K/88: Maszyna do świerkania

Morfina, reż. Ewelina Marciniak,
Teatr Śląski w Katowicach  

1.
To był koniec października 2015 roku. Festiwal Nowego Teatru w Rzeszowie: sesja o Christophie Schlingesiefie, nocne maratony filmów, które wyreżyserował, ambitny zestaw produkcji polskiego teatru – nazwijmy go właśnie tak – „gwałtownie poszukującego”. Wpadłem tylko na parę dni, już po sesji, więc nie wiem, jak ostatecznie się ułożył, czy poza odważnym werdyktem młodzieżowego jury (Strzępkę, Marciniak i Miśkiewicza pokonała Afryka Jakimiak i Frąckowiaka) znaleziono polską odpowiedź na ekstrawagancje formalne i polityczny ferwor projektów Schlingensiefa. Joanna Puzyna-Chojka zbudowała program z intelektualnym rozmachem, bez kompromisów na rzecz mniej wyrobionej widowni. Dlatego Festiwal Nowego Teatru przypomina trochę mniejszą Boską Komedię, a zestawem tytułów śmiało konkuruje z katowickimi Interpretacjami. Organizatorzy mają ambicję stworzenia przeglądu, na którym nagradzani byliby przede wszystkim młodzi twórcy – czyli konkurują z Koszalińskim m-Festiwalem, toruńskim Pierwszym Kontaktem i próbują wypełnić lukę, po tym jak katowicki Laur Konrada z Interpretacji już nie jest nagrodą dojrzałości, potwierdzeniem mistrzowskich aspiracji jakiejś przedstawicielki bądź przedstawiciela grupy juniorów starszych. Nie chcę tu pisać o rzeszowskim festiwalu tak, jak się pisze z festiwali. Bo rzeczywiście trzeba by było zbadać, jak kilka ważnych premier minionego sezonu rozmawiało ze sobą w zmieniającym się kontekście społecznym, jaki język zniósł próbę czasu, w którym przypadku gorąca do niedawna tematyka zwietrzała. Taka relacja już kilka miesięcy po zakończeniu wydarzenia traci rację bytu. Ale obejrzane w Rzeszowie przedstawienia nakładają się chcąc nie chcąc na inne, widziane już przy innej okazji, i wtedy oczywista i znamienna staje się jakaś podskórna tendencja, widoczna bardziej w formie niż w treści. Ot, jakiś inscenizacyjny chwyt się powtarza, pojawia się zbieżne myślenie o aktorze, fonosferze, przestrzeni. Dzięki festiwalowi narasta formalna masa krytyczna. I już wiemy, co się zmieniło w teatrze od ostatniego sezonu, co naprawdę pociąga młody teatr, na co jest postawiony akcent. Choćby nie wiem co twórcy deklarowali w autokomentarzach. Więc najpierw był festiwal w Rzeszowie, a potem w połowie grudnia dooglądałem parę zaległości repertuarowych na Boskiej Komedii. Spróbuję teraz zapisać parę myśli i obrazów o tym, co w kilku wybranych spektaklach dzieje się na styku aktora i muzyki.

2.
Jeszcze dekadę temu rewolucyjny charakter miało wejście didżeja na scenę. Potem – muzyka-akompaniatora, multiintrumentalisty, który tworzył na oczach widzów oprawę dźwiękową przedstawienia, trochę tak jak taper w niemym kinie. Teraz didżej jest passé. A funkcja „akompaniatora” ewoluowała w dwóch kierunkach. Przyjrzyjmy się im po kolei.

Po co nam muzyk, skoro doczekaliśmy się nowego pokolenia muzykalnych i potrafiących wykonywać muzykę na żywo aktorów? Zastąpił go aktor muzykujący, aktor-amator-instrumentalista. Tylko że nie oczekuje się od niego tworzenia ilustracji muzycznej do poszczególnych scen, on ma raczej szukać w wykonywanej na żywo – na scenie i wobec widzów – muzyce innej formy własnej ekspresji. Poza monologiem, obok gry z partnerem, zamiast ruchu. To nie jest już śpiewanie songów, wykonywanie numerów z playlisty – to nowe istnienie muzyczne aktora. Mówiąc obrazowo, to trochę tak, jakby aktor dołożył sobie nowy kolor do palety barw, którymi maluje postać. Wykorzystuje ją w sposób naturalny: generuje dźwięki i melodie tak swobodnie, jak swobodne jest oddychanie.

Natasza Aleksandrowitch w Klęskach w dziejach miasta Weroniki Szczawińskiej z kaliskiego Teatru im. Bogusławskiego gra podróżnika Marco Polo. Jest przebrana w złoty, ściśle dopasowany do ciała kostium. Jakby była pod nim naga, jakby pokryto ją płynnym złotem, niczym jedną z dziewczyn Bonda. Aleksandrowitch uczestniczy już w kolejnym projekcie Szczawińskiej, więc w jej pierwszym spotkaniu z kaliskimi aktorami pełni funkcję specjalną. Nie musi się jak oni uczyć języka jej teatru, przypomina raczej kamerton, to do jej ruchu, tempa i tykania muszą dostosowywać się pozostali aktorzy. Ona wskazuje drogę, pilnuje rytmu, uświadamia, czym mógłby być ten spektakl, gdyby Szczawińska dysponowała tuzinem takich aktorskich fenomenów. Aktorka jest tu jak złota struna w ciemności, smyczek losu, który w pustce i ciemności sceny szuka swego instrumentu. I znajduje. Krzysztof Kaliski zbudował jej z boku sceny z rur, blach, gongów i strun pustą ramę harfy. A może klatkę do wytwarzania nieoczywistych dźwięków. I pani Natasza kręci się w jej wnętrzu jak dziecięcy bączek-zabawka, pulsuje jak serce instrumentu. Produkuje muzyczne szumy, zlepy, ciągi jak w fabryce, poddaje tonacje, traktuje tworzone przez siebie brzmienia na tej samej zasadzie, co własny taneczny ruch i słowa. Jej muzyka jest przeciwko geometrii architektury – reprezentowanej przez innego aktora i bohatera sztuki Agnieszki Jakimiak – i linearności dziejów miasta Kalisz. W tej postaci spełniają się wszystkie intencje realizatorów – ledwie widoczne, co przyznajemy z przykrością – w pozostałych scenach spektaklu, w innych występach i scenicznych istnieniach, gdzie są tylko cieniem zamysłu, deklaracją i potencją. Na szczęście w Aleksandrowitch brawurowo się materializują. Resztę możemy sobie wyobrazić, dosłyszeć w głowie. Szczawińska ma do dyspozycji idealne medium: pokazuje palcem na aktorkę w swoim przedstawieniu, zdając się mówić: „Takiego teatru chcę, takiej fonosfery, takiego aktorskiego bytu, takiego rozwibrowania wspólnych znaczeń i dźwięków”.

3.
Poza Nataszą Aleksandrowitch mamy w polskim teatrze jeszcze przynajmniej dwie aktorki, które „rodzą się z muzyki”. Pierwsza to oczywiście Jaśmina Polak, która na scenie zachowuje się tak, jakby zawsze wychodziła z wnętrza fortepianu, z trudem się odklejała się od klawiatury, jakby aktorstwo było czymś drugorzędnym wobec szalonej muzyki, jaka w niej gra na co dzień. W Hamlecie Krzysztofa Garbaczewskiego z Narodowego Starego Teatru wykonuje jeden zapętlony fortepianowy utwór w głębi sceny, w ciemności. Wali w klawisze jak PJ Harvey, zanosi się dźwiękiem, chrypi, żabi, mamrocze po angielsku. To głos Ofelii z głębi jej własnej i Hamletowej pamięci. W spektaklu Garbaczewskiego Ofelia jest ciałem, które można przejąć – nie przypadkiem zmienia się w nią w jednej scenie androgyniczny Hamlet Bartosza Bieleni, chce ją kontrolować Poloniusz-ojciec (Paweł Kruszelnicki), tylko ten głos jest nie do podrobienia. Podobny do charczenia zranionego zwierzęcia z ciemności.

Druga aktorka-instrumentalistka, przed którą chylę tu czoło, to Matylda Baczyńska w roli z tarnowskiego Króla Ducha, zamknięta przez reżyserkę Małgorzatę Warsicką w piwnicy z monstrualnym monologiem ulepionym z poematu Juliusza Słowackiego. Cztery rapsody pisane oktawami izometrycznymi, jedenastozgłoskowcem, plus wstawki z innych poezji autora, konieczne do przełamania monotonii deklamacji, podpowiadające aktorce inne rytmy i tonacje. Dookoła recytującej Baczyńskiej znajdują cywilizacyjne zgliszcza, resztki wraku. Jeden element wygląda jak skrzydło samolotu, oplatają go struny, rury i pręty: aktorka ogrywa je jak instrumenty muzyczne, jakby od niechcenia między słowami, pośród ruin poezji. Metalowy pejzaż naszpikowany jest mikrofonami i rejestratorami dźwięku. Aktorka tworzy elektroniczne echa, stworzone przez nią brzmienia docierają do nas dopiero po kilku sekundach, poetyckie frazy zyskują ilustrację, dźwięk pogłębia siłę słowa, zwielokrotnione sylaby lecą pod sufit i spadają na podłogę. Baczyńskiej z teraz towarzyszy głos Baczyńskiej sprzed trzydziestu sekund. I już nie jedna, a dwie, cztery aktorki recytują, pędzą z wersami. Baczyńska jest o krok od stworzenia chóru z samej siebie. Niby śpiewa, bardzo skrzypi, trochę szeleści. Tworzy abstrakcyjne kolaże słowno-muzyczne. Jakby cały świat, historia i poezja były zbiorem industrialnych dźwięków. I jest w niej taka siła, że w pewnym momencie Słowacki schodzi na drugi plan, obecność i intencje opowiadającego o nim ciała i głosu są silniejsze niż meandry poetyckiej myśli i rytmu. Er Aramenios przemierzający polskie pradzieje, wcielający się w kolejnych herosów, przybrał w spektaklu Warsickiej kształt królowej Amazonek, aktorkę przebrano za wojowniczkę, skórzano-futrzano-obciśle. To nie jest strój z krainy fantasy, wyobrażam sobie, że taki image mogłyby mieć dziewczyny z jakiegoś retro-punkowego zespołu. Aktorka-recytatorka-muzyczka ma przy sobie jeden kluczowy rekwizyt-instrument. W rozcięciu bluzki na plecach chowa smyczek. Wyjmuje go potem efektownym ruchem, jakby sięgała po łuk kompozytowy trzymany w specjalnym pojemniku – koczownicy zwali go gorytosem. Gest archaiczny i rytualny, nasycony erotyką i jednocześnie przywołujący kontekst muzyczny. W tym jednym geście jest całe myślenie aktorki i reżyserki o nowoczesnym aktorze-instrumentaliście. Aktor wyciąga z siebie instrument, sam staje się instrumentem, zmienia przestrzeń, tekst i siebie w muzykę.

4.
W drugim nurcie współczesnych eksperymentów z aktorami i muzyką zakłada się, że aktor już nie wystarczy, że muzykujący aktor nie jest żadnym novum ani odkryciem, bo na scenie powinien zaistnieć mocniej muzyk. Muzyk o poszerzonych kompetencjach, muzyk jako aktor i muzyk jako postać. Jego zadaniem nie jest tylko materializowanie dźwięku, dokładanie go do aktora, ale ściśle określone działania aktorskie. Z tekstem i bez tekstu. Dopiero wtedy widać, że to inna, rewolucyjna jakość sceniczna. Oto pojawił się ktoś nowy w teatralnym świecie, jego inność i obcość buduje nowe sensy, obrazy, już inaczej definiuje muzykę, która z niego wypływa. Bo więcej mu wolno. Bo gra równocześnie w dwóch porządkach: aktorskim i muzycznym. Nie, nie tworzy dwóch rodzajów muzyki, wykonanej i zagranej, tylko zlepia je w niezwykły melanż.

Ewelina Marciniak uruchamia tak Barbarę Derlak z grupy Chłopcy kontra Basia – w katowickiej Morfinie i gdańskim Portrecie damy. W Morfinie Derlak opuszcza wyznaczone jej pierwotnie stanowisko pośród zespołu muzycznego, przebiera się na oczach widzów w kostiumy jak reszta zespołu, z wokalistki staje się postacią, tylko że porusza się na tej samej zasadzie między instrumentami, co pośród dekoracji. Kim jest, w co się zmienia w spektaklu? To szansonistka-Śmierć, dziewczyna, a może tylko istota, która opowiada nam historię Kostka. Ale nie słowami i nie linearnie – okupacyjna opowieść Twardocha wyłania się w wersji Marciniak z rytmu, onirycznego montażu, muzycznego transu. I jest to wojna opowiedziana trochę jak Trzecia część nocy Żuławskiego. W Portrecie damy Derlak przypomina kombinację seksu i koloru; jak ją nazwać, choć w programie figuruje jako jedna z bohaterek powieści? Sceny z jej udziałem mają inny charakter, bo jest jak śpiewający kwiat, lalka-tancerka z nocnego klubu, lolitka-gimnastyczka na wielkim łożu we włoskiej rezydencji. Przywołuje dekadenckie klimaty, bywa powielona lustrzanym odbiciem przez identycznie ubraną własną siostrę Agnieszkę, też wokalistkę. Więc raz jest jej dwie, innym razem bywa nieuchwytna, rozmazana w scenicznym obrazie: znajdujemy ją przy fortepianie, albo przy innym instrumencie, a potem snuje się między innymi bohaterami, wtapia w dekorację. Barbara Derlak, takie teatralne babie lato. Ech…

Ewelina Marciniak lubi eksperymentować z kwestiami mówionymi przez muzyków na scenie, coraz częściej obsadza ich w pełnowymiarowych rolach – jak niewidomego wokalistę Grzegorza Strumiłłę w Gałganie czy dwóch komicznych pianistów w Śmierci i dziewczynie. Pewnie jest to marzenie o zespole wykonawczym jak z widowisk Goebbelsa: żeby muzyk-tancerz-śpiewak i aktor byli jedną i tą samą osobą, częścią tego samego wszechstronnego teamu. Wymieniają się zadaniami, a przez to ich specjalizacje zyskują kolejne piętro znaczeniowe. Tańczy instrumentalista, muzykuje aktor, śpiewa tancerz, orkiestra płynnie przechodzi z wykonywania muzyki w scenę dramatyczną.

Przed Barbarą Derlak była Maja Kleszcz. Dla polskiego teatru wokalistkę z Kapeli ze wsi Warszawa i grupy Incarnation odkryła Agata Duda-Gracz. I w pokazanej w Rzeszowie i na Boskiej Podróży zimowej Miśkiewicza Kleszcz wchodzi na scenę już z opakowaniem z wcześniejszych ról z Ja, Piotra Rivière… czy Porcelanki. Fenomen Kleszcz-piosenkarki to temat na inny tekst, podejrzewam jednak, że Miśkiewicz, tak jak wcześniej Duda-Gracz, oprócz tego, że Kleszcz posłuchali, także na nią popatrzyli. Bo Kleszcz, gdy śpiewa, jest jak wąż, który wbrew prawu grawitacji stoi przy statywie mikrofonu. Bywa tak eteryczna, że czasem widzi się tylko jej wielkie, spuchnięte, śpiewające usta. Nazywamy ją wtedy Mają Kleszcz z Cheshire. Duda zmieniała ją w posąg, postarzała, opatulała kostiumem, malowała na niej makijaże. Miśkiewicz potrzebował jej jako szóstej Jelinek. A właściwie Jelinek, której wydaje się, że jest Nataschą Kampusch, wyrzutem sumienia i medialną kreacją ofiary, która przyszła do Jelinek i nie chce odejść. Gra jakby od niechcenia na kilku instrumentach, wędruje po scenie i kulisach, ba, po całym teatrze, jak to mówią, z pieśnią na ustach. Kleszcz istnieje poza monologiem Jelinek, do wyrażenia emocji używa tylko wokalizy. Jest tym, czego w żadnej tragedii nie można wyrazić słowami. I to jeszcze nie wszystko. Kleszcz nosi strój współczesnej nastolatki, jej Kampusch nie wygląda na upokorzoną ofiarę pojedynczego dewianta reprezentującego całe społeczeństwo. Jest wycofana, zamknięta we własnym świecie, skurczona do skrytego gdzieś w głowie ziarnka tak bardzo, jakby reszta ciała była tylko wydrążonym pniem, pudłem rezonansowym. Uciekła do środka, do piwnicy w sobie, i już nie wróciła. I może nawet to nie ona śpiewa, to coś przez nią śpiewa, coś nią porusza. Może te wszystkie pięć scenicznych wcieleń Jelinek w jakiś sposób nią animuje podczas spektaklu, napędza strumieniami monologów, które Kampusch Mai Kleszcz przetwarza na muzykę. One mówią, ją – boli.

5.
Rzeszowskie i krakowskie spotkania z aktorkami-instrumentalistkami i muzyko-aktorkami pokazują drogę ucieczki współczesnego teatru. Przypuszczam, że to nie polityczność, a forma istnienia aktora będzie terenem badań najbliższych sezonów. Jakby polski teatr najpierw chciał ulepić sobie medium zdolne do wypowiedzenia w inny sposób naszych dzisiejszych lęków. Skoro nadciąga Apokalipsa, „w języku żyjących nie ma na to głosu”. Teatr, żeby sprostać rzeczywistości, musi przekroczyć własne ograniczenia. Jesteśmy o krok od stworzenia aktora/aktorki przyszłości: maszyny do świerkania. 

Słowo od autora:
Odczuwam pewien dyskomfort związany z numeracją tego odcinka Kołonotatnika, zwłaszcza że czytają nas różne bardzo dziwne osoby. Dwie ósemki przykra sprawa, bo wiadomo, co dwie ósemki dzisiaj znaczą i które litery alfabetu zakrywają. Środowiska neonazistowskie proszę więc o wstrzemięźliwość i niehajlowanie po tym, jak wyświetli się im ta strona na kompie, tablecie lub komórce.

To był tekst tylko o teatrze. O aktorskich maszynach przyszłości. Jak będzie trzeba, wkrótce użyjemy ich przeciwko wam.

Oczywiście – żartuję.

30-12-2015