K/371: Dzień Singla w dziale „Obuwie”
fot. Magdalena Hueckel
1.
Na początek postawię niezbyt ryzykowną tezę, że Jan Klata swoje najciekawsze spektakle realizował zwykle w przełomowych momentach współczesności – kiedy wokół Polski albo w niej samej zrywał się jakiś toksyczny lub ozdrowieńczy wir. I wtedy reżyser-wampir wysysał wszystkie myśli i emocje, jakie w nas buzowały, a potem z szelmowskim grymasem na twarzy okładał nas niechcianymi, trudnymi do przyjęcia diagnozami. Wejście Polski do Unii Europejskiej, spełnienie marzeń kilku pokoleń obywateli o ostatecznej westernizacji wiecznie wasalnego kraju przy Wiśle komentował w 2004 roku w granym w Stoczni Gdańskiej H. i wałbrzyskiej …córce Fizdejki z pozycji neochrześcijańskich i tradycjonalistycznych: do Europy tak, ale z naszymi wartościami i z naszymi umarłymi. A nawet z „umarłymi wartościami”, bo tylko one odróżnią nas od innych w plastikowym, powierzchownym świecie. Przypływ konserwatywnej i patriotycznej fali do podupadłych, żyjących snem o dawnej potędze blokowisk przeczuwał w gdańskim Fanta$ym (to wtedy chyba po raz ostatni na polskiej scenie ktoś zaśpiewał na serio Czerwone maki na Monte Cassino, piosenkę, której się nie tańczy). W 2007 roku pomylił się z Szewcami u bram w TR Warszawa, bo stawiał, na kolejne zwycięstwo PiS i dalsze witkacowskie zbydlęcenie społeczeństwa i sztuki, prokurator Scurvy miał już swojego odpowiednika w rzeczywistości. Wtedy diagnoza Klaty zdezaktualizowała się w kilka dni, spektakl obśmiewający naszą bierność i niezrozumienie procesów społecznych przegrał ze wzmożeniem klasy średniej i młodzieży, która zaciekle poszła do wyborów i obaliła moherowy sojusz. Katolik, reżyser z różańcem, Jan Klata i Sławomir Sierakowski, publicysta z bardzo wtedy radykalnej Krytyki Politycznej, udzielili w spektaklu głosów Towarzyszowi X i Towarzyszowi Abramowskiemu, kpiąc z lęków ogółu przed modą na lewicę wśród najmłodszego pokolenia. Sprawa Dantona z marca 2008 roku była studium nieudanej rewolucji, grą w cynizm i żal jednocześnie, że dobre idee zmieniają się w swoje karykatury, a radykałowie gubią się we własnym radykalizmie. I tu Klata rozdawał razy po równo – partactwu IV RP i zachowawczości PO. To był taki czas, kiedy o duszę reżysera, o posiadanie go w swoim zestawie twórców na serio walczyły prawica, lewica i centrum. Klata w miarę równo rozdawał ideologiczne kuksańce – a to śmiał się z Tuska w Szajbie Sikorskiej-Miszczuk, a to przerażał go hipsterski i ironiczny krzyż z puszek po piwie z Krakowskiego Przedmieścia, który pół roku po katastrofie smoleńskiej trafił do jego niedocenionego należycie wrocławskiego Kazimierza i Karoliny według Ödöna von Horvátha (2010) jako trwożliwe mementum. Jako dyrektor Narodowego Starego Teatru trafił na dobre do obozu liberalnych zaprzańców, osaczony protestami krakowskiej prawicy po Do Damaszku Strindberga i teatralnej lewicy po odwołaniu Nieboskiej komedii Olivera Friljicia (2013/14). Triumf Dudy i Kaczyńskiego w 2015 roku odbijał krakowski Wróg Ludu, reakcją na jego odwołanie ze stanowiska dyrektora Starego był finałowy stukot kos w Weselu Wyspiańskiego (2017): odgłos imitujący tarabany z demonstracji w obronie Trybunału Konstytucyjnego i wolnych sądów. W mijającym roku Klata-reżyser i Klata-trybun ludowy znów dostał wiatru w żagle. O jego dwóch ostatnich premierach (poznańskim Śnie nocy letniej, gdańskim Wyzwoleniu) i planowanym rychło krakowskim Państwie według Platona można już mówić jak o celowej trylogii, w której twórca przygląda się kolejno środowisku teatralnemu, polskiemu narodowi i (chyba) systemowi politycznemu, który stworzyliśmy.
Klacie służy taki czas rozchwiania i wzmożenia, kiedyś powtarzał, że ma mundur, lubi wojnę, potrzebuje tylko wroga. Ten wróg Klaty zmaterializował się w dwóch postaciach. Krytykowany przez młode pokolenie (ach, to sympatyczne, będące w internetowym obiegu określenie jego wyszarpanej zębami pozycji artystycznej) „reżyser uprzywilejowany” w kilku wywiadach ustawił się w roli demaskatora obłudy rewolucji równościowej, tożsamościowej i feministycznej. Mówił, że reakcją na przemoc mężczyzn wobec kobiet w teatrze nie powinno być proste odwrócenie ról. Zamiana oprawcy na oprawczynię. Zwykły odwet uciskanych na uciskających. Klata przekłuwał balon #MeToo, przywracał proporcje w debacie, drwił z teatralnych liderek ruchu, zderzał idee młodych ze swoim doświadczeniem reżyserskim, używał ironii i sarkazmu, mówił to, co niepopularne i wręcz niebezpieczne dla jego autorytetu i spektaklowych zamówień. Klata stał się rzecznikiem dziadersów i pokolenia reżyserów w wieku 50 plus, oskarżanych o świadome lub nieświadome posługiwanie się językiem przemocy. Podsumowaniem tego nurtu zaczepiania środowiska był poznański spektakl Snu nocy letniej w Teatrze Nowym. Spektakl jeszcze przed oficjalną premierą stygmatyzowany i odrzucony przez progresywne środowisko teatralne. Ukazuje bowiem zdeformowany obraz zmian w polskim teatrze, kpi z nowego języka do opisu świadomości i bezpieczeństwa osób aktorskich, bo nie wierzy, by w takim modelu bezstresowej i bezkonfliktowej pracy w teatrze, respektującej dobrostan każdego uczestnika procesu, mogło wyniknąć coś artystycznie ważnego. Część krytyki na temat tej premiery zamilkła, część zaczęła wojnę ideologiczną z reżyserem. O, jak przejechał się po Klacie Piotr Dobrowolski w swojej recenzji w „Czasie kultury”, jak wytropił u Szekspira wszystkie przemocowe i autorytarne cytaty jakoby podkreślone w inscenizacji. Klata miał się ostatecznie zdemaskować w tym przedstawieniu, znieważyć wszystkich artystów chcących zmienić POLSKI TEATR PRZEMOCOWY w jakieś lepsze i bezpieczniejsze miejsce. Pokazanie w spektaklu Klaty okrutnego świata Aten uznano za marzenie o zadawaniu bólu innym osobom, traktowanie bohaterów przez scenicznych oprawców za realne odbicie praktyk reżyserskich twórcy i jego stosunku do innych ludzi. Siedziałem potem na przedstawieniu i trzymałem się za głowę, żeby nie wybuchła, tak bardzo wizja Klaty różniła się od wpychanej mu w brzuch interpretacji. Bo Klata zderzył ze sobą w teatrze dwie estetyki. Pierwsza rodem z teatru końcówki lat dziewięćdziesiątych, nowego brutalizmu, pokazywała sytuacje międzyludzkie tak, jak portretował je teatr niemiecki, Sarah Kane i Mark Ravenhill, a u nas Jarzyna i Warlikowski.
2.
Szekspirowskie państwo Tezeusza (Ildefons Stachowiak), te wielkie, piękne i zwycięskie Ateny były u Klaty przestrzenią systemowej przemocy. Nie przypadkiem reżyser cytował tu Passoliniego i słynną scenę z filmu Salò, czyli 120 dni Sodomy, w której grupa zdemoralizowanych faszystowskich notabli u kresu tak zwanej republiki Salò, bierze na zakładników młodych ludzi i wykorzystuje ich do seksualnych zabaw. U Klaty Tezeusz i Egeusz lustrowali odbyty wypiętych w akcie podległości Demetriusza i Lizandra, Hermii i Heleny. Po lesie ateńskim, schronieniu kochanków, zostały tylko żałosne pniaki, ściany polis-więzienia pomalowano w postępowe hasła, jakby opresyjny system Tezeusza potrzebował wizualnego kamuflażu. Nocą Tezeusz i traktowana jak łup i sexy doll królowa Amazonek Hipolita (Antoniny Choroszy) wybierali się do tajnych klubów i dark roomów, zanurzali się w perwersji i przekroczeniach na czele drag-dworu. To była chora wizja zakłamanego świata i wierny cytat z teatru, na którym Klata, ja i wielu widzów się wychowało, widząc w scenicznym obrazie zła deziluzje codziennych społecznych poprawności, żądając od teatru takich przekroczeń, których baliśmy się zrealizować w prawdziwym życiu. Klata cytował na scenie konwencję, która bazowała na okrucieństwie i bezwzględności, była naturalizem na amfetaminie, rzeczywistością stuningowaną, bo tylko przez wyostrzenie mogliśmy rozumieć nasze lęki – te związane z ciałem i miłością, śmiercią i słabością. Końcem świata, końcem dobra, końcem człowieka. Uciekające przed złem pary bohaterów także były nim zarażone – dlatego w spektaklu Klaty seks Hermii z Lizandrem jest gwałtem w związku, sprzeciw zmienia się w spazm rozkoszy, wykorzystana cieleśnie kobieta zostaje dodatkowo oblana moczem partnera – nawiązaniem do fetyszu z filmów porno i podkreśleniem, do kogo teraz należy. Klata celowo stawiał znak równości między patologicznym, obleśnym autokratą a młodymi bohaterami. Tu nie mogło być happy endu, grzechy pokolenia rodziców rosły w ciałach dzieci, Helena, Hermia, Lizander i Demetriusz, owszem, trafiali na ślub Tezeusza i Hipolity, ale wyłącznie w roli ofiar – ich torturowane ciała podwieszano pod teatralnym sufitem do góry nogami jak świńskie półtusze, jak rzeźnickie trofea. Ateny w tak pojętym Szekspirze miały tylko jeden totem – nie sowę, a wypchanego osła z nabrzmiałym przyrodzeniem królującego ze sznurowni nad sceną. Seks był przemocą, od przemocy nie było ucieczki w miłość, karą za seks była śmierć.
I teraz możemy dopiero powiedzieć o najlepszym chwycie teatralnym Klaty. W kontrapunkcie do tego zacytowanego sprzed dwudziestu pięciu laty języka teatralnego, który, rzecz jasna, był brutalny i przemocowy, ale jednak mówił prawdę o tym, jaki może być świat, istnieje w poznańskim spektaklu teatr ateńskich rzemieślników. Nie wiem, kim są w polis Tezeusza. Aktorzy na scenę wchodzą pod swoimi prawdziwymi nazwiskami: Łukasz Chrzuszcz, Janusz Andrzejewski, Michał Kocurek, Dariusz Pieróg, Dawid Ptak, Jan Romanowski, i zaczynają próbę Pyrama i Tyzbe w bezprzemocowym procesie. A więc najpierw losowanie, kto będzie reżyserem. Potem sprawiedliwy, bo randomowy przydział ról, negocjacje, co może zrobić na scenie każdy z wykonawców, gdzie jest jego strefa komfortu, której nie może opuścić. Poznańska i środowiskowa publiczność ryczy ze śmiechu, bo wszystko, każdy detal, podlega umowie, proces się wydłuża, widzimy tricki i manipulacje Chrzuszcza, który chcąc przeprowadzić swoją wizję, musi odpowiednio zwracać się do aktorów, pilnować wyboru siebie na reżysera, mimo chętnych z zespołu i widowni. Powinien bezstresowo przekonać obsadę do mówienia tekstem sztuki, a nie swoim własnym, wywalczyć dopuszczalny poziom bliskości między aktorami, przeforsować inną niż aktorskie propozycję interpretacyjną albo pogodzić swój pomysł z ich pomysłami. Z jednej strony jest to karykaturalne ukazanie wszystkich zdobyczy niedawnej reformy, z drugiej summa wszystkich głupot, jakie wyprodukował polski teatr awangardowy na przestrzeni dekad od słynnego losowania ról w komunistycznej grupie studentów aktorstwa Zbyszka Cybulskiego w latach pięćdziesiątych na krakowskiej PWST, przez postgrotowskie iluminacje, na regulaminach pracy we współczesnych progresywnych teatrach kończąc. Aktorzy z Nowego zaczepiają trochę kolegów z sąsiedniego Teatru Polskiego, wklejają żarty z Kobiecego Kolektywu i Koordynatorów Scenicznej Intymności, cenzurują Szekspira pod kątem politycznej poprawności. Są przebrani w pluszowe ubranka, takie zwierzęce piżamki dla dzieci. Klata punktuje niechciany infantylizm teatralnej utopii, w finałowym spektaklu rzemieślników na dworze Tezeusza każe nawet rzemieślnikom założyć kostiumy z grubej folii, żeby zmetaforyzować ich sceniczne bezpieczeństwo: ochronę ciała i psychiki aktora podczas performansu. Takie przepisanie (wizualne i obyczajowe, przy małych interwencjach w tekst) wątku amatorskiego teatrzyku pokazuje sedno sporu Klaty z teatrem młodego pokolenia. Nie zapomnijmy, gdzie toczy się ten bezprzemocowy proces, gdzie powstaje to bezpieczne przedstawienie o Pyramie i Tyzbe – w oku cyklonu, w świecie zbrodniczego i perwersyjnego Tezeusza i jego kolegów. U Klaty Puk jest podzielony na trzech aktorów (Michał Grudziński, Bartosz Włodarczyk i Łukasz Schmidt) – to jednocześnie policjanci, ubecy tego świata, a równocześnie Filostraci Aten, mistrzowie ceremonii, skorumpowani artyści-prestidigitatorzy na usługach niemoralnej władzy. W finale Puk Schmidta każe nam klaskać w nieskończoność, dziękować amatorom z Aten za ich absurdalny, oderwany od rzeczywistości Aten spektakl. Śmieje się i klaszcze, póki dłonie mu nie spuchną. Bijcie brawo, jaka piękna idea, jaki wielki spektakl powstał. Jak obsada się zaangażowała! W jak etycznych warunkach zrealizowano to widowisko! Obłudny mistrz ceremonii uświadamia nam, co Klata chce powiedzieć: teatr wypełniony etyką od podłogi po sufit, który powstaje w otoczeniu zbrodniczego systemu, ani słowem się do niego odnosząc, nie jest żadnym dobrem ani zmianą w świadomości, ani rewolucją społeczną. Na swój sposób utrwala ten system – przez swoje milczenie i ślepotę. Zmieniając siebie, nie można zapomnieć, gdzie dokonuje się ta zmiana, może ważniejsza jest walka na zewnątrz, a nie do wewnątrz, skoro w tych scenicznych Atenach tak łatwo zidentyfikować zło. Oskarżenie Klaty wymierzone w polski progresywny teatr z czerwca i września 2023 roku polegało na wytknięciu mu eskapizmu i autotematyzmu. Rewolucja nie kończy się na ciele, dobrostan zespołu nie może zaistnieć naprawdę w zniewolonym, splugawionym społecznie kraju. Walkę trzeba prowadzić na zewnątrz teatru albo obie rewolucje muszą być równoczesne. Może dlatego tak wściekła się na Klatę progresywna krytyka: bo udowodnił, że młody teatr w Polsce bardzo rzadko otwarcie sprzeciwiał się PiS-owi (z krótkim intermedium w postaci scenicznego pokłosia Strajku Kobiet), próbował autoreformy w oderwaniu od rzeczywistości, jakby z przyzwoleniem decydentów: a gadajcie sami ze sobą, kłóćcie się o teatr, przemoc i ciało, byle Kościoła i polskich narodowych świętości nie szargać, byle nie agitować, byle nie komentować bieżącej polityki. I ten sojusz, niepisana umowa między teatrem a władzą w wielu miejscach w Polsce zaczynała rozkwitać.
Pokazując w Śnie nocy letniej dwa teatry (przemocy i dobrostanu) Klata chce powiedzieć, że oba są w jakimś stopniu ułomne, ale przynajmniej ten okrutny, ten z lat dziewięćdziesiątych, w obliczu zła wstrząsał widzem, a nie go usypiał. Nie kłamał.
3.
Gdybym zobaczył mroczne i pozbawione nadziei gdańskie Wyzwolenie Jana Klaty w ów premierowy wieczór, na dzień przed ostatnimi wyborami, czyli 14 października 2023 roku, popłakałbym się jeszcze na spektaklu. A potem wył jak skopany pies na ulicy. I nie zasnąłbym tej nocy, poszedłbym zagłosować bez nadziei, z nienawiścią do spotkanych w lokalach Polaków, przekonany, że skończymy jak zjednoczeni w opozycji Węgrzy, jak okiwani przez Erdogana Turcy. Ale zobaczyłem Wyzwolenie 11 listopada, prawie miesiąc po triumfie koalicji, w dobrym, optymistycznym nastroju, że jeszcze nie wszystko przepadło, że dostaliśmy szansę na nowo poukładać kraj, teatr, przeszłość i społeczeństwo. Mogę się tylko domyślać, jak mocne było to przedstawienie na premierze, jakie emocje wywoływało. Teraz spotkał je los podobny do losu Szewców u bram z TR z 2007 roku. Nie sądzę, żeby Klata żałował, że znów przepadł jako wieszcz, przecież prorocy i artyści ostrzegają i lamentują na zapas, uprzedzając najgorsze, zaklinając najgorsze, przygotowując na najgorsze i pewnie dużo by oddali za to, żeby nie mieć racji. Pesymistyczny naddatek, ciężar beznadziei, płynący z inscenizacji Klaty to nie tylko jego błąd w diagnozie – można bez problemu wskazać jeszcze kilka wrześniowych, październikowych, a nawet listopadowych premier, które uderzały w podobne tony, straszyły i ostrzegały, szykowały się na „sad end”.
Klata zrobił w Teatrze Wybrzeże chyba swój najmroczniejszy spektakl, nawet czarne, spływające krwią Trojanki miały w końcu ten swój farsowy epilog z Heleną Trojańską, wzorem dramatu satyrowego wyszydzający mityczne schematy i kompromitujący matrycę nieuniknionego złego losu. Ten gdański Wyspiański w oczywisty sposób rozmawia z krakowskim Weselem, choćby przez wizualne podobieństwo nagiego trupiego Stańczyka w wykonaniu Jana Peszka i deathmetalową muzykę Furii, nasycającą scenę atmosferą galopu śmierci, pożogi i zagłady. W Wyzwoleniu, pokazanym na wyremontowanej, kosmicznie stechnologizowanej scenie Teatru Wybrzeże Klata uruchamia chór martwych Konradów. Nadzy aktorzy, kobiety i mężczyźni, z łysymi czaszkami, popaćkani krwią, ziemią i kałem, z wymalowanymi na cielistych przepaskach genitaliami gniją w jakimś narodowym piekle. Rozstawieni w ludzkie szpalery i labirynty są dla siebie lustrzanymi odbiciami. Rola Konrada roztapia się w kilku ciałach, zostaje zrównana z Maskami i Aktorami. Wszyscy sceniczni Polacy mówią Wyspiańskim, wszyscy niosą brzemię narodowego bohatera, pytają o przyszłość i przeszłość. Ale to są tylko zapętlone mantry, echa wielkich słów sprzed wieków i prawdziwych sporów. We frazy Wyspiańskiego wdzierają się obecne polskie debaty, spektakl skrzy się od aluzji i mrugnięć. Tylko takich ostatecznych, obciążających, po których rozpoznaniu truchleje serce, a umysł od razu wypiera. Metafora debaty protagonisty dramatu z Maskami zostaje rozciągnięta na całą sztukę. Martwy agon, piekielny rytuał dręczenia świadomości, w którym nie można rozróżnić dręczyciela od dręczonego. Poezja Wyspiańskiego zlewa się tu w jakiś fascynujący strumień słów, coś materializuje się w nagości aktorów, coś obok nich. Nagle widzimy sceny z ulicznych ceremonii, politycznych narad w zaciszu gabinetów. Jeden z Konradów spotyka swoją Maskę w lochach Katedry Wawelskiej, w krypcie, i patrzy na swojego martwego sobowtóra. Narodowa scena w wizji gdańskiego zespołu to pusta przestrzeń za elegancką, ale tak jakby więzienną kurtyną, z zapadniami i wysokościami, podzielona nagle murem wystawionym zza kulis, pękającym w dowolnym miejscu, zranionym trupimi ciałami, które nie chcą przestać gadać, licytować się na patos, Polskę, systemy i paradygmaty. Linie stref i granice aktorskiego działania mnożą się na tej scenie w nieskończoność, wiodą w dół, ku tym aktorom Klaty, którzy stoją niżej, potem w górę, do oczu i gardeł. Muza przypomina meksykańską Santa Muerte skrzyżowaną z kapłanką wudu, a może po prostu truchłem wielokrotnie zgwałconej dziwki porzuconym pod ścianą przez hordę grabieżców. Nie jest wyrocznią w świecie wykreowanym przez Klatę, ale jakimś alibi, nieruchomym przewodnikiem narodowego dreptania w miejscu. Klata i jego aktorzy robią wszystko, by zamazać indywidualności w tym tłumie, by rzeczywiście widz miał wrażenie, że krzyczą do niego masy, a nie jednostki, że trupi mit pożarł już wszystkie mózgi. Po spektaklu (przynajmniej tym z 11 listopada) nie zostają w głowie konkretne frazy z Wyspiańskiego, tylko właśnie ta kakofonia narodowa. Chór recept i dywagacji, korowód zbawców Polski.
Klata przyjmuje inną strategię niż kilka lat temu Kleczewska w krakowskich Dziadach. Reżyserka założyła wtedy, że Dziady trzeba odbić prawicy, włożyć w nie słuszny współczesny bunt, pokazać uwięzione kobiece święte z protestów na tle świętującej gromady, przyzywającej duchy. Ta wataha ksenofobów i samozwańczych egzorcystów, czyścicieli polskiego mitu i historii była lustrem podstawionym publiczności, uosobieniem polskiej obłudy, bierności i zaprzaństwa. Ale u Kleczewskiej istniał podział na dobro i zło. Lawę i skorupę. Choć też był pesymizm, bezradność, słabość Konrada rzucającej wyzwanie Bogu-Historii i Bogu-Wspólnocie. U Klaty całe Wyzwolenie, Konrad i wszystkie słowa są już po prawicy Boga Ojca Trupa. Słowa i idea zostały zarażone, gesty spaczone, prawda wymazana. Wszyscy mówimy prawicą, wszyscy spotkamy się kiedyś w Konfederacji. Walka o dobro zepsuła dobrych, żeby wygrać ze złymi, stali się źli. Martwi. Polska jest martwa – krzyczał w rozpaczy, a może tylko prowokował Klata. Ostatnia próba ostatniego Konrada była w spektaklu powtórzeniem gestu Piotra Szczęsnego. Konrad wbiegał na scenę cały w płomieniach. Aktor w białym kombinezonie palił się ogniem, mówił płomienny monolog bez słów i bez krzyku. Jeden z pracowników technicznych, jakby łysy chłopak od Bąkiewicza, przytrzymywał go w agonii, warczał: „leż, kurwa” i gasił ogień pianą z butli. Ten obraz został mi ze spektaklu najdłużej. Bo Wyzwolenie Klaty w takiej formie scenicznej: z akcentami na ciało, mur, ciemność, ogień, działa i trwa głównie w warstwie wizualnej. Słowa umierają szybciej. Opadają z aktorów jak jesienne liście. A może po prostu wyczerpuje się konwencja: ileż można słuchać trupów, jak długo nie patrzeć na ich nagie, szare ciała, ale trzymać się słów jak drogowskazów?
Klata zrobił wielki spektakl, który po godzinie zjada sam siebie, zagłusza Wyspiańskiego obrazami, wizją scenicznego, narodowego Nekropolis. Może trzeba było teatr polityczny, wściekły na rzeczywistość i Polskę doprowadzić do takiego apokaliptycznego stadium, żeby coś się przesiliło, pękło w przestrzeni i teatr zaczął wreszcie oddychać? Teraz myślę o gdańskim Wyzwoleniu jako o spektaklu-muzeum rzeczywistości sprzed 15 października, zapętlonej emocji z końca świata, który nie przyszedł. On będzie stygł, znikał, przechodził w fazę tableau vivant z każdym kolejnym odtworzeniem scenicznym.
I jest w tym jakaś głębsza ulga.
***
Krótkie objaśnienie tytułu tego odcinka Kołonotatnika: Dzień singla w dziale Obuwia.
Salon obuwia to Polska albo tylko teatr i nagle wchodzi do niego jednonogi Jan Klata. Przynajmniej tak mi się śniło. Jest sam i nie ma jednej nogi. Polskie buty są na niego gremialnie obrażone. A on skacze między półkami na tej jednej jedynej nodze, jaka mu została, i szuka – jednobuta-dwubuta, w którym jest i Polska i teatr. Półki z butami ciągną się aż po horyzont. Pary butów gonią podskakującego Klatę. Słońce zachodzi, ale jakby nie do końca.
13-12-2023
