenium, jest jak zasłona w monstrualnym oknie albo druga teatralna kurtyna opuszczona na przeszłość. Małecki będzie na nim wyświetlał fotografie kontekstowe, portrety nazistów, plakaty teatralne, zdjęcia reportażowe z lat 1928-1945. Pośrodku stolik i dwa fotele, na jednym z nich usiądzie 104 letnia Brunhilde Pomsel. Z kawą w kubku, z termosem na stoliku będzie siedzieć przed nami i opowiadać. Jesteśmy w Domu Opieki, po prawej stronie kredens z ustawioną tam maszyną do pisania i wkręconym na wałek papierem. Mała lampka albo reflektor dyskretnie podświetla narzędzie zbrodni. Anna Seniuk wchodzi ciężko na scenę, gra kobietę zmęczoną życiem, ale nie zniedołężniałą. Jej Pomsel opowiada z nudów, a nie z potrzeby spowiedzi. Są słuchacze – jest opowieść. Seniuk ogrywa obecność publiczności, podpytuje ją o daty i nazwiska, zapomniane nagle słowa. Czujemy się trochę jak ta widownia, która przyłaziła do przytułków i domów wariatów, żeby zobaczyć paradę atrakcji, medyczną kolekcję ludzkich anomalii. Nieśmiertelna, zdawałoby się, stukilkulatka od Goebbelsa jest taką atrakcją. Seniuk gubi w tej postaci cały swój wigor i temperament, jest osowiała, unieruchomiona niemal po beckettowsku. Relacjonuje zwykłe, banalne przedwojenne życie swojej rodziny, która wyszła cało z pierwszej wojny światowej, hiperinflacji, wielkiego kryzysu. Faszyzm przywitała jako coś normalnego, ożywczego, prowspólnotowego. Pomsel nie ma ciekawych uwag obyczajowych, nie dostrzega przemian społecznych, nie boi się przyszłości. Widzi wycinek świata, żyje w niszy i jest w niej szczęśliwa. Zło nadciąga niedostrzegalnie, starsza pani rzuci mimochodem uwagę, że jej czterej bracia założyli pewnego dnia brunatne koszule i gdzieś znikali. Ojciec – rzemieślnik – pracował dla Żydów, lubił ich, byli wiarygodnymi partnerami w biznesie, dobrze płacili, troszczyli się o znajomych Niemców. Hilda przyjaźniła się z Evą Lowenthal, Żydówką, artystką i felietonistką. Przyjaciółka odwiedziła ją w pierwszej pracy w dziale depesz niemieckiego radia i wtedy wszystkie męskie, szowinistyczne i rasistowskie boksy, pełne wąsatych redaktorów, cmokały nad urodą gościa, doskonale wiedząc o jej pochodzeniu. Podczas opowieści o Evie na ekranie pokazują się zdjęcia aktorki Teatru Narodowego Justyny Kowalskiej: Eva robi miny do obiektywu, pozuje na tle przyrody, widzimy ją na krótkich dokumentalnych filmikach. To jak ciepła pocztówka z zamierzchłych czasów, ale Pomsel patrzy na nią chłodno, bez emocji. I mówi o powszechnym wtedy braku zainteresowania kobiet polityką. „Byłam młoda i zakochana”. Jest zła na swojego chłopaka Heinza, że zabiera ją na stadionowy mityng NSDAP, ale nie dlatego, że boi się nazistowskiej retoryki, tylko dlatego, że wszędzie obok nich krzyczą i salutują spoceni młodzi mężczyźni. Po 1933 roku zapisuje się do partii. Miały umówić się z Evą na kawę, ale trzeba było pójść do siedziby NSDAP i przed otrzymaniem legitymacji uiścić wpisowe. Eva odprowadza Hildę do gmachu i czeka na nią na murku. Jest w tym obrazie opisanym przez Pomsel coś wstrząsająco absurdalnego – ofiara Zagłady beztrosko czeka na dopełnienie przez przyjaciółkę aktu konformizmu – bo przecież członkowie partii mają lepiej, legitymacja przyda się do awansu. Ofiara Zagłady nie wyobraża sobie Zagłady, współwinna nie wie, co właściwie głosi organizacja polityczna, do której się zapisuje. Dopiero w 1942 roku po przypadkowym spotkaniu w tramwaju Eva zrywa znajomość z Hildą, bo dowiaduje się, że zaczęła pracować w ministerstwie propagandy. Pani Pomsel robi karierę, bo pisze na maszynie najszybciej w Berlinie, dyrektorzy departamentów ministerstwa propagandy i oświecenia publicznego wręcz wyrywają ją sobie. Goebbels jest grzeczny i zdystansowany, nie uśmiecha się i nie spoufala. Starsza mamrocząca pani na scenie nie czuje do niego ani wstrętu, ani nienawiści – ot nienaganny, obowiązkowy pracodawca. Nie krzyczał, nie upokarzał, przeźroczystość pracowników nie była dla nikogo problemem.
Pomsel ofiarowuje mu nawet w swoim monologu szansę na ocalenie – a co by było, gdyby uciekł od Magdy Goebbels i związał się ze swoją wielką miłością, czeską aktorką Lidą Barową? Wyjechaliby do Ameryki Południowej, uniknęli wojny, odpowiedzialności, śmierci.
Czy nawet zły człowiek, który był dla Hildy Pomsel dobry, nie ma prawa do takiego ocalenia? Niemiecki los w XX wieku podpowiadał przecież takie całkiem realistyczne scenariusze.
4.
Polskie tłumaczenie tytułu sztuki Hamptona jest nietrafione. Bo stawia akcent na jedno wyjątkowe życie, los jednej osoby. A przecież angielskie określenie A German Life ma w sobie przede wszystkim wzorzec i typowość, wskazuje na powszechność niemieckich wojennych przeżyć – podobną drogę personelu pomocniczego w nazizm, tłumaczenia, usprawiedliwienia, zdziwienia i żal, że dobre życie zmieniło się w złe, że dobre, uczciwe życie w złych czasach było wówczas, a pewnie jest i dziś także, niemożliwe.
O ile dobrze liczę, to druga praca reżyserska Grzegorza Małeckiego po Tchnieniu Teatru Narodowego i pierwsza, w której reżyseruje swoją mamę, Annę Seniuk. Życie pani Pomsel powstało na jubileusz sześćdziesięciolecia na scenie wielkiej warszawskiej aktorki i na jej 80 urodziny. Premiera odbyła się we wrześniu 2022 roku. Prawie wszyscy piszący o tym przedstawieniu podkreślali, że to pierwszy monodram w karierze Seniuk. Chwalono aktorkę-seniorkę za odwagę, za spróbowanie nieznanej jej dotąd formy scenicznego bycia.
Ale nie tylko monodram realizuje Seniuk z pomocą Małeckiego po raz pierwszy w teatrze. Wyobrażacie sobie, że ona nigdy nie zagrała na scenie niemieckiej bohaterki? W teatrze – nigdy. Anna Seniuk jakoś nigdy nie pasowała do aryjskiego wzorca, przez dziesięciolecia grała polskie lub słowiańskie, ciepłe, dojrzałe kobiety – wszystkie te Ciotunie, Orgonowe, Podstoliny, Szambelanowe z Fredry, Królowe Małgorzaty i Księżne Himalaj z Gombrowicza, Dulskie i Żabusie od Zapolskiej. Wyspecjalizowała się także w rolach Rosjanek – charakternych, poszukujących miłości kobiet ze złamanym sercem, złowieszczych i dobrodusznych w tej samej chwili prowincjonalnych matron, symboli zawziętości trwania i powszechności wybaczenia zła. Babakiny, Fiokły Iwanowne, Wiery Maksyminy, Walentyny, Karpowne, Czelcowe, Marusie i Natasze grane przez Seniuk to były objawienia polskich scen, bo Seniuk była bardziej rosyjska od prawdziwych Rosjanek – pełna, blondwłosa, melodyjna w języku. Oczywiście grała nasze polskie wyobrażenie Rosjanek z wielkiej literatury, ale grała tak, że ta jej polskość w rosyjskości dawała się od razu odczytać i pojąć. Seniuk była polskim marzeniem o tym, jakie są te dobre, ciepłe i tylko trochę intrygujące mamy Rosjanki.
Seniuk grała w teatrze z powodzeniem Rosjanki i Polki, grała Francuzki i Szwedki, ale Niemki nie trafiały się jej prawie nigdy. Piszę „prawie”, bo Teatr Telewizji dał jej niemieckie role dwa razy. Łatwo o nich zapomnieć, łatwo je przeoczyć. Pierwsza to epizod Ingi w Pierwszym dniu wolności Kruczkowskiego. Druga rola ma większą wagę i jest bardzo pomocna przy myśleniu o jej pani Pomsel. W 1973 roku Roman Wionczek, reżyser spektaklu telewizyjnego Bunkier Alaina Deacaux, obsadził Annę Seniuk w roli Magdy Goebbels (Josephem był Wiesław Michnikowski). Kiedy Hilda Pomsel ogląda w spektaklu z Teatru Polonia wyświetlone na wielkim ekranie rodzinne zdjęcie Goebbelsów – szóstka dzieci i rodzice – wzrusza się jedyny raz podczas swego monologu. Magda Goebbels otruła swoje dzieci, zanim ona i minister propagandy sami popełnili samobójstwo. Pomsel dopiero co opowiedziała o tym, jak ta gromadka wpadała do jej pokoju i na jej maszynie do pisania ćwiczyła listy do zajętego ojca. Sekretarka Goebbelsa wskazuje na najstarszą córkę, relacjonuje, że dziecko coś przeczuwało, że nie chciało łyknąć pigułki, szarpało się, broniło. Musiał przyjść do niej lekarz i zaaplikować zastrzyk. Anna Seniuk ma w tym momencie podwójne widzenie tamtych dni w bunkrze – to z roli w monodramie Hamptona i to z Bunkra Decaux. Stara rola sprzed pięćdziesięciu lat w jakiś sposób promieniuje na rozumienie kondycji nowej bohaterki. Osiemdziesięcioletnia Seniuk patrzy na Magdę Goebbels ze zdjęcia i widzi siebie z tamtego przedstawienia. W żalu Pomsel jest część skruchy Goebbels za dzieciobójstwo. I jest to jeden z możliwych tropów wyjaśniających wzruszenie aktorki w tej scenie. Owszem, nieposiadająca dzieci Pomsel kocha te dzieci z przeszłości, z bunkra, współczuje im, ale w tym odczuciu przebijają też emocje żony Goebbelsa. Jeśli wiemy o tym partnerstwie ról, patrzymy wtedy na aktorkę inaczej. Z naiwnej relacji nieświadomej świadkini wyłania się rozbłysk świadomości współwiny.
5.
Młoda Pomsel widzi, że dzieje się coś niedobrego, niezapowiedzianego. Przeraża ją noc kryształowa, potem wybuch wojny. Martwi się, że znikają dziennikarze z radia wysłani na front, że ludzie przestają ze sobą rozmawiać. Ale cóż, co można na to poradzić, jak się ma niecałe trzydzieści lat i jest się kobietą w nazistowskich, maczystowskich Niemczech? Najlepiej nie robić nic. Wojna trwa, a życie staje się tylko troszkę mniej wygodne. Bracia pojechali na Wschód z Wermachtem. Zarabia dobrze, nosi eleganckie sukienki. „Nie wiedziałam nic” – tłumaczy. I od razu wyjaśnia: „Bo jak wszyscy nie chciałam wiedzieć” – ale czy to jest jakaś straszna wina? Czy nieświadomość jest winą? Jak ocenić w jej przypadku nierobienie niczego potwornego podczas wojny i jednocześnie nierobienie niczego dobrego? Nie uratowała Evy. Aż do pierwszej dekady XXI wieku nie interesował jej los przyjaciółki, dopiero wtedy poszła sprawdzić, czy naprawdę zginęła. Pomsel, jak wielu Niemców z tamtych czasów, jest nieważnym, mikroskopijnym trybikiem w machinie zła, wojny, Zagłady. Trybik nie wie, jak działa maszyna, co produkuje. Trybik obraca się, bo jest częścią czegoś, co się obraca, nie pyta, czemu służy jego ruch, bo nic, co robi, nie wydaje mu się złe. Jest zwyczajne, banalne, typowe. W czasie wojny robi to samo, co robił w czasie pokoju. „Jestem niewinna!” – podpowiada Pomsel widzom. „Jak można mieć wyrzuty sumienia z powodu czegoś, o czym się nie miało pojęcia? Czemu w ogóle alianci zamknęli mnie po wojnie w obozie?” Żałuje zbombardowanego domu w Berlinie, żałuje popełniających samobójstwa pracowników ministerstwa. Żyje bezgrzesznie dalej z rozpędu, z potrzeby życia. „Sprawiedliwość nie istnieje w ramach systemu prawnego” – wyrokuje. „Nie ma w nim zapisane nic, za co mogłabym odpowiedzieć”. Nie można nikogo skazać za brak nieposłuszeństwa. Nawet termin „wina niezarzucalna”, tak szeroko analizowany w reportażach Hanny Krall, nie dotyczy przypadku Pomsel. Nie chciała być jak Sophie Scholl, nie wiedziała, że można być jak Sophie Scholl. Nie zrozumiała moralnej wymowy jej gestu. Anna Seniuk akcentuje w swojej opowieści jeden moment z biografii Hildy: przełożony każe jej odłożyć do sejfu dokumenty sprawy Białej Róży i zabrania zaglądać do środka. Hilda wie, że jest tam wyrok, zdjęcia i akta Sophie. Wkłada teczkę bez zaglądania, kusi ją, ale się powstrzymuje. To byłoby wykroczenie, boi się podpaść szefom. Obywatel totalitarnego państwa oddaje swą wolność nie w chwili prawdziwej próby, w wyborze między bohaterstwem a tchórzostwem, śmiercią a biernością, bo takich najczęściej nie dostępuje, tylko wtedy gdy – jak pani Pomsel – trzyma w ręku tajemnicę reżimu i nie ma ochoty jej poznać. Wierzy, słucha, jest cały z bierności. „Co mnie to wszystko obchodzi!” – wykrzykuje w finale stukilkuletnia strażniczka bierności. Umiała szybko pisać na maszynie i dlatego jest winna? Pracowała w ministerstwie zła, ale nie wiedziała, co przepisuje, nie rozumiała tego, co ministerstwo zła wytwarza. Czy można ja za to zabić? Nie można – dopowiada Hampton i tak rozumie zdumiewającą długowieczność niemieckich pół-nazistek. Nie zasłużyły na śmierć, zasłużyły na złe, puste, martwe życie. Może wcale nie jesteśmy w spektaklu Małeckiego i Seniuk w Domu Opieki nad seniorami, może to czyściec lub piekło, w którym pani Pomsel żyje z własną ułomną i wybiórcza pamięcią. Kara polega na nierozumieniu lub niemożności zdefiniowania winy.
Najlepszy fragment warszawskiego przedstawienia przychodzi wtedy, kiedy ekran zalewa się czernią i pojawia się na nim polskie tłumaczenie stadionowego przemówienia Goebbelsa. Pomsel mówi, że wszystkie sekretarki z ministerstwa przymuszono do udziału w wiecu w 1944 roku. I teraz znów siedzi bez ruchu i słucha okrzyków swego przełożonego. Hala Ludowa. Głos Josepha Goebbelsa przebija się przez chór obywateli. Reprezentanci narodu wrzeszczą w uniesieniu, dają Partii i führerowi swoje poparcie. Goebbels w manierze wielkiego szekspirowskiego aktora obiecuje wojnę totalną. W skali jakiej nie widział świat. Snuje wizję zniszczenia wszystkiego. Tłum umiera ze szczęścia, Pomsel ani drgnie.
Wydawało mi się, że w finale spektaklu publiczność zaczęła za szybko bić brawo, czas cofa się na ekranie, migają kolorowe afisze teatralne, zdjęcia z rewii, pochodów, ulic i ogrodów. Wracamy do lat trzydziestych, ale Hilda Pomsel nie młodnieje. Między fotografie Małecki włożył sceny Zagłady, obozów, stosy trupów, wychudzonych więźniów w pasiakach. I wtedy brawa samorzutnie milkną. Jak ucięte nożem. Jakby widzowie przestraszyli się tego, co oklaskują. Zrozumieli, w jaką pułapkę wpadli. Nawet jeśli ten efekt wyszedł Małeckiemu i Seniuk przypadkiem, to jednak zasługuje na namysł i trwogę. Komu bijemy brawo? Czy nasz współudział w zbrodni różnego kalibru nie zaczyna się aby zawsze od bezrefleksyjnych oklasków, euforii w tłumie, biernego podziwiania cudu wspólnoty?
Potem, długo potem, jest się już zawsze samemu z winą-niewiną. Jak Brunhilde Pomsel.
26-04-2023