Brytyjski Gwałt z Petersburga

 

Na zaproszenie Warszawskiej Opery Kameralnej 17 grudnia dał specjalny występ Teatr Opery Kameralnej z Sankt Petersburga. Po raz pierwszy gościł on w Polsce. Przywiózł przedstawienie w języku oryginału The Rape of Lucrece / Gwałt na Lukrecji Benjamina Brittena. Utrzymuje je w repertuarze od chwili, gdy przygotował rosyjską prapremierę dzieła (2005) i uhonorowany został najwyższą nagrodą teatralną Petersburga, Złoty Jupiter.

Operę, niezwykle rzadko grywaną w Polsce, Britten napisał w 1946 roku jako protest przeciw okropnościom ledwie zakończonej wojny. Wobec subtelnej z natury muzyki Brittena i treści zaczerpniętej z dziejów Cesarstwa Rzymskiego stwierdzenie takie wydać się może przesadne. Jednak nikt poza Brittenem nie przedstawił tak ostro w operze losu kobiety zdanej na gwałtowność żołnierza (w filmie uczyniono to niejeden raz – wspomnijmy Różę Wojciecha Smarzowskiego). Libretto sytuuje akcję w czasie rządów słynnej z bezwzględności dynastii etruskich Tarquiniuszy. Małżonki wodzów nie dochowują im wierności. Wyjątkiem jest cnotliwa Lukrecja. Stanął zakład, że i ona ulegnie. Tak się stało. Zniewolona, nie może znieść hańby – zabija się.

Reżyser Jurij Aleksandrow swą interpretację uczynił współczesną i wielowarstwową, jako że świat obecny stanowi melanż wszystkiego. W warstwie pierwszej, i oczywistej przy temacie wziętym sprzed naszej ery, odniósł się do antyku: dyndają na linkach i widnieją w kątach sceny białe gipsowe formy – popiersia, łeb konia, odlew twarzy, rzymski nos. Sam Britten przewidział też Chór (Żeński i Męski) przypisany tragedii antycznej, tyle że tamte funkcje narracji, obserwacji i komentarza powierzył dwóm jedynie pojedynczym głosom, nie precyzując zadań scenicznych. Aleksandrow z wykonawców tych wymagających wokalnie partii uczynił dominującą warstwę drugą: parę dzisiejszych bezdomnych (Ona i On). Wędrują po widowni, relacjonują, dopowiadają, komentują; drzemią przy tobołkach na starej kanapie z boku proscenium. W swych realistycznych postaciach są doskonali, zwłaszcza Wiktor Aleszkow (tenor – On) o wyglądzie zbiedniałego inteligenta, w kapelusiku i okularach, w śpiewie dynamicznie giętki, swobodny i szczery, obok partnerującej mu Julii Pticynej (sopran – Ona).

Sprawcy nieszczęścia: Junius Brutus (Jadgar Jułdaszew), Sekstus Tarquiniusz, książę Rzymu (Aleksiej Paszijew), i jego kuzyn – generał Collatinus, mąż Lukrecji (Anton Morozow), upodobnieni zostali do wytwornych gangsterów w śnieżnych gorsach, o wyzłoconych złowrogo obliczach. Hałaśliwie wychylali trunki, z podanych rewolwerów oddali po strzale, zakład przybili banknotami. Przyszły gwałciciel na wargach kuzyna wycisnął mocny pocałunek (w mafii to znaczący gest). Natomiast Lukrecja (Natalia Worobjowa) z towarzyszkami: pokojówką Lucią (Jewgienia Krawczenko) i mamką Bianką (Wiktoria Martemjanowa) przypominały wschodnie odaliski. W migocących zdobieniach głów i miękkich czarnych szatach, śpiewając, kołysały się lekko przy dźwiękach harfy i czekały – czekały na swoich mężczyzn. Formowały kolejną warstwę wizualno-skojarzeniową. Figurą z jeszcze innego świata – może baśni? – był Świadek (Władisław Mazankin), starzec z bujną brodą spowity w grubą zielonkawą sieć; odkurzał antyki, podawał wodzom kieliszki, zaśpiewał w końcowym ansamblu.  

Właściwy dramat zapowiedział słynny Galop Tarquiniusza, gdy cała, niewielka wprawdzie, lecz znakomicie przez Brittena wykorzystana orkiestra zjednoczyła się w forte, grając tętent konia, narastające napięcie i wreszcie łomot we drzwi. W kluczowej scenie gwałtu reżyser jednak okazał się bezradny. W partyturze trwa ona długo: Lukrecja nie odmawia gościny Tarquiniuszowi, potem rozespana sądzi, że całuje ją mąż, wreszcie rozpoznaje obcego i zaczyna się bronić – bezskutecznie. W warszawskiej premierze zrealizowanej przez młodzież uczelni artystycznych (2013) reżyserka Kamila Michalak nie przekroczyła granic dosłowności, niemniej tak poprowadziła niedoświadczonych przecież aktorów/śpiewaków, że przemoc Tarquiniusza i stan obnażanej Lukrecji były dla widzów jednoznaczne. U Aleksandrowa Lukrecja przytroczona do koła stanowiącego sceniczny horyzont kołysała się ostrożnie, Tarquiniusz chybotał na lince jak na huśtawce, a później mocowali się niczym w tańcu w błyskach laserowych świateł. Jednocześnie bezdomni odgrywali (delikatnie) miłosne zbliżenie. Ale najprawdziwsi byli właśnie oni, gdy, niby w filmowym kadrze z niedawnych dni, Ona cerowała zdjętą pończochę, oboje nastawili stare radio i natężyli uszy na (zagłuszane?) odgłosy ulicznego protestu (przeciw Etruskom), wreszcie zapalili świeczkę i osłaniali dłońmi wątły płomień. Aleksandrow dał tu dzisiejszym widzom wyraźny sygnał: historia się powtarza.

Mocne wrażenie wywarł obraz przed finałem. Bianka z Lucią układały kwiaty, gdy pojawiła się Lukrecja; jej sopran brzmiał teraz dramatycznie, a postać wyrażała tragizm – bosa, w przekrzywionej sukni, ze zgniecioną wargą, w burzy czarnych włosów. Zażądała wezwania męża, nie reagowała na słowa jego wybaczenia, odeszła – w śmierć. Pozostali zaintonowali żałobną passacaglię: wyraz osobistego żalu za Lukrecją, polityczne porównanie zadanego jej gwałtu do gwałtu Etrusków na Rzymie, aż do zaskakującej w kontekście całej opery konkluzji w duchu chrześcijańskim – o winach ludzkości, nadziei na rozgrzeszenie, błogosławieństwo i życie wieczne.

Z pewnością taki spektakl, z wyraźnymi odniesieniami do teraźniejszości, inaczej rezonuje w Rosji. Ale dobrze, że choć za sprawą pojedynczej prezentacji mogliśmy poznać ten ciekawy teatr. Dowiódł, iż posiada w zespole solistów o pięknych i dobrze prowadzonych głosach. Orkiestrze, acz niezawodnej, brakło nieco finezji w odczytaniu specyficznej, prawdziwie kameralnej partytury Brittena, ale może to kwestia energii młodego dyrygenta, Maksima Walkowa. U siebie teatr ma ostrą konkurencję. We wspaniałym Petersburgu gra ogromny Teatr Michajłowski, na dwóch scenach legendarny Teatr Maryjski, również operetkowy Teatr Komedii Muzycznej, studio operowe Konserwatorium im. Rimskiego-Korsakowa też często eksploatuje studenckie spektakle. Jurij Aleksandrow, uważany za reżysera poszukującego, założył tam operę kameralną (w ojczyźnie nosi nazwę Sankt-Petersburg Opera) w 1987 roku jako twórcze laboratorium otwarte na eksperymenty. Przypuszczam, iż miała to być artystyczna odpowiedź na utworzoną w 1972 roku przez wybitnego reżysera Borysa Pokrowskiego Moskiewską Operę Kameralną, znaną z występów Polsce (między innymi Nos Szostakowicza). Był to teatr o niepowtarzalnej atmosferze, grał w piwnicy, zamawiał współczesne dzieła i sięgał w przeszłość, najwięksi artyści Rosji pracowali w nim za darmo; rzeczywiście był kameralny.

Opera Peterburska po dekadzie bezdomności otrzymała w 1998 roku salę teatralną o imponującym barokowym wystroju w zabytkowym dworze barona von Derviza i otworzyła tam działalność premierą dzieła Donizettiego Cieśla łotewski, czyli Piotr Wielki, car Wszechrosji /Il falegname di Livonia, ossia Pietro il Grande, Kzar delle Russie. Sądząc po wykazie repertuaru, przeważa jednak tak zwany żelazny kanon włoski i takie wielkie dzieła rodzime, jak Borys Godunow Musorgskiego czy Eugeniusz Oniegin Czajkowskiego, także inne pozycje rosyjskie, również nowsze. Ostatnio nagrodzono Nie tylko miłość Szczedrina. Czy wizyta tej sceny zwiastuje rewanżowy występ Warszawskiej Opery Kameralnej w Petersburgu – czas pokaże.

03-01-2017