Kreacja zbiorowa – gdzie tu logika?
Kreacja zbiorowa wydaje się dziś być w powszechnym mniemaniu ludzi teatru, krytyków i teatrologów hasłem przebrzmiałym, przestarzałym, no i ciut poronionym logicznie, bo przecież…
Zamiast przynudzająco filozofować, odwołam się do „przykładu z życia i sztuki”: oto w połowie lat siedemdziesiątych wziąłem udział w studenckim popremierowym spotkaniu z dyrektorką Teatru Nowego w Poznaniu, Izabellą Cywińską (jaka to była premiera – nie pamiętam, proszę o usprawiedliwienie, prośbę moją motywuję znacznym upływem czasu). Gdy w pewnym momencie dyskusja zeszła na zespołowość (Teatr Nowy był wtedy jednym z jej polskich wzorców), odważyłem się zadać pani Cywińskiej pytanie, co sądzi o kreacji zbiorowej. Zapadła krępująca cisza, po czym dyrektorka-reżyserka spojrzała na mnie z lekkim politowaniem, zapytując: „Pan pewnie z teatru studenckiego?”. Gdy potwierdziłem, odrzekła z wielkim przekonaniem, doprawionym nutką ironii: „Proszę pana, w teatrze każda kreacja jest zbiorowa, tu pracuje się w zespole”. Gdzieniegdzie rozległy się chichoty kolegów i koleżanek, rozbawionych moją naiwnością i nieznajomością praw logiki, a ja odpuściłem, bo nie było sensu kontynuować tej dyskusji – każde z nas wiedziało swoje, a przewaga dorobku i autorytetu wybitnej reżyserki była przytłaczająca.
Wiedziałem swoje, bo tkwiłem w świecie powszechnego uwielbienia dla kreacji zbiorowej, którą w teatrze studenckim rozumieliśmy jednak znacznie szerzej i głębiej niż tylko „zespołowa praca nad spektaklem”. Gdybym wówczas znał niewydaną wtedy jeszcze książkę współlidera The Living Theatre, Juliana Becka, The Life of the Theatre. The Relation of the Artist to the Struggle of People, chętnie posłużyłbym się w rozmowie z Cywińską znalezionym tam pięknym cytatem:
„Grupa ludzi zbiera się razem. Nie ma autora, na którym można by się oprzeć czy który opiera się na twoich twórczych impulsach. Destrukcja superstruktury umysłu. Wtedy przychodzi realność. Przez miesiące siedzimy razem, rozmawiając, absorbując, odrzucając, tworząc atmosferę, w której nie tylko inspirujemy się wzajemnie, ale w której nikt nie boi się powiedzieć tego, co chce. Wielka bagnista dżungla, krajobraz pomysłów, dusz, dźwięków, ruchów, teorii, zarodków poezji, dzikości, obfitości, błądzenia. Potem zbieracie się i układacie. W tym procesie forma pojawi się sama. Osoba, która mówi najmniej, może się okazać tą, która zainspiruje tę mówiącą najwięcej. Na koniec nikt nie wie, kto był naprawdę za co odpowiedzialny, pojedyncze ego dryfuje w ciemność, wszyscy są usatysfakcjonowani, każdy osiąga większą osobistą satysfakcję niż satysfakcja samotnego «Ja». Kiedy raz to poczujesz – proces twórczości artystycznej we wspólnocie – powrót do starego porządku wydaje się regresem”.
Oczywiście ten fascynujący proces może zostać zdeprawowany i pójść albo w stronę bezwzględnej walki między poszczególnymi indywidualnościami przy użyciu argumentów ad personam, co nieuchronnie skutkuje rozpadem grupy, albo stopniowym przechodzeniem od zbiorowej twórczości do zbiorowo zaakceptowanej dyktatury.
Jeden z polskich prawodawców kreacji zbiorowej, Lech Raczak, opowiedział mi kiedyś podczas wspólnej podróży ciekawą historię: oto w mitycznych latach siedemdziesiątych wracał kiedyś porannym pociągiem z jakiegoś festiwalu. W podróży tej ówczesnemu liderowi Teatru Ósmego Dnia towarzyszył szef innego studenckiego zespołu, powszechnie uznawanego za wzorcowy przykład uprawiania kreacji zbiorowej. Ostatnia noc festiwalowa dawała się obu artystom dość mocno we znaki – resztki upojenia alkoholowego pochłaniała już namolna susza kaca. Nie zważając jednak na ogarniające ich zamroczone zmęczenie, kontynuowali bohatersko festiwalową dyskusję o metodach twórczych. I oto, gdy Raczak poruszył bliską im obu kwestię kreacji zbiorowej, partner jego podróży nagle wstał, pogmerał w swoim plecaczku, wyciągnął stamtąd grubawy zeszyt i wymachując nim Raczakowi przed nosem, wykrzyknął: „Tu masz całą MOJĄ «kreację zbiorową»! Sam wszystko wymyśliłem, tu zapisałem i z aktorami zrealizowałem!”
Przesadzał? Zaburzony, niespójny ontologicznie stan jego body-mind byłby tu zarazem przyczyną i usprawiedliwieniem. A może w ogóle kłamał, chcąc lepiej wypaść przed swym rozmówcą? Jedno jest pewne: w jego mniemaniu reżyser-kreator-despota był kimś wartościowszym od skromnego lidera kreacji zbiorowej.
Tymczasem Raczak, swego czasu idealne wcielenie tej drugiej funkcji, zwierzył mi się w liście z 2012 roku (który przywołałem we wstępie do pierwszego tomu jego Pism teatralnych), że „kompetencje reżysera w teatrach dramatycznych” są dużo mniejsze niż jego kompetencje, gdy pracował z zespołem „Ósemek”. Dlaczego? „Przede wszystkim z tego powodu, że pracując w Teatrze Ósmego Dnia, mogłem wpływać bezpośrednio na technikę, szkolenie i proces aktorskich poszukiwań twórczych. Natomiast w teatrze dramatycznym reżyser spotyka aktorów już ukształtowanych (...). Czuje się ograniczany także z tego powodu, że trzeba jednak respektować struktury i przekaz literackiego wzorca (czy inspiracji) przedstawienia. Tymczasem przekształcając i komponując materiał improwizacji, miałem w Teatrze Ósmego Dnia poczucie tworzenia uporządkowanego świata z chaosu. To mocniejsze doznanie. Choć praca trudniejsza”.
I bądź tu mądry!
Całe te przydługie, ozdobione cytatami dywagacje mają być w mojej intencji li tylko wstępem do odgrzania młodzieńczych uwielbień i fascynacji. Chcę bowiem zaprezentować niniejszym hołubione przez lata wspomnienie o bardzo oryginalnym, jedynym w swoim rodzaju (dodajmy: na oko mało logicznym) wcieleniu w życie idei kreacji zbiorowej, którego byłem świadkiem jesienią 1986 roku. Oto w ciągu dwóch listopadowych tygodni legendarny lider Bread and Puppet Theatre, Peter Schumann, zrealizował w sali Ośrodka Teatralnego UAM „Maski” piąty odcinek cyklu Ex voto. Partnerki oraz partnerzy jego pracy to: żona Elke Schumann, córka Tjasa-Maria Schumann oraz kilkanaścioro polskich artystek i artystów z teatrów lalek i teatrów alternatywnych. Organizatorem tego unikalnego przedsięwzięcia był Ogólnopolski Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu (obecnie Centrum Sztuki Dziecka).
Obserwowałem przez kilka dni ostatni etap roboty Schumanna i tej zebranej ad hoc grupy nad poznańskim Ex voto. Był to piąty odcinek cyklu, jaki artysta ten realizował z różnymi grupami uczestników i uczestniczek na różnych kontynentach. Jak to zwięźle ujęła biorąca udział w tym przedsięwzięciu Ewa Sokół-Malesza, kolejne Ex voto traktowały o „niebezpieczeństwach i klęskach grożących ludziom we wszystkich stronach świata i na różnych etapach życia, wskazywały jakieś drogi wyjścia, cudowne ocalenia, niespodziewane rozwiązania. Miały być przypomnieniem działania Sił, które pozwalają światu trwać mimo zagrożeń. Były rodzajem wotum. A więc dawać miały świadectwo i były rodzajem dziękczynienia”.
Schumann – lider kreacji zbiorowej, charakteryzował się, wedle tego, co przez owe kilka dni zaobserwowałem, niezwykłą spostrzegawczością, inwencją, pracowitością, a przede wszystkim otwartą na ludzi spolegliwą sympatią. Pomijam tu arcydzieła plastyki scenicznej, które powstawały w kilka chwil na kawałkach tektury w wyniku kilku-kilkunastu jakby trochę niefrasobliwych, a jednak mistrzowsko pewnych pociągnięć pędzla lub pisaka. Chodzi mi przede wszystkim o „absolutny słuch” w wyczuwaniu tych unikalnych momentów, gdy ktoś dawał propozycję naprawdę twórczą. Twarz Schumanna rozjaśniała się wtedy, a całe jego jestestwo komunikowało towarzyszkom i towarzyszom tej niesamowitej przygody: „To jest TO!”.
Poza tym Schumann nigdy się nie zdenerwował, nigdy nie podniósł w gniewie głosu, choć miał po temu sporo okazji, bo ów ogromnie wymagający, absorbujący, momentami żmudny i niewdzięczny proces dochodzenia w dwa tygodnie do ostatecznej wersji wspólnego dzieła sprawiał niektórym zaangażowanym weń osobom sporo kłopotów. Nie wszyscy byli w stanie utrzymać przez cały czas koncentrację, nie wszyscy dawali z siebie tyle, ile od nich wymagała ta unikalna okazja. Schumann zachowywał się, jakby wiedział, że ten momentami nadludzki wysiłek jest nie do uniesienia dla tych spośród uczestników tego przedsięwzięcia, którzy zapisując się do udziału w nim, chyba nie do końca zdawali sobie sprawę, co ich tak naprawdę czeka. Wiedział, że nie ma sensu rozniecać konfliktów, że najlepiej po prostu samemu intensywnie pracować, dając innym przykład.
Kto spośród wykonawczyń i wykonawców Ex voto 5 naprawdę chciał i potrafił dać z siebie wszystko, a nawet więcej, doznawał autentycznej rozkoszy wspólnego tworzenia.
Praca zaczęła się od wymyślenia przez osoby uczestniczące w warsztacie i scenicznego zaprezentowania przez nie przeżytych osobiście lub zasłyszanych opowieści o jakimś przypadku, gdy komuś groziło niebezpieczeństwo lub napotykał na drodze do jakiegoś celu nieprzezwyciężone, wydawałoby się, trudności, a nagle pojawiała się przed nią/nim „droga wyjścia”, sposób na „cudowne ocalenie” i „niespodziewane rozwiązanie” groźnej sytuacji. Scenka była potem na różne sposoby obrabiana, przy czym wiadomo było, kto tu jest reżyserem (Schumann był bardzo skrupulatny i wymagający, zwłaszcza kwestiach logicznej spójności narracji, jej ogólnego sensu i rytmu), lecz z drugiej strony jego wyczulenie na owe unikalne momenty autentycznej inspiracji ze strony współpracujących z nim osób było niesamowicie intensywne. Przy czym każdy bez wyjątku ich pomysł był przezeń traktowany bardzo serio i z szacunkiem, nawet jeśli nie wzbudzał jego entuzjazmu czy choćby neutralnej akceptacji.
W końcowej fazie prób Schumann dwoił się i troił, kończąc pracę nad scenografią i doglądając ostatnich powtórzeń poszczególnych scenek. Z lidera kreacji zbiorowej stawał się stopniowo niepodzielnym kreatorem scenicznego dzieła. Tak chyba musiało być, skoro cały zebrany ad hoc zespół miał zaledwie dwa tygodnie na całość pracy – od pierwszego rozpoznawczo-zapoznawczego spotkania do premiery Ex voto 5. Lecz efekt owej wspólnej pracy był niesamowity: Schumann ubrał polskie (i nie tylko) opowieści w typową dla Bread and Puppet uniwersalną, biblijnie prostą formę. Historie o ucieczce przed kanarami na placu Zbawiciela (moja ulubiona); o ucieczce przed pedofilem; o chodzeniu po urzędach i skróceniu perspektywy piętnastoletniego oczekiwania na własny kąt do „cudownych” pięciu lat w zamian za podjęcie „niewdzięcznej, deficytowej pracy”; o pełnym nadziei na cud czekaniu w kolejce po znikające pod rzeźnickim nożem ochłapy kartkowej wieprzowiny (scenkę tę kończył pokaz „absolutnego cudu jedzenia”); o niewytłumaczalnym, nadprzyrodzonym uleczeniu z raka piersi, po odmowie przyjęcia do szpitala, który musiał stać pusty w oczekiwaniu na ofiary stanu wojennego; o śląskich kobietach pracujących na kopalnianym przodku i nie narzekających, bo „nie lubiły lekkiej pracy” – wszystkie te historie zwieńczone zostały opowieścią o „Klarze, Rosjance pochodzenia niemieckiego”, która spóźniła się na pociąg i w ten sposób uniknęła bombardowania Drezna 13 lutego 1945 roku, w którym zginęli jej bliscy.
Końcowy obraz: wielka tekturowa makieta płonącego miasta, na jej tle kolejne, ubrane na czarno postacie padają, wijąc się, na ziemię. Potem jest oczywiście zmartwychwstanie, radosna girlanda z kwiatów, a na sam koniec taniec życia i śmierci.
Wiem na pewno, że Ex voto 5 było kreacją zbiorową, przefiltrowaną przez Petera Schumanna pojmowanie świata i wypracowany przezeń sposób teatralnej narracji.
Mieczysław Abramowicz, uczestnik poprzedniej edycji Ex voto, która miała miejsce we wrześniu 1985 roku w Charleville-Mézières, napisał w swym sprawozdaniu, że sposób pracy Schumanna „można nazwać pisaniem na scenie. Ustawiając jakiś obraz lub sytuację, często zmienia układy, przyjmuje sensowne uwagi, słucha aktorów. Widać, że lubi pracować z ludźmi, którzy niejako czytają jego myśli, wyprzedzają je, proponują swoje rozwiązania. Jest to kreacja zbiorowa, w której ostateczny głos należy do reżysera”.
Logiczne to czy nielogiczne?
23-09-2020
