Kołonotatnik 63: Syria i jej „teatry śmierci”

 

1.
Światowe telewizje i agencje prasowe obiegły znów zdjęcia z Syrii. Na YouTube można znaleźć filmik ISIS nakręcony w rzymskim teatrze w Palmyrze, jednym z najpiękniejszych i najlepiej zachowanych na Bliskim Wschodzie. Od maja wszyscy czekamy na tę wiadomość – fatalistycznie odliczamy dni do chwili, kiedy terroryści z Państwa Islamskiego zniszczą bezpowrotnie starożytne ruiny syryjskiego miasta królowej Zenobii, rozjadą je buldożerami, tak jak to zrobili z zabytkami z irackiej Hatry i Nimrud. Póki co rozłupali tylko kamiennego lwa stojącego przed muzeum. Czekamy – bo to będzie news tygodnia. Ostateczny cios w turyzm i cios zadany naszemu postrzeganiu Historii. Zanim znikną, ruiny Palmyry stały się scenerią przerażającego spektaklu. Celowo rozegranego właśnie tu. W antycznym teatrze. Na kolumnach zdobiących monumentalną kamienną frons scaenae rozwieszona została czarna flaga Państwa Islamskiego. Z wypisanymi na niej wersetami Koranu. Na proskenionie klęczą rzędem postaci w mundurach. To jeńcy wojenni. Syryjczycy z armii Asada. W propagandowym widowisku ISIS zostali obsadzeni w roli tragicznego chóru. Jest ich dokładnie dwudziestu pięciu. Pół chóru Ajschylosa z Danaid albo dwa połączone chóry z późniejszych o pół wieku sztuk Eurypidesa. Chór w antycznej tragedii bardzo rzadko wchodził z okrągłej lub półkolistej orchestry na wąski proskenion, przeznaczony prawie wyłącznie dla trójki aktorów. I za każdym razem było to wejście symboliczne. Zresztą takich zamaskowanych trzech aktorów w czerni widzimy za plecami klęczących jeńców. To islamscy protagoniści, ale i nadzorcy egzekucji. Strażnicy Prawa. Wiemy już, że ci biedni jeńcy zginą w tym przeklętym teatrze, nie wiemy tylko jak. I oto triumfalnie przez jeden z parodosów, czyli wejść prowadzących na orchestrę, wchodzą młodzi chłopcy w identycznych piaskowych mundurach z bordowymi chustami na głowach.

To ich defilada, szereg oprawców wije się jak wąż. W końcu zajmują miejsca na proskenionie za plecami klęczących żołnierzy. Jest ich także dwudziestu pięciu. Na dany rozkaz wyjmują pistolety i celują w tył głowy skazańców. Już. Wykonało się. Spędzona na amfiteatralną widownię publiczność – sami mężczyźni i chłopcy, cywile ze współczesnej Palmyry – wydaje okrzyk radości i triumfu. Nie wiadomo – szczerze czy pod przymusem. Co właśnie zobaczyliśmy? Egzekucję? Tak. Teatr zamieniony w rzeźnię? Też. Czytelny komunikat, do czego my z ISIS potrzebujemy waszych ruin? Owszem. Ale jest w tym wstrząsającym obrazie zapis sceny o potężnej symbolice, która mogła zostać zrealizowana w antycznym teatrze, tylko że żaden z tragików nie odważył się jej pokazać. Bo sednem tej sceny jest zastąpienie-zamordowanie jednego chóru przez drugi. Eurypides i Ajschylos eksperymentowali z tożsamością i liczbą chórzystów. Podobno w jednej z pieśni Danaid Ajschylosa pięćdziesięcioosobowy chór uciekinierek rozpadał się na dwie śpiewające sobie w odpowiedzi grupy córek Danaosa i synów Ajgyptosa. Chór pomocniczy i chór główny pojawiają się w Hippolytosie i Błagalnicach Eurypidesa. Pomocniczy chórzyści byli potrzebni tragikom do jednej, góra dwóch scen. I schodzili z areny. Może czasem mylili część widowni, która na premierowym widowisku sądziła, że to oni będą komentować akcję – a wybór wieku i roli społecznej chórzystów determinował ujęcie tematu przez autora, od razu podpowiadał pewne frazy i rodzaj ich zależności od protagonisty. Bo co innego mu zaśpiewają i zatańczą marynarze spod Salaminy, co innego starcy z Teb lub dziewczyny fenickie. Wedle jednej z teorii chóry ateńskie i później hellenistyczne tworzyli młodzi chłopcy z efebii, amatorzy przygotowywani specjalnie do tego jednego widowiska. Nie było zawodowych choreutów, choć byli zawodowi aktorzy. I teraz ci młodzi chłopcy z ISIS, rozstrzeliwujący jeńców w teatrze w Palmyrze są jak tamten antyczny chór. Tyle że nieznany mi z nazwiska reżyser-bojownik, wyznawca emira Al-Bagdhadiego postanowił zrewolucjonizować formułę ożywionej na powrót antycznej tragedii. Powtórzmy to jeszcze raz: przeniesiony we współczesność tragediowy chór zostaje zabity na oczach widzów przez inną grupę chórzystów. W islamistycznym spektaklu inaczej niż w widowiskach ery hellenistycznej chórzyści i aktorzy milczą. Jedyną pieśnią są zbrodnicze wystrzały i równie straszne okrzyki widowni.

2.
W filmie Agora Alejandro Amenábara o życiu i śmierci filozofki Hypatii po ulicach Aleksandrii panoszą się chrześcijańscy ekstremiści, mnisi z sekty paulinów. Przebrani w czerń, zdyscyplinowani, wyglądają jak dzisiejsi dżihadyści. Tylko religia jest inna. Amenábar opowiadał nie tyle o narodzinach fanatyzmu, nienawiści do wiedzy, przeszłości i inności, objawiającej się w scenie niszczenia zwojów z Biblioteki Aleksandryjskiej. To także film o młodości każdej nowej religii. Amenábar na parę chwil zostawia tłum i swoich zagubionych bohaterów. Odsuwa kamerę jak najdalej od ziemi, w kosmos. I widzimy błękitną kulkę zawieszoną w czerni kosmosu dwa razy. Pierwszy raz, gdy zakochany Orestes gra dla Hypatii na piszczałkach miłosny utwór. Właśnie zeskoczył na teatralną orchestrę, przejął instrument od muzyka. I tę pieśń słychać nawet w kosmosie. Może słyszą ją nawet bogowie. Drugi raz ziemia widziana z czarnego nieba odzywa się już krzykiem zarzynanych ofiar chrześcijańskiego terroru. W filmie Amenábara teatr w Aleksandrii jest miejscem dla wszystkich, poganie oglądają tu sztuki teatralne, Żydzi słuchają muzyki. Dopóki fundamentalistyczne bojówki nie zmienią go w akcie zemsty w miejsce kaźni diaspory żydowskiej.

3.
Wojna i śmierć na scenie. Prawdziwa wojna i prawdziwa śmierć. Ile znamy przykładów takiego wykorzystania antycznego teatru? Kiedy teatr jako przestrzeń symboliczna służył bezwzględnej polityce, kiedy na jego arenie zabijano lub grożono śmiercią. Może Mirek Kocur znajdzie więcej opowieści. Ja podam cztery.

Jest wiosna 304 p.n.e. Demetriusz, syn wodza Aleksandra Wielkiego Antygona Monoftalmosa, od roku oblega niepokorne miasto Rodos. Oblega i nie może zdobyć. Stąd zresztą jego przydomek Poliorketes – „Oblegacz miast”, geniusz kosztownych i spektakularnych operacji nieprzynoszących realnych korzyści militarnych i politycznych. Demetriusz planuje ostatni desperacki atak na mury. Jego żołnierze uderzają na wszystkich odcinkach poza jednym, najsłabszym. Nocą przedostaje się przez mur oddział tysiąca pięciuset hoplitów, Diodor nazywa ich epiktoi, czyli wybrani, więc może w lżejszym rynsztunku, ifikratejczycy lub oddział specjalny króla, czyli hypaspiści. Dowodzą nimi Alkimos i Mantias, znane psy wojny epoki, zwłaszcza ten pierwszy. Wdzierają się do miasta i zajmują całą dzielnicę z kamiennym teatrem, czyniąc z niego swoją podstawową redutę. Plan Demetriusza jednak się nie udaje. Jego żołnierze zostają odcięci od murów i zaatakowani przez straż prytana Damatolesa, starcy i młodzież rodyjska biegną zabić napastników, pomaga im w tym oddział egipskich najemników. Walka trwa wśród opadających amfiteatralnie ław widowni teatralnej (każdy, kto zwiedzał antyczny teatr, wie, jaka to musiała być mordęga i szermiercza ekwilibrystyka). Diodor opisuje zmagania na orchestrze i w budynku skene, gdzie zwykle przebierali się aktorzy. Po kilkunastu godzinach obrony oddział specjalny armii Demetriusza zostaje wybity, umierają od ran obaj dowódcy, wielu hoplitów się poddaje, kilku ledwie wraca do swoich za mury. To był dziwny spektakl – bitwa zagrana naprawdę na scenie i na widowni. Trupy napastników i obrońców leżały wszędzie. W Rodos czasu oblężenia nie było kobiet i dzieci, tylko mężczyźni zdolni do noszenia broni, do pomocy w obsłudze machin, w przyrządzaniu posiłków. Krzepcy starcy i podrostki. I to oni z wysokich ław amfiteatru widzieli ostatnią walkę Alkimosa. Pies wojny Demetriusza zagrał tragiczną, bohaterska rolę do końca. Zgubiła go, jak w antycznej tragedii, hybris, czyli pycha. Zajmując teatr, myślał, że zdobywa miasto. A to był tylko teatr.

W roku 69 p.n.e. rzymski wódz Lucjusz Licyniusz Lukullus po pokonaniu wojsk Tigranesa II Wielkiego wszedł do jego nowo zbudowanej siedziby – Tigranocerty, zaludnionej greckimi kolonistami z okolicznych miast, mającej symbolizować potęgę i hellenistyczne aspiracje króla. Lukullus wygrał bitwę i wszedł do lśniącej od marmurów stolicy. Legioniści – było ich ledwie z piętnaście tysięcy – zasiedli w amfiteatrze, obejrzeli zagraną specjalnie dla nich grecką tragedię. W stolicy przebywała akurat grupa aktorów podróżująca po wschodnich krainach od dworów pontyjskich po partyjskie. Do uświetnienia otwarcia teatru i poświęcenia stolicy wynajął ich jeszcze pokonany, a obecnie wycofujący się w popłochu Tigranes. Zwycięski Lukullus zasiadł wśród swoich żołnierzy i kontentował się sztuką. Po zakończeniu widowiska wódz wydał rozkaz: zburzyć wszystko. Z teatru i miasta nie zostało nic. O ile się nie mylę, do dziś nie znaleziono miejsca, w którym dokładnie była położona Tigranocerta i jej teatr. Nie znamy tytułu sztuki, którą zagrano dla legionistów. Nie wiemy, czy przeżyli aktorzy, czy wyrżnięto albo tylko wypędzono greckich kolonistów. Musi wystarczyć nam informacja, że był to pierwszy i ostatni spektakl w teatrze pełnym żądnych krwi i łupów żołnierzy.

Czerwiec 53 roku p.n.e., partyjski wódz, senior rodu Surena (nazwę rodu antyczni historycy wzięli za imię własne) pokonuje armię Marka Licyniusza Krassusa pod Karrami (obecnie Haran w Turcji, pod granica iracką). Do króla Orodesa pogalopował od razu posłaniec z głową rzymskiego triumwira. W Seleucji nad Tygrysem, greckim mieście założonym przez spadkobierców Aleksandra Wielkiego, Seleukidów, jednej ze stolic państwa Partów, Orodes oglądał akurat przedstawienie Bachantek Eurypidesa. Aktor – miał chyba na imię Patroklos – wziął od posłańca czerep Krassusa i wykorzystał go jako rekwizyt w scenie, gdy królowa Agaue wchodzi z własnoręcznie oderwaną w bachicznym szale głową jej syna Penteusza. Patroklos zaśpiewał triumfalne słowa oślepionej ate matki, myślącej, że właśnie upolowała jelonka ku chwale Dionizosa. Orodes i jego grecko-partyjski dwór bił aktorowi zapamiętale brawa. Wyobrażam go sobie stojącego na orchestrze teatru w Seleucji z głową Krassusa trzymaną w opuszczonej prawej dłoni. Na wazach przedstawiano aktorów właśnie w tej pozycji, jak kłaniają się z maską zdjętą z własnej głowy. Maska antyczna nie była tylko maską, ale dyniowatą konstrukcją, nakładaną na głowę jak hełm. Patroklos uchwycił głowę Krassusa za włosy wyćwiczonym przez lata gestem, tak jakby trzymał maskę za sztuczne włosy ze zdobiącego ją onkosu. Tylko że dalej miał na sobie maskę Agaue. Podwójne znaczenie tego gestu do dziś budzi dreszcz. Chyba że Patroklos zdjął też swoją maskę i teraz trzymał ją w drugiej, lewej ręce. W obu przypadkach aktor był jak trzygłowy potwór, który właśnie odciął/zdjął swoje dwie głowy – głowę Krassusa i maskę Agaue. Jest w tej scenie całe barbarzyństwo powierzchownie zhellenizowanego Bliskiego Wschodu i prawdziwa zemsta podbitych Greków na zwycięskim Rzymie.

Czwarta historia. Syria i Grecja były jednością za Antygona Monoftalmosa i Demetriusza Poliorketesa. Już po śmierci ojca, w roku 294 p.n.e. Demetriusz wziął Ateny głodem. Doprowadzeni do ostateczności obywatele otworzyli mu bramy, Macedończycy i najemnicy Demetriusza zagnali ludzi do teatru Dionizosa. Wygłodzeni ludzie bali się, że zaraz zacznie się rzeź. Hoplici i hypaspiści byli wszędzie, obsadzili orchestrę, budynki teatru, przylegające doń świątynie. Kilkudziesięciu stanęło półkołem na orchestrze, by ochraniać przemawiającego króla. Demetriusz, przebrany w nieprzebijalny pancerz, ekskluzywne buty przypominające aktorskie koturny i purpurowy płaszcz, z opaską-diademem na czole wszedł przez lewe boczne wejście od portu, jak każdy gość/obcy/posłaniec w tragedii greckiej. Zamiast oskarżenia, obelg i zapowiedzi kary wystraszeni Ateńczycy wysłuchali, że król daruje im winy i zaraz przyśle statki ze zbożem (sto tysięcy medymnów – cokolwiek by ta miara wagowa nie oznaczała, było to bardzo dużo). W oratorskim zapale macedoński król potknął się na trudnym greckim wyrażeniu. Wyszła mu jakaś transakcentacja albo pomylił podobnie brzmiące wyraz. I od razu usłyszał, jak jakiś purysta w pierwszym rzędzie poprawił jego akcent na attycki. Albo powtórzył tę niepoprawną frazę z przekąsem. Król-aktor wykazał się bezbłędnym refleksem. „A za tę pomyłkę dorzucam wam dodatkowe osiem tysięcy medymnów zboża!”. Ateńczycy oszaleli. Oszalało na jakiś czas na punkcie króla całe miasto, które ryło na monetach wizerunek Teatru Dionizosa, a aktorskie wpadki pamiętano przez stulecia. W tej anegdocie o uprawianiu polityki i kończeniu wojny na arenie teatru nikt szczęśliwie nie ginie i może dlatego najbardziej ją lubię.

4.
W przedstawiającej alternatywne losy Europy i Bliskiego Wschodu na początku VII wieku n.e. tetralogii Thomasa Harlana jesteśmy świadkami zniszczenia Palmyry przez Persów. Broni jej i mści się za śmierć kolejnej królowej Zenobii wódz-prorok Mahomet. Po stronie Persów walczy demon, przedwieczny stwór wysysający krew i siły witalne z ciał ofiar. Mahomet jest jedynym ocalałym z zagłady Palmyry obrońcą. Wierny umarłej królowej, prowadzi arabską armię przeciwko Bizantyjczykom i Persom. I zwycięża. Persów karze za to, że Palmyrę unicestwili, Bizantyjczyków, że ją poświęcili dla ocalenia cesarstwa. Naprawdę było inaczej: historyczna Zenobia była żoną Odenata, arabskiego dostojnika i króla Palmyry na służbie Rzymu. Odenat za cesarza Galiena uratował dla Rzymu przed perskimi Sasanidami cały Wschód. Po jego śmierci Zenobia zaczęła uprawiać własną politykę, podbiła Egipt i pół Anatolii. Pokonana przez cesarza Aureliana, skończyła jako żona jednego z rzymskich senatorów. Miasta nie zniszczono, zburzono je dopiero po jakimś kolejnym buncie. W każdym razie na początku IV wieku stał tu jeszcze legionowy obóz Dioklecjana. Palmyrę dobiły trzęsienia ziemi i kolejny najazd arabski w VIII wieku. Do dziś zostały w tym miejscu wspaniałe kolumnady zdobiące główną ulicę miasta, unikalny tetrapylon, no i teatr.

Bardzo chciałem pojechać do Palmyry, ale wciąż to odwlekałem. W regionie było spokojnie, myślałem jednak, że nie zaszkodzi poczekać, że demokratyzacja Wschodu po 1989 roku to tylko kwestia czasu – znikną dyktatorzy typu Hussain i Asad, Lewant wejdzie w czas transformacji, demokracja zwycięży i zwiedzając antyczne ruiny, nie będziemy musieli nabijać kabzy tyranom. Jacy byliśmy naiwni. Nie bez amerykańskiej winy i krótkowzroczności Lewant skręcił już nawet nie w średniowiecze. Głębiej, niżej, mroczniej.


Oglądam zdjęcie syryjskich żołnierzy z armii rządowej na chwilę przed egzekucją: są wystraszeni, zawzięci, świadomi, że to już. Siedzą ciasno przy sobie, w rozchełstanych mundurach. Mają związane ręce za plecami. Każdy z nich inaczej przeżywa tę straszną świadomość końca. Te piękne, nagle szlachetne w chwili śmierci twarze przypominają oblicza z malowanych na deskach portretów z egipskiej osady Fajum. Znamy na pamięć emocje tamtych ludzi sprzed ponad półtora tysiąca lat, których wizerunki ocalały w piaskach pustyni. Centurion, młody patrycjusz, legionista w cywilu, smutny małżonek. A teraz na ich twarze nakładają się twarze syryjskich żołnierzy. Zapamiętajmy ich, jak tego Chińczyka od czołgów na placu Tian’anmen. Tylko że on był figurką wśród maszyn. Oni próbują patrzeć nam w oczy. Może to byli alawici, może trafił się tam jakiś chrześcijanin, ale w przeważającej większości Arabowie, sunnici, tyle że walczący po złej stronie. Siedzą ciasno przy sobie jak chórzyści z rozstrzelanego antycznego chóru. Zdjęcie zrobiono w maju. Ale twarze tych zabitych niedawno w palmyrskim amfiteatrze musiały być podobne.

Wśród alarmujących zdjęć z rzezi w Syrii (Jonathan Littel pisał o tragedii Homs, ale nie zareagowaliśmy i teraz mamy krwawe spektakle z Palmyry) są też takie, które pokazują układanych rzędem na drodze martwych mężczyzn z poobcinanymi głowami. Przechadzają się obok nich mężczyźni w czerni i z maczetami. Na innych fotografiach mężczyźni w bieli młotami masakrują antyczne rzeźby. W intencji propagandystów z ISIS te obrazy mają się dopełniać. Nie ma różnicy między grzesznym człowiekiem a grzechem wizerunku.


W jednym z kadrów wyszabrowane nagrobkowe płaskorzeźby palmyreńskich patrycjuszy znalezione u szmuglera przez patrol ISIS leżą na plecach jak ciała rozstrzelanych więźniów. Zaraz dwóch bojowników roztrzaska je młotami. Szmuglera już zarżnięto. W Syrii ludzie i posągi umierają tak samo. A jednak nie można zrównoważyć utraty życia i utraty pamięci – symbolu przeszłości. Niechby ten teatr, cała Palmyra i wszystkie posągi Syrii zniknęły z powierzchni ziemi, byleby ci ludzie żyli. Nawet jeśli walczyli za złego pana.

Palmyra? Nie płaczmy po Palmyrze. Nie wiem, czy skalana egzekucjami oaza, ruiny wielkości i chwały antycznej cywilizacji syryjskiej będą miały jakikolwiek turystyczny sens po wojnie, po upadku ISIS, jeśli Palmyra jakimś cudem ocaleje. W teatrze Palmyry rozlano krew, a to znaczy, że życie, rzeczywistość, wojna unieważniły teatr. Nawet ślad po dawnym teatrze. Teatr w Palmyrze przestał być teatrem, a stał się grobem. Pewnie był nim już setki razy w historii, ale dopiero nasze pokolenie zobaczyło to na własne oczy. Niech nie będzie teatru. Bo Palmyry, jaką znaliśmy, jakiej pożądaliśmy, też nie będzie. Już po raz trzeci. Jak powiedział Turms Nieśmiertelny z powieści Waltariego: „Volterry nie opiszę, gdyż sądzę, że będzie trwała wiecznie”. Dobre zdanie na pożegnanie Palmyry.

5.
Chciałbym skończyć w innej tonacji. Jakby poza opowieścią o śmierci w Palmyrze. I jej przeklętym teatrze. Powędrujmy w inne miejsce. W inną anegdotę. Jest w niej coś, co poniekąd rozgrzesza los rzymskiej sceny w Palmyrze. Ale tylko poniekąd.

Oto wypełniony rozgorączkowanym tłumem prowincjonalny teatr w Knidos. Schyłek czwartego wieku przed Chrystusem. Jedna ze słynnych antycznych aktorskich kompanii wędrownych gra tu tragedię Sofoklesa lub Eurypidesa. Widowisko bardzo się miejscowym widzom podoba. Po każdym stasimonie i epeisodionie kląskają językami o podniebienie. W starożytnej Grecji właśnie ten odgłos oznaczał zachwyt, aprobatę i podziękowanie zarazem, i używano go zamiast braw. Plak-plak-plak. W warstwie dźwiękowej wyglądało to trochę tak, jakby na siedziskach amfiteatru znajdował się jeszcze jeden chór. I nagle przez głosy śpiewających aktorów i kląskających widzów przebija się radosny okrzyk: „Świeże ryby przywieźli!”. W mig cały teatr opustoszał. Aktorzy zostali sami. Mieszkańcy Knidos byli wielkimi admiratorami poezji tragicznej. Ale byli też rybożercami.

8-07-2015