K/373: Frljić i zwierzęta sceniczne
1.
W minionym roku Oliver Frljić wrócił w teatrze do opowiadań Franza Kafki. Metamorphosis (czyli Przemiana) zrealizowana na przełomie maja i czerwca 2023 roku w wileńskim Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras to świadoma kontynuacja jego berlińskiego spektaklu Ein Bericht für eine Akademie (Sprawozdanie dla akademii) z Maxim Gorki Theater sprzed czterech lat. W Wilnie przed premierą zapytano Frljicia o to, gdzie szukać klucza do jego interpretacji opowieści Kafki o losie Gregora Samsy, a on długo wyliczał swoje inspiracje: od Kurta Vonneguta i książki Hokus Pokus po Dom z liści Marka Z. Danielewskiego. Od paradoksu Zenona o Achillesie i żółwiu po kafkowskie filmy Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet Relacje klasowe oraz Szakale i Arabowie. Jednak Borgesa z jego Powszechną historię nikczemności Frljić postawił na pierwszym miejscu.
Jest w tym tomie szkic o nowojorskim bandycie z przełomu XIX i XX wieku, niebiorącym jeńców bohaterze frontów I wojny światowej, Monku Eastmanie (Dostawca nikczemności), któremu hollywoodzcy gangsterzy zawdzięczają po części swój wizerunek: ruchoma, niechlujna góra przerośniętych mięśni zwieńczona eleganckim melonikiem, byk przebrany za człowieka, tępy brutal z pałką chodzący po mieście z gołębiem na ramieniu. Bo ten oprawca ludzi kochał zwierzęta miłością bezgraniczną, „każde zwierzę z osobna” – pisze Borges. Jako młody chłopak założył w Nowym Jorku ptaszarnię, nosił na rękach kota, prowadził całą ich miauczącą zgraję ciemnymi ulicami. „Podpatrywanie zwierząt, uchwycenie chwili, w której podejmują swoje małe decyzje i przyglądanie się ich niezbadanej naiwności stanowiło namiętność, która nie opuściła go aż do śmierci”. Kiedy znaleziono jego zastrzelone ciało w 1920 roku, siedział na nim wystraszony kot.
W wizji Borgesa Eastman, „człowiek ze Wschodu”, jest niewinny jak zwierzę w swoich zbrodniach i przekroczeniach, przechodzi granicę między prawem i bezprawiem, zabawą i okrucieństwem jak drapieżnik, który wcale nie wie o jej istnieniu. Także w roku 1920 siedemnastoletni chłopak Gustav Janouch spotkał autora Procesu. „Jestem zupełnie nieznośnym ptakiem, niebezpiecznym złodziejem, kawką” – mówi Januchowi Kafka. „Węglarz w Tynowie ma taką. (…) Nie mam upodobania do błyszczących przedmiotów, jestem szary jak popiół. (…) Jestem kawką, która tęskni za tym, by przepaść wśród kamieni”. Kafkolodzy zwracają uwagę, że żydowskie imię Kafki – Amschel, wywodzi się od niemieckiego Amsel, czyli kos. Analiza motywów zwierzęcych w jego twórczości każe podkreślać swoistą dwuznaczność narracji: praski „Kos Kawka” – „postrzegał siebie po części jako zwierzę” (Franz Kafka. Encyklopedia autorstwa Graya, Koelba, Grossa i Goebela). On i jego bohaterowie czuli zażenowanie z bycia zwierzęciem i zarazem fascynację, że jest w naturze ludzkiej coś nie-ludzkiego, czyli rzadkiego, odmiennego, cudownego, niepojętego. W kafkowskich metaforach to klatka szuka ptaka, nie-ludzkie ucieka od zwierzęcego w niewolę cywilizacji, kultury, człowieczeństwa. Artysta próbuje o tym opowiedzieć albo to, co nie-ludzkie samo opowiada w nim samym.
2.
Wileński spektakl otwiera stand-up. W półmroku z kulis wychodzi wysoka naga aktorka z mikrofonem w dłoni. Mówi, że nazywa się Oliver Frljić, któremu głosu i ciała aktualnie użycza Aiste Zabotkaite. Nic, co powie za chwilę, nie będzie jej własnym tekstem, tak samo jako ciało, które widzimy, nie jest ciałem reżysera. Nagi i ukobiecony Frljić wyjaśnia widzom, że wybrał sobie takie medium, by z jednej strony być wiernym najbardziej rozpoznawalnym i prowokacyjnym aktom swego teatru, a jednocześnie wesprzeć aktorki zabierające głos w sprawie kobiet w teatrze: sceniczna nagość Zabotkaite ma być dowodem na podmiotowość i polityczność ich ciał. Aktorka wyjaśnia, że na tym geście zaraz skończy się polityczność tego przedstawienia. To znaczy Frljić używa jej ciała do złożenia takiej deklaracji. Tym razem będzie bez polityki! Dyrekcja teatru i widzowie wrażliwi na prowokacje mogą głośno odetchnąć. Frljić nie zrobi politycznego, obrazoburczego spektaklu nie dlatego, że jest aktualnie goły, ale z zupełnie innego, choć podstawowego powodu. Frljić jest uzależniony od narkotyków – Aiste mówi, że to ona jest uzależniona, ale przecież nie mówi za siebie – tymczasem w Litwie weszło w życie bardzo restrykcyjne prawo dotyczące ich posiadania. Mimo wielu prób Frljiciowi nie udało się znaleźć żadnego dealera. Podobno nie był wiarygodny tylko bardzo zdesperowany. I nikt nie zaryzykował. Bo jak to u Frljicia mogła to być prowokacja na kilku płaszczyznach, w której zdemaskowana zostanie ustawa, klasa polityczna, społeczeństwo, ucierpi także teatr, aktorzy i bogu ducha winny narkotykowy pośrednik. W związku z tym cały okres prób reżyser przeżył bez dopalaczy. Nie można zrobić dobrego spektaklu bez narkotyków, dlatego Frljić przemawiający głosem litewskiej aktorki, mówi, że przegrał, że powstało chyba jego najgorsze przedstawienie. W życiu się tak nie namęczył, właściwie nie wie, co zrobił, bo pierwszy raz nie był na haju. Jeśli spektakl jest zły, wybaczcie, ale to nie moja wina – mówi reprezentująca reżysera artystka – wińcie swoje ministerstwo sprawiedliwości i swój parlament. Frljić jak zwykle chciał dobrze i jest niewinny. Ale teraz wyjeżdża, już wyjechał, i zostawia z tym nieudanym spektaklem swoich aktorów, którzy będą udawać, że to dobre przedstawienie. Jedną z takich strategii uwiarygodniających jakość przedstawienia jest nagość artystów (zakładamy wtedy z marszu ich szczerość i poświęcenie dla idei) oraz sprawa równości kobiet i mężczyzn w procesie twórczym. Stąd naga aktorka w stand-upowym prologu reprezentująca reżysera-mężczyznę i jednocześnie afirmująca kobiecą narrację w teatrze. Aiste Zabotkaite ładnie się uśmiecha, dziękuje wszystkim, którzy zobaczyli jej waginę, kłania się nisko i schodzi za kulisy.
Prolog z wileńskiego Teatru Narodowego, podwójność, a nawet potrójność ontologicznego statusu osoby, która go wygłasza (aktorka sprowadzona do roli nagiego człowieka demonstrującego swoje kobiece ciało jako kostium reżysera spektaklu) kojarzy się z sytuacją narracyjną Sprawozdania dla akademii, w którym Czerwony Piotruś, szympans, który przeistoczył się w człowieka, opowiada o chwale ewolucji i osobistej przyspieszonej edukacji. I jest małpą wyglądającą całkiem jak człowiek, człowiekiem mówiącym z ciała małpy, który rozważa drogę od zwierzęcości do człowieczeństwa, w której proces uwolnienia od natury jest jednocześnie aktem uwięzienia w kulturze. Olivier Frljić brawurowo wygrywa te już niepoprawne politycznie asocjacje z pojęciem stage animal, Buhnentier, „zwierzę sceniczne”, a także aktorstwem rozumianym jako „małpiarstwo”. W takim razie stand-up aktorki, zwierzęcia scenicznego, Aiste nie był tym, czym miał się wydawać. Nie był o kobiecie-ofierze i reżyserze-władcy marionetek. Nie był o narkotykach i niepolitycznym spektaklu.
Nie ma nic bardziej na pierwszy rzut oka człowieczego niż nagie ciało człowieka – bezbronne, otwarte, obce w każdym naturalnym czy cywilizacyjnym otoczeniu. Zabotkaite – naga kobieta w świetle reflektorów przemawiająca do mikrofonu jak komiczka, polityczka, radykalna happenerka – pokazywała w istocie to, co niepokazane. Czego można nie pokazać w scenie, w której aktorka pokazuje wszystko, pozbywa się wszystkiego, co zasłania ją samą, jej ciało i płeć? Frljicia będzie interesować wszystko to, co w nas animalne.
W jego berlińskim przedstawieniu będącym miksem Sprawozdania dla akademii i Elisabeth Costello Johna Maxwella Cotezeego nagi Rotpeter wił się w pluszowym fotelu na tle monstrualnej biblioteki, która później okazywała się klatką, a potem Bundestagiem. Aktor grający przeistoczonego, uczłowieczonego szympansa żarł wpychane do gęby garściami banknoty o nominale 100 euro, dręczył wraz z szympansią małżonką ludzkich służących na smyczy, będących, jego zdaniem, na niższym stopniu rozwoju niż on, bo nierozumiejących podwójnego statusu człowieka, czyli zwierzęcości obróconej w człowieczeństwo i mającej świadomość tego transferu, który w każdej chwili można odwrócić. Monolog Costello o codziennym Holokauście zwierząt w naszej mięsożernej cywilizacji brzmiał u Frljicia jak uzasadnienie prawdziwej Zagłady, oburzony i jednocześnie zafascynowany tym odkryciem Czerwony Piotruś dokonywał zrównania zjadanych zwierząt z eksterminowanymi ludźmi. Po to są ci „mniejsi bracia”, do tego służą służący! U Frljicia, jak i u Kafki, zwierzę przejmuje ludzkie zadania i narracje, żeby pokazać zwierzęcość ludzkości. I jednocześnie Rotpeter może być w każdej chwili wykorzystany jako polityk/trybun ludowy czy raczej ludzki trybun do udowodnienia tezy o sukcesie ewolucji, o wyższości kultury nad stanem naturalnym, świadomości nad nieświadomością.
Tamto przedstawienie Frljicia było celowo pokazem mody retro, kolekcją rytuałów i pięknych przedmiotów z mieszczańskiego świata, traktatem o „skutkach wychodzenia na ludzi”, słychać w nim było echo Psiego Serca Bułhakowa, bo Rotpeter był w końcu jakąś repliką brutalnego skundlonego etycznie Szarikowa. Człowiek – naga małpa w bibliotece. Zdyscyplinowana w nienawiści i czynieniu zła, samoudręczona w definiowaniu tego, co wolno zwierzęciu w człowieku.
3.
W litewskiej Przemianie nie ma na scenie regałów z książkami, aktorzy nie noszą eleganckich kostiumów, są po cywilnemu, w szarościach i czerniach. Tak jak w Berlinie za scenografię odpowiada Igor Pauška i ten brak, przeskok do innej wizji świata Kafki, ma znaczenie. Jeśli tam, w Gorki Theater, realizatorzy sądzili dwudziestowieczny świat, porządek stworzony przez człowieka, teraz w Wilnie wchodzimy w przestrzeń „po-ludzką”. Pusta czarna przestrzeń, jeden stół w prawej kulisie, kilkanaście krzeseł, zdezelowane pianino, wielki ekran zamykający przestrzeń gry. Kamerzysta filmuje to, co dzieje się na blacie: w terrarium dla owadów biegają prawdziwe karaluchy, grupa aktorów na scenie powtarza ich chaotyczny ruch, nerwowe marszruty, a potem zatrzymuje się przed ekranem i rzędem kontempluje transmisję z terrarium. Ogląda nie-ludzki spektakl. Poznaje nie-ludzką logikę zachowania. W końcu widzimy przewróconego na grzbiet karalucha, jeden z techników dotyka jego brzucha skalpelem. Przyglądamy się prawdziwej lub udawanej agonii robaka. Nie wiemy, czy zadawanie mu bólu to trick, czy rzeczywiście transmisja z klosza na stole w głębi sceny, który otaczają kamerzyści i aktorzy. I wtedy jeden z mężczyzn z obsady też pada na podłogę, obnaża tors w geście bezradności i uległości. Koledzy i koleżanki pochylają się nad nim z troską i zaczyna się budzenie Gregora z Przemiany. Czemu zaspał? Przecież spóźni się do pracy! Czy jest chory? Czemu nie wychodzi z pokoju?
Dwie rzeczy są od razu jasne u Frljicia: Kafka opisywał myśli i reakcje Gregora i jego rodziny na jego nową nie-ludzką kondycję, tu zamiast rodziny jest wspólnota, wszyscy aktorzy mogą mówić teksty Gregora, matki, ojca i siostry Grety. Czyli nie jeden Gregor Samsa zmienił się w wielkiego robaka, przemiana dotyczy całej społeczności reprezentowanej na scenie przez aktorów. Tematem spektaklu będzie napięcie między „ludzkimi postaciami” osób z obsady a tym, co w nich animalne, co dostrzegamy dopiero po jakimś czasie i w pewnym kontekście.
Gregor Samsa w wersji mini albo w postaci takiej, jaką wyobraził sobie Kafka, cierpi na ekranie. Obecny na scenie kolektyw aktorski próbuje wedrzeć się do głowy przemienionego bohatera. Jak to zrobić? Może przez naśladowanie? Odkrycie istoty karaluchowatości? A może nie grajmy owadów, tylko ludzi niepewnych swojego człowieczeństwa, próbujących sformułować jakąś definicję punktu, w którym zaczyna się lub kończy człowiek. „Możesz zabić człowieka, ale nie możesz zmusić go, by był czymkolwiek innym niż człowiekiem” – takim cytatem z Roberta Antelme opatrzył swoje przedstawienie Frljić i cały czas bawi się tym paradoksem: jak pokazać zwierzęcość człowieka, nie grając, nie imitując żadnych zwierząt na scenie, i jak podkreślić, udowodnić człowieczeństwo aktora w przestrzeni, w której nasza odrębność od zwierząt została zakwestionowana? Czy możliwy jest powrót do stanu przed-ludzkiego?
Aktorzy z Narodowego (gwiazdy z teatru Koršunovasa, Nekrošiusa, Tuminasa, Ross: Rimante Valiukaite, Rasa Samuolyte, Marius Repsys, Rytis Saladzius, Algirdas Gradauskas i inni) szukają na scenie zewnętrznych manifestacji ludzkości – muzykują jako grupa, śpiewają chórem, tańczą jakiś synchroniczny układ, tworzą instalacje z ciał i przedmiotów, wierząc, że sztuka jest tym, co odróżnia nas od natury. Cytują fragmenty zwierzęcych opowiadań Kafki – Szakali, Śpiewaczki Józefiny, Jamy, Kreta, Sępa, Dociekań psa, Nowego adwokata, nawet Myśliwego Grakchusa, bo może właściwe słowa na rozróżnienie lub scalenie bytów znalazł już dawno autor Zamku. Ktoś, kto przed chwilą był Gregorem Samsą, teraz staje się samym Franzem Kafką, postać Siostry lub Matki z Przemiany przeobraża się na kilka kwestii w jedną lub drugą narzeczoną żydowskiego pisarza. Ale tekstu nie ma tu za dużo, Frljić mówi, że teatr nagadał się już dość. Szukajmy odpowiedzi w czymś innym niż słowa. To chyba dlatego zdania z Kafki funkcjonują w spektaklu na innej zasadzie. Jako chwyty formalne, obrazy, sugestie i związane z tą prozą traumy i fobie. Ogromne, przeskalowane karaluchy pokazywane na ekranie to przecież echo wielkiego kreta, który pojawia się w oddalonej od cywilizacji wiosce i jest opisany tylko w pracy prowincjonalnego nauczyciela. Jeśli to, co małe, wzbudza obrzydzenie, to co stanie się z tym obrzydzeniem w wersji makro? Amatorski koncert na scenie u Frljicia to kopia występów wokalnych myszy Józefiny i reakcji na nie innych gryzoni. Jak rodzi się sztuka? Jest ewenementem, błędem w systemie czy przyrodzoną cechą gatunku? To nie zwierzęta są (u Frljicia czytającego Kafkę) czymś niedoskonałym, to ludzie-aktorzy muszą stale udowadniać swoją wartość, odrębność.
Ich strach jest innym strachem niż ten, który wyobrażamy sobie u osób nieludzkich. Kafkowskie zwierzęta obdarzone ludzką świadomością lub po prostu ludzkimi cechami były autorskimi projekcjami, rozpisaniem siebie na inne istoty. Podobno nienazwane zwierzę w Jamie, które ukrywa się w niej przed złymi istotami, wyraża lęk, że ten wróg jest już w jego wnętrzu, już się przedostał przez ostatnią linię obrony. Kafka pseudonimował w ten sposób swoją chorobę, jej ostatnie stadium. W wileńskim spektaklu człowiek już nie czyni sobie świata uległym, tylko próbuje ocaleć u schyłku antropocenu. Wpisać się w inny porządek.
Zamiast pokazywać proces antropomorfizacji zwierząt od Kafki, aktorzy Frljicia uczestniczą w scenicznej dehumanizacji człowieka. Z każdą kolejną sceną pozbywają się ze swoich ciał tego, co ludzkie. Ich działania stają się bardziej niezrozumiałe, jakby dochodziło w nich do głosu wszystko, co w nas nie-ludzkie. „Zwierzę wyrywa Panu pejcz i zaczyna się nim okładać, ponieważ zapragnęło zostać Panem” – taką myśl sformułował Kafka w Aforyzmach z Zurau. Ale u Frljicia nie chodzi o przemoc, chodzi o zmianę perspektywy, szukanie formy doskonałej, która będzie możliwa dopiero „po człowieku” u kresu antropocenu. I taką scenę mamy – przestrzeń zmienia się w muzeum, ludzka cywilizacja upadła, aktorzy stoją nieruchomo w pionowych szklanych gablotach w roli żywych (?) eksponatów. I wtedy na scenę wchodzi zwiedzający z przyszłości, osoba nie-ludzka. W tej funkcji występuje u Frljicia pies o imieniu Mira. Mira wbiega między znieruchomiałych aktorów, ciekawie ogląda postaci, sprawdza węchem, kim są. A potem oni wychodzą z gablot i padają na czworaki, naśladując zachowanie psa. Mira orientuje się, że to zabawa lub niewerbalna rozmowa i zaczyna naśladować ludzi naśladujących jej zachowanie. Ludzie zmieniają się w psy, powtarzając psie reakcje, pies uczłowiecza się na naszych oczach, bo nie naśladuje innych psów, tylko ludzi udających psy. Przekracza granice między zachowaniem naturalnym a grą, imitowaniem, wcielaniem się. Między performerami rodzi się jakaś wspólna istota, hybryda na skrzyżowaniu ludzkiego i psiego. Więcej – w tej etiudzie to pies jest bardziej ludzki, czyli naturalny, swobodny, intuicyjny w swoim komunikacie. Czuć w spektaklu Frljicia inspirację Lobsterem Lanthimosa – między innymi w patrzeniu na zwierzęta jak na istoty doskonałe, którym obcy jest ludzki brud myśli, pragnień i czynów.
4.
Oliver Frljić głosem Aiste Zabotkaite w tym stand-upie z prologu Przemiany opowiadał o strachu, jaki poczuł z chwilą agresji Rosji na Ukrainę. „Już wiem, że to początek Apokalipsy, tak zaczął się koniec świata. Już się nie wymkniemy. Koniec, koniec, koniec!” – krzyczał z wnętrza nagiej aktorki. „Przegrywamy jako cywilizacja, jako ludzkość”. Sprawdził, że Kafka zaczął pisać Proces z chwilą wybuchu I Wojny Światowej, więc teraz, kiedy zaczyna się pełzająco III wojna światowa, warto wracać do Kafki, przeczytać go na nowo. Zwłaszcza opowiadania o ludziach i zwierzętach. Nowoczesność to przecież wciąż różne formy odczłowieczania… Kiedy przestajemy postrzegać Innego (także wroga) jako osobę ludzką? Jak dehumanizowane są ofiary i jak dehumanizujemy oprawców i agresorów? Przecież łatwiej zmiażdżyć robala niż człowieka, strzelać do „bydła”, jest też jakiś obłudny sens w nazywaniu Rosjan półzwierzęcymi orkami. Zwierzęcość odkryta w człowieku stała się znów pretekstem do eksterminacji. Dlaczego o uchodźcach mówiono, że to małpy, że roznoszą wirusy i pasożyty? Dlaczego zbrodniarz to drapieżnik, ludzkie zwierzę?
Przemiana niesie także pytania o granice współczucia, wpisane już w to opowiadanie bez ingerencji Frljicia. Czy to zdolność do empatii decyduje o naszym człowieczeństwie? Kiedy rodzina Samsów oswaja się ze stanem Gregora, kiedy cieleśnie odżywa jego siostra, zaczyna chodzić na randki, pojawia się bogaty narzeczony i nowa nadzieja na prosperity całej familii, wtedy gdzieś miedzy meblami usycha obrzydliwy, zapomniany robal Gregor. Wyrzucają ten jego chitynowy pancerzyk na śmietnik. Bez żalu. To kiedyś był człowiek? Brat? Nawet czytelnik nie rozpacza. Kto płacze po karaluchu? Kafka pokazał mechanizm zapominania, unieważniania istoty, do której nie można dotrzeć, z którą nie można się skomunikować. Wszystko zaczyna się od obrzydzenia, obcości, braku wspólnych punktów.
Zastanawiam się, o co naprawdę chodziło w tym trójznacznym prologu, wygłoszonym z pomocą aktorki w zgrywie i powadze przez reżysera, udającego narkomana na głodzie. Co było jego narkotykiem? Wiara, że będzie jakaś przyszłość? Że nasz gatunek się opamięta i nie zniszczy siebie i przy okazji całej planety? Że żyjemy w trudnym, ale jednak przewidywalnym świecie, gdzie sztuka może zmieniać rzeczywistość albo tylko potwierdzić sens istnienia ludzi jako gatunku?
W finale widowiska na ekranie pojawiają się zamiast aktorów karaluchy z miniaturowymi instrumentami. Trwa niemy koncert. A potem kamera zaczyna filmować widownię. I zamiast nas, ciekawych, rozbawionych, struchlałych, widzimy karaluszych aktorów rozpartych na fotelach w różnych pozach. To nie Gregor Samsa został robakiem, to my zawsze byliśmy insektami. „Nie chodzi o to, że każde zwierzę wywołuje u nas uczucia empatii, tylko o to, czy człowiek jako istota w ogóle zasługuje na współczucie” – deklarował Frljić w wywiadzie.
I o tym jest jego Przemiana.
03-01-2024
