K/99: Tehom

 

1.
Jeśli cię dziwią blizny zdań
I wersu czarny kikut
Przyjdź pod fabrykę, w bramie stań
Jak laska dynamitu

Autorem tych słów jest Kazimierz Jankowski, zmarły w 1993 roku poeta-robotnik z Gorzowa, odkryty przez ekipę Jacka Głomba podczas pracy nad spektaklem Stilon – najlepszy ze światów. To nie jest motto, ale początek gry.

2.
W Idiocie Igora Gorzkowskiego z Teatru Soho księcia Myszkina gra dwóch aktorów: kobieta i tancerz. Agata Buzek i Marek Kakaryko. Są ze sobą prawie cały czas. Bosy, przebrany w jakieś wystrzępione lniane spodnie tancerz nieustannie opiera się o ścianę pokoiku, w którym rozegrane zostaną wszystkie sceny spektaklu; zastyga nieruchomo, jakby tańczył do wewnątrz, jakby tańczyło w nim tylko to, co jeszcze jest w ścianie i nie wyszło z niej do końca. Próbuje uchwycić spojrzenie Myszkina, a może to Myszkinowi zdaje się parę razy, że go widzi. Niewidzialny tancerz porusza się tylko wtedy, gdy nikogo tu nie ma; kiedy pomieszczenie zapełnia się rozgorączkowanymi bohaterami: Nastazją, Agłają, Rogożynem i księciem, Kakaryko kuca albo w jakiś niewytłumaczalny sposób rozciąga się jak struna, sugerując, że jest gdzieś nad ich głowami. Bywa lustrem dla księcia i zasłoną, która zakrywa sedno spraw. Bo Myszkin go podświadomie szuka, wyczuwa jego obecność, ślepnąc na inne sygnały ze scenicznego świata. Książę Agaty Buzek przebrał się w biały garnitur i wygląda, jakby go ulepiono z cukru. Długie, rozpuszczone włosy, trzcinowa sylwetka i gesty. Chłopiec? Dziewczyna? Nieważne. Idiota Gorzkowskiego jest poza płcią. Przeźroczysty i nagi jak anioł. Bo jego prawdziwe ciało jest obok. Nosi je tancerz. Jak wiemy z Dostojewskiego, powieściowy Myszkin powinien mieć i coś z Don Kichota, i z Chrystusa. Nieporadną podwójność, pękniętą osobowość, rozszczelnioną egzystencję. Ale u Gorzkowskiego ta druga część Myszkina, druga działająca osoba, może symbolizować jego duszę albo samego Chrystusa.

W scenie, w której Rogożyn w swoim mrocznym domu pokazuje księciu kopię obrazu Holbeina z ciałem umarłego Chrystusa, od widoku którego „można stracić wiarę”, półnagi tancerz kładzie się na stole. Obraz jest teraz nim i niejako w nim. Rogożyn z Myszkinem nieomal go dotykają, pochylają się nad nim jak patolodzy podczas sekcji. Kodą spektaklu jest oczywiście scena czuwania pod drzwiami pokoju, w którym leży ciało Nastazji Filipowny. Rogożyn z Myszkinem siedzą na podłodze i opierają się plecami o ścianę. Spokojny, wyciszony, filozofujący niemalże morderca Rogożyn Eryka Lubosa i bezradny, przytłoczony sytuacją i śmiercią, która jest za ścianą, Myszkin Agaty Buzek. Niewiele godzin do świtu, do chwili, kiedy ktoś ich tu znajdzie, zapuka albo wyłamie drzwi. Zawsze zastanawiałem się, po co Rogożyn przyprowadził tu Myszkina? Żeby mu opowiedzieć, że to on zabił, zaprosić do wspólnictwa: to też twoja wina, ona zginęła także przez ciebie – to teraz posiedź przy niej, pożegnajmy ją razem, jesteśmy tacy sami? A co, jeśli podczas tego czuwania przy zmarłej otoczonej naczyniami z płynem Żdanowa chodzi o coś więcej? Gorzkowski podpowiada: może obaj czekają na cud. To ostateczny Chrystusowy test Myszkina. Jak kuszenie na pustyni albo odwiedziny w domu Łazarza. Rogożyn zabił Nastazję, żeby Myszkinowi pomóc odkryć jego prawdziwą naturę. Zabił, żeby tamten ją wskrzesił. Taką samą, ale lepszą, uspokojoną. Jeśli to potrafi, Drugie Przyjście właśnie się dokonało. Nie wyszło z dziewczynką w Szwajcarii, może teraz się uda. Rogożyn wierzy, że się uda, jest pierwszym wyznawcą i uczniem nowego Chrystusa. Duszy Myszkina albo cienia Chrystusa już wtedy z księciem nie ma. Wyszedł z pokoju, obrzuciwszy idiotę pełnym wyrzutu spojrzeniem. A książę po raz pierwszy chyba naprawdę go zauważył, zrozumiał, kto to był. Nie ma jednak odwagi otworzyć drzwi do pokoju z ciałem. Desperacko zaczyna grać w karty z samym sobą. Jeśli prawidłowo zgadnie, którą kartę wyciągnie z talii, tamten cud także się zdarzy. Gorzkowski gasi stopniowo światło na scenie, a nam się wydaje, że biały, czysty pokój duszy Myszkina, w którym cały czas byliśmy, staje się już na zawsze czarny. I coś z tej ciemności zaczyna na nas patrzeć.

3.
Jeden z bohaterów Jeziora Michaiła Durnienkowa, Andrzej, opowiada o pewnym obrazie, który zobaczył na wystawie. Nosi on tytuł Owce wpatrujące się w zachód słońca. No i są na nim owce i słońce, które zachodzi. Wszystkie owce patrzą w jednym kierunku. Zwracają łby do światła. Ale w dolnym rogu obrazu jest takie nie wiadomo co. Ciemne. Bezkształtne. Plama z otchłani. Andrzej mówi do przyjaciół, że nie może przestać myśleć o tym miejscu obrazu. Budzi się w nocy i zastanawia, co się teraz dzieje w tym ciemnym kawałku. Co ten czarny kolor zakrywa? Na pewno nic dobrego. Gdyby był jedną z tych owiec, mógłby ostrzec, bo patrzyłby w inną niż tamte stronę.

4.
W spektaklu Yany Ross z TR Warszawa jesteśmy wewnątrz betonowego bunkra, choć okoliczności wskazują, że to powinien być raczej domek letniskowy nad jeziorem. Podłoga pokryta została sztuczną trawą, pnie drzew przebijają sufit, znikają w czarnych, pięknie wymodelowanych otworach. Szóstka aktorów została usytuowana w przestrzeni w relaksacyjnych pozach, ktoś buja się w hamaku, ktoś leży na trawie, zapadł się w leżaku, przycupnął na skraju krzesła. Dwie pary i dwójka singli. Trzydziesto-czterdziestoletni, o dobrych, miłych twarzach. Tylko jakoś tak dziwnie przebrani, rozebrani. Mają na sobie kombinacje bielizny, bandaży i przezroczystych body, nieskrywających prywatnych tatuaży. Może to taka moda nad jeziorem, na daczy: przebrać się za własną skórę, skryć nagość za byle jakim falsyfikatem nagości. Z offu słychać głos kobiety, Niny, wyliczającej miejsca i sytuacje, w których nie chciałaby się znaleźć, gdy apokalipsa nadejdzie. Bo byłoby to zbyt banalne lub nieprzyjemne. Przecież koniec świata to poważna sprawa. Dwie boczne ściany bunkra funkcjonują jako ekrany i to one teraz pulsują obrazami.

Pojawiają się na nich urywki z akcji rosyjskiego performera Piotra Pawlenskiego. Tak, tego samego, który w 2012 roku w proteście przeciwko aresztowaniu i skazaniu na karę łagru członkiń grupy Pussy Riot zaszył sobie usta, a rok później przybił sobie jądra do bruku na Placu Czerwonym. W 2014 roku, siedząc na murze szpitala psychiatrycznego, odciął sobie kawałek ucha, żeby pokazać, że wspiera uwięzioną ukraińską pilotkę Nadię Sawczenko. Wreszcie w zeszłym roku podpalił drzwi do gmachu FSB no i zamknęli go w psychuszcze. Na tych telewizyjnych, reporterskich albo kręconych z ukrycia kadrach Pawlenski jest zawsze nagi, zapadnięty do wewnątrz, skupiony na cierpieniu, jakie sobie zadaje. Milicjanci okrywają go kocami, próbują podnosić z ulicy, gdzieś prowadzą z głupimi uśmiechami, zabierają transparent. Nagi Pawlenski jest tylko pozornie bezbronny, biedny, niezdarny. Im dłużej jest nagi, tym bardziej działanie reprezentantów władzy wydaje się brutalne, agresywne, nie na miejscu. Pawlenski wykonuje gest jurodiwego, który ma prawo mówić prawdę. Wraca do dziecięcej i pierwotnej nagości. Jest szaleńcem, przez którego mówi jakaś przedludzka i boska mądrość. Bo jego protest nie ma być aktem działania rozumu, ale atawistycznym odruchem. Wolność i prawda są jak skóra. Okaleczanie się, zadawanie sobie bólu, próby samounicestwienia nie są zwrócone przeciwko niemu, tylko przeciw społeczeństwu. Urywki akcji Pawlenskiego objaśniają obraz, który widzimy: we wnętrzu zamykającej prospekt czarnej elipsy wyciętej w betonie widzimy sylwetkę nagiego mężczyzny. Jakby wisiał nad scenicznym światem, jakby był źrenicą jakiegoś wyłupionego oka. Wyszedł z jeziora, o którym w sztuce Durnienkowa mówi się, że jest czarne, płytkie, gęste, oblepia wodą jak smolistą mazią. I nie wiadomo, co ma na dnie.

Dawid Ogrodnik będzie w spektaklu Ross grał prawie cały czas nago i jest to pierwsza z trzech najważniejszych interwencji reżyserki w sztukę Durnienkowa. Ogrodnik ma status podwójny: jest zarówno Pawlenskim zacytowanym z jego osławionych akcji w przestrzeni publicznej, Pawlenskim zaimportowanym w świat idylli nad jeziorem, jak i sześcioma dodatkowymi postaciami, które wracają do bohaterów we fleszach i retrospekcjach. Kola (Rafał Maćkowiak) przypomina sobie spotkanie z terapeutą, który chce przepracować z nim traumę związaną z nieumiejętnością porozumienia się z synkiem autykiem. Nina (Agnieszka Podsiadlik) rozmawia ze współlokatorem, w którym jest nieszczęśliwie zakochana: nic nie będzie z tej miłości, chłopak jest transseksualny i marzy o zmianie płci. Antoni (Cezary Kosiński) wraca do sytuacji, w której jako lekarz próbował pomóc desperatowi z bronią, chłopak zdezerterował z wojska, wziął go na zakładnika, a potem strzelił sobie w łeb. Dziewczyna Antoniego, Alicja (Agnieszka Żulewska), jest Ukrainką; przyjaciele z letniska drwią z tego, jak przekręca niektóre słowa – powraca pamięcią do sceny seksu z kolegą z Ukrainy. Jest jeszcze jeden ważny, wspólny flesz gospodarzy, Andrzeja (Adam Woronowicz) i Anny (Agnieszak Grochowska), ale o nim za chwilę. W każdej z tych scen z przeszłości bohater Ogrodnika jest nagi, ale nikt tej jego nagości nie widzi. To uniform badawczy albo znak jego naturalności. Wydaje się nagością inną od nagości brutalistów, ale także odmienną od tej hipisowskiej. Nie jest ani symbolem przemocy czy upokorzenia, ani manifestem wyzwolenia, gestem niewinnym i szczerym. Nagość Ogrodnika ma być u Ross przezroczysta, jakby był w niej tylko człowiek, nie prowokacja i nie gest artystyczny.

Ross połączyła przy pomocy tej postaci wszystkie drugoplanowe role w sztuce. Ogrodnik gra więc to, co dręczy inne postaci, jest nagim faktem, cierniem pod skórą. Jego nagość w zapamiętanej przez bohatera kluczowej sytuacji z jego życia pełni funkcję demaskatorską. Rozwala prywatne iluzje, podkreśla sztuczność, jaką noszą w sobie. Alicja nie kocha Antoniego, puszcza się z innymi, jest z nim z wyrachowania. I cały czas ma świadomość zdrady – zdradziła naród, czuje się już Rosjanką, i zdradza swego mężczyznę, mszcząc się za to, że ją kocha i że wziął ją do siebie z litości. Kola i Nina powoli orbitują ku sobie, jakby seks i miłość miały dać im wreszcie coś ważnego w ich życiu. W czasie realnym przychodzi do nich jeszcze jeden gość, sąsiad Wiktor, kolejne wcielenie Ogrodnika, właściciel agresywnego pitbulla. Tym razem nagość aktora ma w sobie coś groźnego, tępego i prymitywnego. Jednak gospodarze domu nad jeziorem bagatelizują to zagrożenie: to zło oswojone, swojskie, sąsiedzkie. Aktorzy z TR bawią się tak zwanym klimatem i rodzajowością, wchodzą ufnie w konwencję obyczajową, uśmiechają się, akcentują sympatyczność bohaterów, wszystko wydaje się jasne, słoneczne, relaksacyjne. Tylko te flashbacki z nagusem zakłócają to nasze powierzchowne odczucie. W przeszłości i jej pamiętaniu jest mroczniej, tragiczniej, nie ma dobrych wyborów. Czas na obraz z głowy Anny i Andrzeja. Zimne światło i oto stoją pod ścianą w rozmowie z człowiekiem, który wszystko może. Mają córeczkę chorą na serce i on pomoże im ominąć kolejkę, załatwi dziecku transplantację. Muszą jednak wiedzieć, jakimi metodami zostanie zdobyte nowe serce. Żeby ich córka mogła żyć, zabija inną dziewczynkę. Durnienkow ujawnia tajemnicę, którą podszyta jest idylliczna sytuacja nad jeziorem. Gospodarze i ich przyjaciele świętują pierwszą rocznicę drugich urodzin córki. Nie wiemy, czy zapłacili wszechmogącemu, czy stał się jakiś cud i dziecko samo wyzdrowiało. Raczej cudu nie było. Pod maską życzliwości i ciepła skrywają się ludzie, którzy dokonali wyboru. I wtedy sztuka Durnienkowa nie jest już dłużej sztuką o miłości i lecie, tylko o moralności. Odkrywamy, czemu służy to nieustanne odgrywanie zwierząt przez aktorów: ktoś udaje małpę, ktoś wielbłąda, owcę, psa. To nie letnisko, to folwark zwierzęcy, bohaterowie tylko się poprzebierali za ludzi.

Ross przez te kilka swoich zabiegów sprawia, że koncept Durnienkowa staje się jeszcze mroczniejszy w spektaklu niż w lekturze. Znikają klimaty rodem z Czechowa (Mewa z symbolicznym jeziorem jest najbliżej) i Gorkiego (nad jego Letnikami też wisi fatum rewolucji). Trzecią fundamentalną ingerencją Ross jest zmieniony finał Jeziora. U Durnienkowa zakochani Nina i Kola uprawiają seks. Wtedy on opowiada jej o arce, jaką zbuduje, i że zabierze na nią wszystkich, którzy tylko przyjdą do niego i poproszą. Durnienkow każe bohaterom zasnąć, a wtedy jezioro występuje z brzegów, zalewa cały świat czernią, a oni unoszą się na powierzchni, nadzy i niezatapialni. Wtedy sen się kończy, wychodzi z krzaków brutal Wiktor i podrzyna im gardła. Szansa na dobro, miłość, nowy początek, bo spotkali się ludzie głodni bliskości, znika. U Ross giną wszyscy straszni mieszczanie.

Nagi mężczyzna po raz kolejny zeskakuje z czarnej elipsy w ścianie, dokąd wracał po każdej etiudzie ze swoim udziałem, nakłada bohaterom czarne worki worki na głowy i wykonuje nożem gest poderżnięcia gardła. Wszyscy zamierają, duszą się, zostali zarżnięci przez mściciela. Ogrodnik wraca na swoje stanowisko, siada we wnęce. I odcina sobie kawałek ucha. Jak Piotr Pawlenski na murze psychuszki. To czym była ta elipsa w ścianie? Jeziorem zła? Apokalipsą w stanie ciekłym? Złym czarnym snem? Z widowni wyglądała jak wyłupione oko. Nasze? Boga? Spektakl z TR jest przewrotnym wołaniem o koniec świata, jaki znamy. Społeczeństwo – nieważne, czy rosyjskie, czy nasze – doszło do jakiejś ściany. Boimy się apokalipsy, więc Ross przed nią ostrzega? Nie, to już się dzieje. W jej wizji mścicielem i sędzią jest artysta. Wydaje wyrok na klasę średnią za bierność, za ślepotę, za nową moralność. Złe jest to wszystko i skończy się źle.

Jezioro nie udaje spektaklu walczącego, politycznego, publicystycznego. Nawet migawka z Majdanu służy tylko dopowiedzeniu kontekstu. Ross nie woła o zmianę, przebudzenie. Kontempluje karę. Zagląda w ciemny róg obrazu.

5.
A teraz historia, którą opowiedział mi Oskaras Koršunovas. Zapytałem go niedawno o Majdan, czy naprawdę był tam wtedy w Kijowie w apogeum wojny domowej, bo w tekście Natalii Worożbyt, który Wojtek Klemm wystawił w Teatrze Powszechnym, pojawia się sekwencja z oprowadzaniem znanych europejskich reżyserów po placu z barykadami, zajętych gmachach, labiryntach z płonących opon. Koršunovas potwierdził, że mieli grać z OKT w tych dniach w Kijowie. Rano, dzień po rozgonieniu pierwszego Majdanu i nocnym ataku Berkutu, szedł akurat na próbę i nagle w środku miasta naparł na niego nieprzebrany tłum. Ludzie szli z pałkami w rękach i darli się: „Rewolucja, rewolucja”. Koršunovas spotkał z tłumie ukraińskiego kolegę-reżysera i obaj przyłączyli się do marszu. Od czasu litewskiej rewolucji z 1990-91 roku nie czuł takiej siły, takiego uniesienia. Płynął w ludzkiej rzece, był jej częścią. Wpadli wreszcie z kolegą reżyserem do opuszczonego przez władze gmachu państwowego na Chreszczatyku. Wbiegają po schodach, myszkują po salach, wszystko opuszczone, porzucone. Tylko ludzie z drągami, w zimowych kurtkach, biegający chaotycznie w różnych kierunkach. W wielkiej sali stał stół prezydialny. Koršunovas z przyjacielem, jak to w teatrze, zmęczeni siadają przy nim i zaczynają gadać o tym, co się dzieje. Koršunovas tłumaczy, że to nawyk teatralny, stół to dobre miejsce na gadanie, stół porządkuje przestrzeń, emocje, pomaga pomyśleć. Jak podczas prób nie wie się, co robić dalej, siada się do stołu. Wraca do fazy stolikowej. No to siedli. Wokół nich szybko zaczął zbierać się zrewoltowany tłum. I ten tłum inaczej rozumie to ich siedzenie. Siedzą, znaczy czują się tu gospodarzami, gospodarze – znaczy się dowódcy. Naraz kilkudziesięciu Ukraińców w przejętym gmachu pyta Litwina Koršunovasa: „Co robić? Jakie są rozkazy? Gdzie teraz idziemy?”. Koršunovas wyznaje, że przestraszył się wtedy bardziej niż na placu, kiedy opłynęła go ludzka rzeka. Rewolucjoniści chcieli, żeby dowodził artysta. Żeby powiedział, co dalej. A on bał się, bo musiałby powiedzieć, że jest obcy, że jest artystą. No i jakoś tak głupio przyznać się im, że się pomylili. Zmierzyć się z rozczarowaniem ludzi, z gniewem, z interpretacją, że to może być prowokacja. Może przyparty do ściany Koršunovas wydałby jakieś rozkazy. Zagrałby dowódcę i rewolucjonistę. Może stałoby się to za parę sekund. Póki co patrzył na nich oszołomiony. Kolega też siedział cicho. I wtedy, w pełnej napięcia ciszy, kiedy oni czekali, a on panikował, rozległ się okrzyk: „Berkut kontratakuje!”. Tłum rewolucjonistów zafalował. Wybiegli z budynku. Koršunovas z ulgą, jaka przychodzi po największym strachu.

6.
Podczas rewolucji w 1989 roku ludzie, którzy obalili reżim Ceauşescu, szli pod rumuńskimi flagami. Z trójkolorowych sztandarów wycięto komunistyczne godło dołożone po 1945 roku. To były flagi z dziurą, z pustym okiem, z wyrwanym sercem. Co mogliby dziś Rosjanie wyciąć ze swojej flagi? Który kolor?

A my?

16-03-2016