K/364: Barok

 

1.
Dobry spektakl powinien mieć przede wszystkim dobry tytuł. Dobry tytuł zagania publiczność na widownię jak pies pasterski owce do zagrody. Skuszeni frazeologicznymi fajerwerkami, daną nam na afiszu obietnicą, że zawartość sprosta opakowaniu, lecimy do teatru na łeb na szyję.

Dobry tytuł żyje znacznie dłużej niż dobre przedstawienie. Czasem wyparowują z pamięci wszystkie sceny ze spektaklu, a jego tytuł wciąż się w niej kołacze, co mogłoby być fundamentalnym dowodem na nieśmiertelność słowa i śmiertelność obrazu.

Istnieją tytuły przedstawień, do których po latach nie sposób już bez stosownego researchu dopasować konkretne dramaturgiczne treści (dacie wiarę, że Sen o bezgrzesznej Jarockiego i Opalskiego opowiadał o Polsce pod zaborami, a nie o jakiejś tam innej Albertynce?) i byli już tacy dramatopisarze, którzy przeszli do historii polskiego teatru wyłącznie dzięki stworzeniu chwytliwego tytułu (Przemek Jurek i jego Pokolenie porno).

Dobry tytuł może być krótki, ale lepiej, żeby był długi.

Albowiem długi tytuł bywa czasem jedynym zdaniem, które statystyczny Polak samodzielnie przeczyta w ciągu roku. Który wejdzie mu przypadkiem w pole widzenia. Długi tytuł łatwiej dostrzec z daleka niż krótki. Długi tytuł dłużej znika z oczu, kiedy ni z tego, ni z owego spojrzysz na teatralny afisz. Statystyka bywa nieubłagana. Długi tytuł zazwyczaj nie daje się statystyce.

Długie tytuły wymagają od czytelnika czytania ze zrozumieniem, a od autora stylistycznej brawury, czyli wyrwania jakiejś efektownej frazy z przypisanego kontekstu i zostawienia jej samej sobie, nad sztuką i przed sztuką, jak narodowej flagi powiewającej na szczycie zdobytej po raz pierwszy retorycznej góry.

Właśnie tak zostały z nami na zawsze różne filmy, scenariusze, dramaty:
Listonosz zawsze dzwoni dwa razy
Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku
Piękna wieś pięknie płonie
Koń ma cztery nogi, a i tak się potknie
Zabójstwo Jessego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda
Seks, kłamstwa i kasety video
Walka Mołdawian o tekturowe pudełko
Mamo, tato, sprawa się rypła!
Będzie pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk…
Zagraj to jeszcze raz, Sam…
Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale boicie się zapytać

Długie tytuły można kraść bez opamiętania (patrz: Woody Allen z powyższej listy), bo zawsze będzie wiadomo, że to nie kradzież, tylko cytat, przeróbka, nawiązanie do oryginału, mrugnięcie okiem: identycznych długich tytułów nie da się wymyślić równolegle, w izolacji od siebie. Powtórzenie długiego tytułu za innym dziełem, które nosiło go pierwsze, wydłuża nasz-nienasz tytuł o długość pierwowzoru. Długie tytuły, i owszem, mają swojego pierwszego autora, ale potem należą już do wszystkich.

Dobry, długi, zapadający w pamięć tytuł nie może być jednak za długi. Na przykład nigdy nie mogłem zacytować w całości i bez rytmicznego załamania pod koniec frazy tytułu sztuki Petera Weissa Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade ani tym bardziej przywołać w pełnym brzmieniu nazwy widowiska Agaty Dudy-Gracz rozwijającej tytuł książki Michela Foucaulta do ekstremum: Ja, Piotr Rivière, skorom już zaszlachtował siekierom swoją matkę, swojego ojca, siostry swoje, brata swojego i wszystkich sąsiadów swoich…  

Kiedy dobry tytuł jest za długi, widzowie w naturalny sposób zaczynają go skracać i stąd mamy Marata/Sade’a czy Piotra Rivière’a. Z długiego tytułu powstaje tytuł-skrótowiec, tytuł-elipsa, tytuł jak kod dostępu dla teatrologów, hasło tylko dla wtajemniczonych. Niby to samo, a jednak nie to samo. Co innego tytuł zobaczony w całości na plakacie, w recenzji, na zaproszeniu, a co innego tytuł domyślany w głowie ze skrótu i fragmentu. Skracanie jest zawsze wyrazem bezradności pamięci. Skrót długiego tytułu zmienia jego znaczenie, inaczej rozstawia akcenty. Bo na przykład z obu powyższych przykładów znika w tytule, jakże ważny dla jednego i drugiego widowiska, tłum. Nie ma chóru wariatów, nie ma zaszlachtowanej wsi. Zostają sami protagoniści. A przecież dla Weissa i Dudy-Gracz ta sceniczna zbiorowość była arcyważna, ważniejsza niż pojedynczy bohater.

O, długie teatralne tytuły! Długie w sam raz, długie nie za długo i nie na tyle za długie, by je skracać! Któż was nie kocha, za wami nie podąża! W ostatnich miesiącach na polskich scenach pojawiło się kilka naprawdę niezłych.

Zaadaptowana na scenę książka-dziennik Mateusza Pakuły ma tytuł, który osładza grozę i bezsens ludzkiej agonii i jest osobistym, doświadczonym bezradnością wołaniem o łaskę eutanazji: Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję.

Pakuła zrobił swój spektakl w Łaźni Nowej, a po sąsiedzku w innym teatrze Nowej Huty idzie od jesieni 2022 roku przedstawienie Michała Siegoczyńskiego o monstrualnym tytule bez znaków przestankowych: Don Kichot rzewne pieśni kobiety popularne seriale i rycerze.

Poznań, a konkretnie Teatr Animacji, znaki przestankowe sobie ceni, więc szarpnął się na tytuł równie gargantuiczny: Teatrzyk Zielona Gęś, czyli wstrząs metafizyczny w piętnastu konwulsjach. Kurtyna nie opada nigdy. Prawie nigdy Pawła Aignera, brawurowo czytającego figliki Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.

Teatr Żeromskiego w Kielcach wabi wielbicieli długich tytułów prapremierą sztuki Ishbel Szatrawskiej Żywot i śmierć pana Hersha Libkina z Sacramento w stanie Kalifornia. Reżyserował Łukasz Kos.

W trakcie pierwszego razu zakleszczyła mi się pochwa, gdy spadł na mnie obrazek Matki Boskiej w pokoju rodziców, czyli tytuł dramatu Mai Staśko daremnie walczącego w preselekcjach o awans do finałowej piątki Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, został oprotestowany przez trójmiejskie środowiska katolickie (autorka absurdalnie pięknie broniła się przed cenzorami, tłumacząc, że tym cenzorskim gestem wyklucza się chrześcijan z życia płciowego, a oni też mają prawo do seksu). Zaznaczmy – zaatakowano tytuł, a nie treść sztuki Staśko, bo ta jest nieznana nikomu poza selekcjonerami i jurorami GND.

Wszystkie powyższe przykłady tytułów o barokowej finezji, zawiłości i rozmiarze dość wyraźnie wskazują na temat i zawartość widowiska, które opakowują. Jest jednak jeden tytuł z ostatnich miesięcy, w którym podpowiada się nam konwencję przedstawienia, ale milczy o zawartości. Jednostkowe odczucie rozpływa się w zbiorowym doznaniu. Osobista identyfikacja może być głosem chóru. Niby go już słyszeliśmy, ale dokładnie nie wiemy gdzie. Cztery dobre powody, by rzucić wszystko w cholerę – przedstawienie pod takim szyldem zrealizował właśnie w Opolu, w Teatrze Kochanowskiego, Norbert Rakowski.

Stykając się z tym tytułem, od razu zadajemy sobie w głowie cztery pytania. Cztery dobre pytania.

Czy to jest spektakl polityczny, czy autobiograficzny?
Co się stanie, gdy „wszystko w cholerę” rzucą naraz naprawdę wszyscy?
Czy moje powody będą tak samo dobre, jak ich powody?
Dlaczego tylko cztery?

2.
Jesteśmy w muzeum sztuki nowoczesnej. Teatr Kochanowskiego zmienia swą ogromną scenę w przestrzeń ekspozycji interaktywnych rzeźb, video-artu, op-artu, abstrakcyjnych kolaży. Białe ściany, białe ławeczki dla zmęczonych zwiedzających. Na wielkim ekranie zbliżenie na twarz leżącej kobiety jak z filmów Bergmana: Liv Ulmann albo Bibi Anderson otwiera oczy i uśmiecha się wpatrzona w obserwatora. I robi tak w pętli, w nieskończoność. Z przodu sceny akustyczny grzyb – wkładasz głowę pod klosz i doświadczasz aural sculpture. Na ścianach wariacje na temat banana Warhola w czerni i negatywie, pulsujące kolorami kody kreskowe, wariacje z kół i owali. Sztuka konceptualna, ćwiczenia z asocjacji. Ludzi mało, zwiedzający kapią do tej sali pojedynczo lub parami z niewidocznego wejścia za przepierzeniem. Na krześle pod jednym z obrazów siedzi pięćdziesięcioletnia kobieta w fartuchu-muzealnym uniformie i czyta książkę albo patrzy przed siebie niewidzącym wzrokiem. „Nic się nie dzieje, a wszystko się zdarza”. Czas zastygł. Znaczenia prezentowanych w tej przestrzeni dzieł znoszą się wzajemnie. „Jak one się gryzą, jak się gryzą ze sobą!” Ale nie w kakofonii, tylko w ciszy – takiej, która bierze się z nudy, bezradności, braku komunikatu, nieistotności celu. Widz teatralny, chcąc nie chcąc, oswaja muzealny świat na scenie i czeka na jakieś zdarzenia. Słowa. Bohaterów. Szuka punktu zaczepienia. I długo go nie ma. Jakby przedstawienie Rakowskiego było próżnym wypełnianiem pustki. Studium wypalonych znaków. Milczy sztuka i milczą ludzie.

Opolskie przedstawienie trwa niespełna dwie godziny, a powinno osiem. Tyle ile trwa jeden dzień pracy. Cztery dobre powody, by rzucić wszystko w cholerę jest spektaklem, a mogłoby być instalacją w BWA. Przychodzimy, oglądamy, krążymy pośród obiektów, stopniowo orientując się, że to nie dzieła sztuki są tu ważne, tylko ludzie, którzy ich pilnują. Stare kobiety z włóczką, otyli panowie o twarzach dzieci. Emeryci i renciści. Przykuci do krzesełek w rogu. Bardzo niewidzialni, ewidentnie zbędni, ludzkie kamery nadzoru, muzealni cerberzy w letargu. Żeby ich dostrzec, zainteresować się ich udawaną nieistotnością, trzeba znudzić się sztuką, zmęczyć wędrówką od dzieła do dzieła, doznać przesytu. Albo od razu zestawiać te dwie formy istnienia – dzieło i strażnik. Co komunikuje o dziele pilnujący go człowiek? Czy dzieło tłumaczy stan duchowy pracownika muzeum strażującego akurat w tej, a nie innej sali?  

3.
Jedna z moich studentek przyniosła kiedyś na zajęcia fotografię z aukcji w Sotheby’s obrazu Dziewczynka z balonikiem Banksy’ego. Jak pamiętacie, tamtego dnia w samym środku licytacji uruchomiła się ukryta w masywnej drewnianej ramie niszczarka do papieru i zaczęła wciągać obraz. Z dolnej części ramy dyndały już cienkie pasemka pociętego wizerunku dziecka, u góry ocalał jeszcze rysunek balonika w kształcie serca. Fotograf uchwycił reakcje kupców, licytantów, marszandów i krytyków sztuki. Większość z telefonami przy uchu, znieruchomiała, wpatrzona w performans i figiel Banksy’ego, nie wierząca własnym oczom. Akt zniszczenia stał się jeszcze raz dziełem sztuki. W tym kadrze zainteresowała mnie jedna postać. Wysoka blondynka z otwartymi szeroko oczami, zasłaniająca twarz dłonią w zadumie i przerażeniu. Geście podświadomego odrzucenia tego, co się dzieje z wartym miliony obrazem. Czułem, jakbym znał już tę kobietę. Już gdzieś ją widział. Zacząłem googlować i znalazłem to zdjęcie. Sztab prezydenta Obamy oglądający transmisję z akcji amerykańskich komandosów, którzy dostali rozkaz zabicia Osamy Bin Ladena. Zadanie wykonali. Prezydent Obama i jego współpracownicy musieli widzieć właśnie sam moment egzekucji, śledzili to, co się dzieje w czasie rzeczywistym dzięki kamerom na hełmach żołnierzy. To nie był film, to nie była gra komputerowa, komandosi kluczyli po zakamarkach pakistańskiej kryjówki mózgu zamachu na World Trade Center. Strzelali do wszystkiego, co się ruszało. Jedna z dwóch postaci kobiecych na tym zdjęciu ma blond włosy i zakrywa dłonią usta w geście zdumienia i przerażenia. Podświadomego odrzucenia tego, co się dzieje po tamtej stronie ekranu. Wewnątrz telewizyjnej ramy. To była Hillary Clinton. Gest amerykańskiej wiceprezydent i gest anonimowej licytatorki z Sotheby’s skleiły mi się w jeden moment odruchowego protestu. Fotografie nałożyły się na siebie. Akt zniszczenia własnego obrazu przez artystę-terrorystę został zrównany z aktem likwidacji słynnego terrorysty, oglądanym przez zleceniodawców jak filmowe dzieło sztuki.

Zeszłoroczne akty wandalizmu w muzeach narodowych – na przykład październikowa akcja dwóch aktywistek klimatycznych, które zanim przykleiły się do ściany National Gallery w Londynie, oblały zupą pomidorową chroniony szybą obraz Van Gogha Słoneczniki – również łączyły w sobie znaki funkcjonujące dotąd oddzielnie. Bo to tak jakby użyć obrazu Warhola przedstawiającego puszkę zupy pomidorowej Campbell do zniszczenia dzieła Van Gogha. I przykleić swoje ciało obok obrazu artysty znanego z aktu odcięcia własnego ucha.

Aktywistki z Londynu krzyczały: „Zastanówcie się, co jest ważniejsze – sztuka czy życie?”.
Opolski spektakl też zadaje to pytanie.  

4.
Kobieta, która pilnuje muzealnej sali, ma na imię Roma. Gra ją łódzka aktorka Milena Lisiecka. Jej bohaterkę poznajemy w trakcie czterech dni, które niekoniecznie następują zaraz po sobie, ale są podobne do siebie jak krople wody. Czas przepływa między placami. Raz jest poranek, ludzie za chwilę wejdą do muzeum, innym razem przestrzeń już się zamyka, trzeba wyprosić maruderów, pogasić światła. Dzieciaki bawią się w chowanego w salach ekspozycyjnych, urządzają gonitwy, dorośli przychodzą na podryw albo na chwilę samotności i niewidzialności. Łamią zasady – personel nie może nad nimi zapanować. Jakiś mężczyzna obwąchuje innych zwiedzających, ktoś całuje się w rogu, rodzice szukają dziecka, ktoś wcina zakazaną kanapkę. Roma próbuje przestrzegać regulaminu, strofuje młodego nadaktywnego pracownika o imieniu Boguś (Jakub Klimaszewski), bo on też łamie reguły – spóźnia się, gada, włącza mu się walkie-talkie na cały regulator. Roma ma status biernego obserwatora tej nieprawdziwej, sztucznej rzeczywistości, jest uwięziona w dziełach sztuki jak owad w bursztynie. Zbyt mały, by dostrzec go bez mikroskopu. Roma pilnuje sali już od 30 lat, przynajmniej tak mówi chłopcu, który jako jedyny ze zwiedzających ją dostrzegł, pomylił z obrazem, instalacją i odważył się zadać pytanie. Trzydzieści lat w pracy, w której nic się nie dzieje albo dzieje się zawsze to samo. Milena Lisiecka ma swoje stanowisko przy lewej kulisie, długo trwa, zanim zorientujemy się, że to ona jest bohaterką spektaklu, a nie gadatliwy Boguś czy tłum zwiedzający wystawy. W pierwszej scenie zasypia w pracy, nad książką, którą zawsze ma ze sobą. Boguś myśli, że umarła. Nikomu nie chce pokazać, co czyta. Jakby to była jej jedyna tajemnica w przeźroczystym życiu niewidzialnej kobiety. Rakowski myli tropy – wprowadza w ten zastygły, nieciekawy świat szeregowej pracownicy muzeum kolorowych i głośnych ludzi. Najpierw jakaś gwiazdka filmowa, telewizyjna celebrytka (Magdalena Maścianica) odbiera dzwoniącą komórkę i załatwia swoje zawodowe sprawy. Boguś i Roma na próżno próbują ją uciszyć. Dziewczyna opędza się od nich jak od namolnych fanów, jak od paparazzi, którzy chcą zrobić jej zdjęcie w niekomfortowej sytuacji. Grzeczni i nieasertywni pracownicy muzeum nie wiedzą, jak jej dyskretnie zwrócić uwagę, stanowczo zakazać rozmowy, poinformować, że przeszkadza innym zwiedzającym. Maścianica wykonuje przed nimi jakiś balet zranionej diwy, prześladowanej niewinności, osoby z fundamentalną traumą. Wciąga ich i nas w lepkie i ponure negocjacje z agentką i reżyserem, w upokarzający proces zaistnienia w kinie a jednocześnie walki z cielesnym uprzedmiotowieniem przed kamerą. Śmiejemy się z jej egocentryzmu, a jednocześnie współczujemy, że tylko w tym miejscu może być sama, mieć namiastkę intymności. W innym epizodzie Roma staje się niemym, zawstydzonym świadkiem kłótni rozwodzącej się pary, jakby zacytowanej ze Scen z życia małżeńskiego Bergmana. Pranie brudów w związku dokonuje się w pozornie ogłuchłym tłumie, mężczyzna i kobieta (Konrad Wosik i Karolina Kuklińska) krzyczą na siebie, obrażają, skomlą o uwagę. Nic nie jest sekretem, tak jak w przypadku monologu telefonicznego gwiazdki, inni ludzie powinni zniknąć z naszych oczu, wymazujemy ich z rzeczywistości, kiedy wali się nasz świat. Ale przecież oni tu są, w tej sali pośród dzieł sztuki. Roma staje się zakładniczką tej historii, końca miłości. Ciężko oddycha oparta o ścianę, odwracająca wzrok. Lisiecka wstydzi się, Lisiecka współczuje, ale nie może opuścić stanowiska pracy. Wydaje się, że jej zamkniecie w tym miejscu to właśnie nieudana próba ucieczki przed empatią, przed cudzymi sprawami, z jakimi musiałaby się stykać w prawdziwym życiu. Ale nawet tu ją znalazły. Trzecia eksplozja emocji w muzeum wydarza się pewnego wieczoru tuż przed zamknięciem. Z Romą zaczyna rozmowę Renart Bartosza Woźnego, mężczyzna przychodzący zawsze w to samo miejsce każdego dnia i kontemplujący ten sam obraz z tej samej ławeczki. Bardzo przypomina bohatera Alte Meister Thomasa Bernharda, który przed obrazem Siwowłosego mężczyzny Tintoretta wygłasza w powieści wściekłe filipiki przeciwko sztuce, kulturze, cywilizacji, edukacji, polityce, religii, społeczeństwu i całej Austrii. Woźny odkłada na bok notes i mówi, że lubi Romę, bo jego zmarła żona ją lubiła, tłumaczy sens swoich wizyt, to trwający już 10 lat rytuał. Szuka tu cieni dawnych emocji. Patrzy w to samo miejsce, jakby widział tam ją, a jednocześnie galopują mu myśli, wypowiada je z nienawiścią do muzeów, do współczesnej sztuki, do tępych tłumów. A wtedy Romę jakby ktoś okrawał plasterek po plasterku. Bo strażniczka przegląda się w strażniku. Jego logorea staje się jej manifestem. Bohaterka Lisieckiej doznaje iluminacji. Kilka scen wcześniej zmieniła się ekspozycja. Na środku sceny stanął marmurowy sześcian: blok kamienny z żyłkami i pęknięciami, spięty przez artystę – akurat Niemca, Klausa von Kutena, czerwonym pasem, żeby się nie rozpadł albo żeby ukryta w nim niemożliwa, niedokonana rzeźba nie wyszła sama na zewnątrz. Roma omawiała jej sens z Bogusiem, dyskutowali o hermetyczności współczesnej sztuki i nagle poczuła, że to ona. Że ta rzeźba jest nią. O niej. Że to ona siedzi tam w środku. Artysta założył określoną reakcję na obiekt. Reakcja obserwatora jest częścią sztuki. „To jest o mnie. Jeszcze nie wiem jak, ale o mnie” – mówi Roma, może pierwszy raz dotknięta przez rzeźbę umieszczoną w muzeum, w którym rzeźb nie można dotykać.

Ostatni muzealny dzień w spektaklu. Dzień jak dzień. Nic się z pozoru nie zmieniło. Tylko Romy nie ma. Boguś na próżno szuka jej w kolejnych salach i na piętrach. Pierwszy raz od 30 lat nie przyszła do pracy. Czy muzeum może istnieć bez niej? Czym jest dzieło sztuki bez strażnika jego wartości, jego niedotykalności? Roma zniknęła, złamała zasadę, wymazała się z tego miejsca. Ale coś jeszcze się zmieniło. Ktoś rozerwał ciasno spięte czerwone pasy na marmurowym sześcianie. Nic już nie spina pęknięć obiektu. Zniszczono dzieło sztuki, a może uwolniono to coś niewidzialne, co chowało się w środku.

Boguś znajduje porzuconą przez swoją szefową książkę. Bohater Klimaszewskiego wreszcie dowie się, co czytała, do jakiej lektury nie chciała się przyznać. Opolski aktor odczytuje ze zdziwieniem fragmenty wiersza ze Skafandra i motyla Jeana-Dominique’a Bauby:

„Przeskoczył Kangur mur
Mur w zoo
Mój Boże, ale wysokie to,
Mój Boże, jakie piękne to!”

Czyta i nic nie rozumie. Nie widzi skafandra poczwarki, jaką było ciało Romy, nie widzi kokonu, który otacza także jego.

Gdyby tylko to było możliwe w teatrze, marmurowy sześcian byłby w spektaklu Rakowskiego jak otwarty grób Jezusa. Odwalony kamień przy wejściu do krypty.

Roma zmartwychwstała.

Spektakl Norberta Rakowskiego to świadomy sequel do jego wcześniejszej pracy, zrealizowanej na tej samej scenie, z tą sama grupą realizatorów. Myślę o Badaniach ściśle tajnych Iwana Wyrypajewa. W obu przedstawieniach reżyser operował tłumem performerów-amatorów biorących w posiadanie ogromną przestrzeń opolskiego teatru. W Badaniach trójka protagonistów, naukowców odpytywanych przez tajemniczą fundację New Constructive Ethics, wyłaniała się z ludzkiej gromady, z pogrążonego w konwulsjach tłumu pogubionych mrówek-obywateli, tu, w Czterech powodach, ten tłum przechodzi przez muzealne sale, jest dalej odurzony sobą, pochłonięty jakimś chaotycznymi ruchami, jest czystą kinetyką i pustą biologią. W tle obu widowisk słychać uporczywe pytania o sens życia. Uwikłani w miłosny trójkąt naukowcy od Wyrypajewa udzielali bałamutnych odpowiedzi – w przyjemności, w zagładzie, w poszukiwaniu absolutu. Mizantropia przedstawicieli instytutu nie znajdowała godnej riposty. W Czterech powodach lekarstwem na ludzką małość okazuje się ucieczka. Nie wiemy tylko, czy zmiana życia i miejsca na lepsze, czy ucieczka od siebie – w samobójstwo, śmierć.

Dylogia Norberta Rakowskiego jest opowieścią o kłamstwie, w którym żyjemy. Którym się karmimy. Reżyser sprawdza wszystkie jego fałszywe korytarze, bada podejrzanie moralne zakamarki, szuka recepty, odpowiedzi sztuki i nauki na sakramencko proste i cholernie skomplikowane pytania, jakie sami sobie zadajemy, żyjąc, pracując, próbując przetrwać na planecie Ziemia. Rakowski przekłuwa w swoich spektaklach każdy możliwy, zjawiający się znienacka patos, jak ja to swoje ostatnie zdanie. Nasz wpływ na rzeczywistość kończy się zaraz za granicą naszego ciała. Mamy, jak mówi klasyk, „w chuj powodów”, by emigrować, by wyprowadzić się ze złego świata. Te cztery, które rozpanoszyły się w opolskim spektaklu to: praca, ludzie, sztuka i czas.

Roma pracuje z idiotami i ogląda idiotów codziennie.

Ludzie, którzy przychodzą do muzeum, nie rozumieją sztuki, a współczesna sztuka generalnie nie potrzebuje ludzi do swego istnienia.

Miłość umiera. Miłość się nie zdarza. Miłość nikogo nie ocali.

Czas udaje pętlę, ale tak naprawdę jest źródłem, które wysycha. Romie wysycha. Roma usycha.

Miłość, świat, cywilizacja, kultura i sztuka nie są życiem, są karykaturą życia.

Poza tą jedną rzeźbą, w której Roma Mileny Lisieckiej rozpoznała siebie.

19-07-2023