K86/ Zasłonięte

Sąsiedzi, reż. Andrzej Sadowski,
Teatr Barakah  

Tekst o trzech przedstawieniach

Nie – to nie jest tekst ucieczkowy. Choć mógłby być takim złapaniem oddechu pośrodku niekończącej się kłótni politycznej i teatralnej, chwilowym wypadnięciem z wiru zdarzeń. Czasem zupełnie różne spektakle składają się na dziwne triady. Łączy je nawet nie podobna strategia twórcza, tylko jedno hasło problemowe, jeden aspekt badanej rzeczywistości. W większości znacie już te przedstawienia. Niektóre mają już rok z okładem. Inne parę miesięcy. Uciekam w nie teraz, bo podejrzewam, że zapisano w nich obserwacje, które w pewnym sensie tłumaczą nas z naszej obecnej bezradności. Albo i nie tłumaczą.

1.
Teatr Barakah Sąsiedzi
tekst i reżyseria: Andrzej Sadowski

Czyli o tym, jak chciałem zabić Jacka Wojciechowskiego. To znaczy nie jego, ale niejakiego Stefana, postać, którą Wojciechowski gra w przedstawieniu Andrzeja Sadowskiego. A może zresztą i jego też. Bo za dobrze, za prawdziwie był. Sadowski napisał z pozoru prostą, do czasu przyjazną i sympatyczną obyczajową historię z trudnym do zniesienia finałem, która zaczyna się od spełnionego marzenia. Para bezdzietnych trzydziestolatków, Maciek ma etat na uczelni, Ola jest po kulturoznawstwie, więc pracuje w bibliotece, dochodzi pewnego dnia do wniosku, że ma już dosyć życia w mieście, za niewielkie oszczędności kupuje dom na wsi. On będzie dojeżdżał do pracy, ona zatrudni się w miejscowej szkole. Wsi spokojna, wsi wesoła… Tak już się chyba nie da powiedzieć. Wieś to piekło, bo ludzie, sąsiedzi są jakby bliżej niż w blokach. Trzeba się z nimi chłodno dogadywać albo omijać ich z daleka. Przybysze popełniają jednak błąd i próbują się zaprzyjaźnić. I tak w życiu Oli i Maćka (Katarzyna Galica, Wojciech Leonowicz) pojawia się Stefan, pasożyt, naciągacz i pieczeniarz, bezrobotny pijaczek, wychowujący samotnie autystycznego nastoletniego syna: żona umarła, pewnie ją zadręczył. Stefan z Sąsiadów wygląda jak podtatusiały hipis, nosi zielone spodnie, tak zwane ogrodniczki, i flanelową koszulę. Nigdy nie ma pieniędzy. Łatwo wpada w złość, wyżywa się na synu i cholernie podoba mu się Ola. Z początku na scenie czas płynie leniwie, mamy lato, wspólne grille, żarty, dobre uczynki. Sadowski nie buduje ani obu domów, ani wsi. Głos reżysera z offu steruje przestrzenią, opisuje miejsca akcji, zmienia krzesła, leżaki, stoliki i butelki w niewidzialne scenerie i plenery. To wszystko istnieje w głowach aktorów i widzów – i tylko tam. Zapomnijcie o folklorze. Hipsterskie małżeństwo i ich namolnie złowrogi sąsiad łoją na gitarach, śpiewają do mikrofonu protest-songi, które pełnią funkcję monologów wewnętrznych albo są wylewaniem sąsiedzkich żalów i pretensji na stronie. Bo ktoś tu nie gra fair, wykorzystuje naiwność, uprzejmość, skłonność do bezinteresownej pomocy. Stefan włazi w życie Maćka i Oli, szantażuje ich, oplata, uprzykrza najprostsze sytuacje. Jakby było mu więcej wolno. Wymarzony wiejski dom staje się koszmarem, Maciek myśli tylko o odwecie, o przechytrzeniu wieśniaka, Stefan knuje i grozi miastowemu. Zwyczajne sąsiedzkie dialogi i scenki nasączają się podejrzeniami i złością. Sadowskiego interesuje mechanizm narastania obopólnej nienawiści, pilnuje psychologii i pozwala wybuchać emocjom. Tego spektaklu w pewnym momencie nie da się już oglądać na zimno. Bo dobrze wiemy, że każdy z nas miał i ma takiego wroga, z którym nie da się dogadać i nie da się też od niego uciec. Jesteśmy bezsilni wobec ludzkiego cwaniactwa, bezczelności, oczywistego kłamstwa. Zwłaszcza jeśli zło przebrane zostanie w niegroźny kostium. Skryje się za jowialną i niezdarną maską. Będzie nieoczywiste, łatwe do zrozumienia i wybaczenia, uprzykrzające jednak życie w niewiarygodny sposób. Potwór żywi się tobą, potwór cię potrzebuje. Stefan Wojciechowskiego jest kreacją tak konsekwentnie perfidną, wiarygodnie wkurzającą, że budzi się w nas żądza mordu. Dokładnie taka jak w kinowych Dzikich historiach. Przez widownię idzie fala furii wymierzonej przeciwko aktorowi, postaci, którą stworzył. Gdyby spektakl trwał godzinę dłużej, wszedłbym na scenę i udusił gada.

Sadowski złapał nas w pułapkę: żadna to komedia obyczajowa, żaden lament o fałszywej Arkadii, ale pełna goryczy opowieść o niemożności wygrania z ludzkim potworem. Ta historia musi skończyć się tragedią, bo nie ma możliwości, by skończyła się dobrze. W spektaklu następuje w końcu jakiś akt sprawiedliwości, ale nie czujemy się po nim dobrze. Bo to krok w jeszcze większy mrok, pochodzący z innego porządku zła. Przaśne, swojskie zło rodzi zło niewyobrażalne. I to jest to, co zasłonięte.

2.
Spektakl warsztatowy Dośnić do końca, reż. Bartek Żurowski

Obiecałem swego czasu, że zajmiemy się w Kołonotatniku obywatelem Żurowskim, jak tylko zadebiutuje. No i mamy premierę. Może tylko półpremierę, bo powstała z tak zwanych środków własnych i zagrano ją ze dwa razy. Młody reżyser z krakowskiej PWST Bartek Żurowski zainscenizował sen Aleksandra Wata z 1966 roku o Tadeuszu Borowskim. Poeta, który za rok popełni samobójstwo, przenosi się do świata, w którym inny poeta samobójca jeszcze żyje i śni się nie jemu, ale jego żonie. Nazwijmy to oniryzmem biograficznym. Żurowski wspólnie ze współautorką scenariusza Marceliną Obarską bada życiorysy artystów od innej strony niż Maciej Wojtyszko czy Radosław Paczocha. Nie rekonstruuje kluczowych, aczkolwiek przegapionych bądź niezrozumianych przez nas epizodów z ich biografii. Nie robi zamachu na syntezę epoki, nie sądzi zmagań poety z Historią. U Żurowskiego jest miejsce i są widma, frapujące, niepełne byty sceniczne – zapośredniczone w śnie swoim i cudzym, niepewne własnego statusu – czy są tymi, co się śnią, czy tymi śniący. I gdzie trafiają w tym śnie, co to za rzeczywistość? Przeszłość? Historia alternatywna? Karty książki? U Żurowskiego grają Roman Gancarczyk (Wat) i Bartosz Bielenia (Borowski), Marią Borowską jest Katarzyna Krzanowska, na dwie krótkie sceny wejdzie do scenicznego świata Jaśmina Polak, czyli tajemnicza kochanka Borowskiego, z którą spędził ostatni dzień życia. Najpierw jest puste mieszkanie Borowskiego z samotną Marią w malignie, cierpiącą na jakąś chorobę skóry, może odklejająca się od rzeczywistości. W tej samej chwili otwierają się drzwi i okno na przestrzał, słuchać głos zza drzwi, ale nikt nie wchodzi. Dopiero potem Maria staje z Watem twarzą w twarz. Sytuacja wydaje się realistyczna, Wat przyszedł, bo nie ma się gdzie podziać, remont w domu, chce się zatrzymać u nich parę dni. Zostawia walizkę, Maria wskazuje mu legowisko na podłodze pod ścianą za biurkiem. Pojawia się Tadeusz Borowski Bieleni, jasne, płócienne spodnie, golf, sandały. Borowski jakby niespecjalnie cieszył się z wizyty gościa, jakby patrzył przez niego, był lekko obrażony, odpowiadał nie wprost. Poeci kręcą się po pokoju-labiryncie zastawionym kuchenka gazową, szafkami i wersalka, orbitują wokół stołu z maszyną do pisania. Gadają o sztuce i jej powinnościach, powojennej Europie, doświadczeniach łagrów sowieckich i obozach koncentracyjnych. Na horyzoncie umieszczonym nad tym scenicznym pokoikiem Żurowski wyświetla fantastyczne krajobrazy, gry kolorów, scenerie. Poeci są w ruchu, Maria siedzi na wersalce jakby wpatrzona w nich obu naraz, gotowa łagodzić napięcia, pomagać w rozmowie, dopytywać o pewne kwestie. Borowski przemawia czasem cytatami ze swoich tekstów, ale nie ma w tym sztuczności, bo zdajemy sobie sprawę, jakby wygłaszał je nie przed żoną i przyjacielem, a przed niewidzialnym trybunałem norymberskim. Wat jest trochę jak terapeuta, śledczy i detektyw. Próbuje zrozumieć stanowisko Borowskiego, spojrzeć na świat jego oczami, zobaczyć różnice w ich doświadczeniach z totalitaryzmem. Ciekawie brzmią dziś wypowiedziane na głos poglądy Borowskiego – jakby wyparował z nich kontekst stalinowski i propagandowy, została sama złość na kłamstwo świata, który nie przepracował lekcji Auschwitz, na powojenny porządek. Borowski dziwi się, że Niemcy już otrząsnęli się z winy, niemieckie dziewczyny chcą kochać i być kochane. Jest w nim rozczarowanie Ameryką, wściekłość na trywializowanie bomby atomowej. Powojenny świat widziany oczami kogoś, kto przeżył obóz, jest nie do zniesienia. Bo Borowski widzi, że świat się nie zmienił, zmieniły się sny. Tylko śmierć może być inna. W jednej ze scen Bielenia siada na kuchence i odkręca kurki. Jakby trenował samobójstwo, jakby sam zmieniał ten pokój w kameralną komorę gazową. I coraz mniej mówi do Wata i żony, a bardziej do siebie. I wtedy orientujemy się, że Borowski Wata nie widzi i nie słyszy, Wat tylko śni, że tu jest, albo przywołała go Maria Borowska. I teraz jest w jej śnie. Nie ma na nic wpływu, mówi to, co ona chce usłyszeć. Nie jest prawdziwy. W finale w pokoju pojawia się jeszcze jeden gość. Bezimienna dziewczyna Borowskiego. Ale znów zaczynamy domyślać się, że widzi ją tylko Borowski. Kim jest, kim była w jego śnie? Przybyszem sprzed wojny czy z przyszłości? I czemu cały czas milczy? Co zasłania jej obecność tutaj?

Spektakl-warsztat Żurowskiego uwodzi klimatem, spowalnia czas, kwestionuje realizm, stawia pytania o cyrkulację obecności i nieobecności na jawie i we śnie. Działania aktorów wspomaga odgrywana na żywo, przepojona tajemniczością i egzotyką muzyka, czasem widzimy tylko ręce instrumentalistów wystające zza bocznych zastawek. Żurowski prowadzi aktorów, jakby rysował im niewidzialne linie w przestrzeni, ich gra jest jak łączenie punktów we śnie, nawet jeśli jest punkt startu, to linia nie biegnie prosto z A do B, bo we śnie wszystko się porusza, nie można złapać tego drugiego punktu.

Dośnić do końca nie dostało żadnej nagrody na Forum Młodej Reżyserii. Zasłoniły ten spektakl inne, dojrzalsze prace. Zaskoczył mnie jednak i zafascynował kierunek poszukiwań Żurowskiego: jego operacje na realizmie, myślenie o fonosferze, mnożenie paradoksów sztuki i egzystencji.

3.
Teatr Żeromskiego w Kielcach
Hrabina Batory Jolanty Janiczak, reż. Wiktor Rubin

To się zdarza rzadko, ale się zdarza. Kielecka Hrabina Batory to przykład spektaklu, który rozmija się z teatrem intuicyjnie wpisanym przez autorkę w tekst dramatu. Wpisanym, ale nie dostrzeżonym i zrozumianym, bo przecież miało się napisać coś innego. Tekst wyprzedził świadomość. Dramat jest gdzie indziej niż teatr. Sęk w tym, że ani reżyser, ani dramatopisarka nie rozpoznali, z czym mają do czynienia, że skoro tak się napisało, to trzeba zmienić założenia scenicznego świata, inaczej zdefiniować dyrektywy dla aktorów. Prawdziwa i pożądana forma Hrabiny… została zasłonięta konwencją sztuczną i arbitralną, pasującą, i owszem, do wcześniejszych tekstów Jolanty Janiczak, ale w tym najnowszym prowadzącą twórców w ślepą uliczkę. Kielecka trylogia została domknięta na siłę. Rubin szuka w Hrabinie Batory cech łączących ją z poprzednimi częściami, ale tu poza pseudohistorycznym tytułem i kobiecą bohaterką niewiele podobieństw. W odróżnieniu od Carycy… i Joanny… tym razem Historia nie stanowi żadnego frapującego kontekstu. Nie gra się z nią, nie otwiera od nowej strony. Imię bohaterki jest puste, to po prostu kobieta przerażona starzeniem się, brzydotą, zdradą ciała, a nie siedemnastowieczna arystokratka-morderczyni, szukająca sposobu na wieczną młodość. Wszystkie postaci poza Elżbietą są w sztuce Janiczak tylko zbiorami słów. Bo mówią w niej, są nią. Jeśli je zmaterializujemy na scenie, zagramy, ukostiumujemy – zamysł i siła tekstu rozbije się w proch i pył. A Rubin to właśnie zrobił. Janiczak pieczołowicie numeruje i tytułuje każdą scenę, jakby przed samą sobą ukrywając fakt, że tym razem nie ma żadnych scen, sytuacji, dialogów, postaci. Nawet jeśli autorce się wydaje, że są. Zamiast tego słychać magmę, lament i strach wypływające w jednej erupcji, nawet nie z bohaterki, tylko z autorki. W Carycy… i Joannie… sceny i dialogi były, teraz są wyłącznie ich pozory; Janiczak myśli, że je pisze, ale tak naprawdę rządzi nią monolog. Hrabina… to monodram w kamuflażu! Rubin nie zauważa tej jednogłosowości i buduje tradycyjne sceny, zmusza aktorów do dialogowania, jakichś działań scenicznych i marszrut w przestrzeni. Wszystko to się jednak odkleja od siebie, gubi celowość, kwestie aktorów brzmią papierowo, nieporadnie. To nie jest tak, że kielecki zespół nagle przestał umieć grać, a Rubin reżyserować. Nie. Po prostu w zaaranżowanej przez Rubina sytuacji scenicznej zwyczajnie nie da się tego, co napisała Janiczak, dobrze powiedzieć ani zagrać. Hrabina… wymaga innej scenicznej stylistyki. Minimalu? Czegoś podobnego do oratorium? Spektaklu z oryginalną muzyką, a nie jak tu z piosenkami z playlisty, w którym tekst powinien być śpiewany, mówiony ciurkiem, skandowany, recytowany, choćby do mikrofonu i frontem do widza. Zagrany z ekranów, tylko w męskiej lub tylko żeńskiej obsadzie. Albo nawet odczytany z kartek chórem przez publiczność. Oczywiście podpowiadam tu tropy wytarte, ale i tak o niebo lepsze od tego, co zastosowano w Hrabinie… Zauważcie, że pokazywane podczas Boskiej Komedii przedstawienie broniło się wyłącznie w dwóch momentach: gdy na scenie tekst wypowiadało dziecko i gdy aktorzy zaprosili widzów do wspólnego walenia bejsbolami w worki z ziemią. A więc dziecięca intonacja i działanie bez tekstu. Zwłaszcza w tym waleniu w substytut ciała i trupa Rubin wreszcie złapał intuicję Janiczak. Szkoda, że dopiero w finale. Już przy okazji premiery Gorgonowej… czułem, że pisanie Janiczak nie mieści się w teatralnej konwencji, jaką wypracowali wspólnie z Rubinem dla jej dramatów, że frazy i sekwencje pryskają gdzieś w bok, nie trzymają się postaci, lokalizacji, tematu. Trzeba ją przekroczyć. Odsłonić to, co zasłonięte.

16-12-2015