Cezar musi umrzeć: „tego nie ma w tekście”

 

Pomysł jest zaskakująco prosty: Paolo i Vittorio Taviani, legendarni twórcy włoskiego kina, tworzący filmy od 60 lat, wchodzą do więzienia o zaostrzonym rygorze Rebibbia i rejestrują przygotowania do wystawienia dramatu Juliusz Cezar Williama Szekspira. A potem dokumentują też fragmenty jego inscenizacji. Jeden z krytyków napisał, że to „sytuacja tak filmowa, że aż niewiarygodna” – owszem, filmowa, ale dojmująco prawdziwa.

To krótki film - trwa niespełna 80 minut. W większości czarno-biały (kolorowe są jedynie początkowe i końcowe ujęcia z przedstawienia, będącego efektem pracy osadzonych). W większości realizowany na terenie więzienia, w celach, na korytarzach, na szczelnie ogrodzonym spacerniaku.

Dlaczego ten paradokument braci Tavianich robi na widzu tak ogromne wrażenie? I dlaczego dzieło Szekspira umieszczone – przyznajmy to szczerze – w niezbyt zaskakującym kontekście (bo więzienie, w którym przebywają członkowie mafii, jest akurat miejscem dość przewidywalnym) wyzwala tyle emocji zarówno w wykonawcach, jak i w odbiorcach, a przy tym nie funkcjonuje jedynie jako pretekst, dramaturgiczna trampolina?

Vittorio (ur. 1929) i Paolo (ur. 1931) Taviani po raz pierwszy zetknęli się z warsztatami teatralnymi w Rebibbii, kiedy Fabio Cavalli zaprosił ich na spektakl Boska komedia według Dantego. Postanowili wrócić, by dokumentować przygotowania do następnego przedstawienia. Wspólnie z Cavallim wybrali Juliusza Cezara.

Vittorio Taviani mówił: „W Rebibbii siedzą mordercy w wieloletnimi, często nawet dożywotnimi wyrokami, bossowie i żołnierze mafii neapolitańskiej. Oni doskonale wiedzą, czym są lojalność, zdrada, manipulacja, zbrodnia, rozpacz. Tekst Szekspira zmusił ich do skonfrontowania się z własną przeszłością. Już nie na sali sądowej, gdzie zakładali różne maski, lecz w odosobnieniu zmuszającym do zrobienia rachunku życiowych strat i zysków. Ale też do rachunku sumienia. I oni na naszych oczach pękali. Miotały nimi ogromne emocje”. Zapis tych emocji jest poruszający, ale warto przyjrzeć się też strukturze, jaką budują bracia Taviani – złożonej i dla teatrologa fascynującej, ujawniającej nieustające napięcie między bohaterami filmu a granymi przez nich postaciami Szekspira.

Najstarszy z występujących w filmie osadzonych urodził się w 1948 roku, najmłodszy – w 1973. W efektownej scenie castingu do przedstawienia dostają proste zadanie: mają podać swoje dane urzędnikowi na granicy, raz w obecności żony, a raz w sytuacji opresji, kiedy grozi im deportacja. Potem zaś widzimy mężczyzn wybranych do ról Cezara, Brutusa, Kasjusza… Napisy informują nas, czym zawinili i jak długo pozostaną w Rabibbii: „17 lat, handel narkotykami; 14 lat i 8 miesięcy, członek mafii; dożywocie, morderstwo; liczne zbrodnie…”. To musi robić wrażenie na widzu, ale bracia Taviani nie poprzestają na tym prostym efekcie.

Często widzimy twarze osadzonych, twarze różne, pełne ekspresji albo dziwnie spokojne. Taviani operują licznymi zbliżeniami, to buduje szczególny rodzaj odbioru. Mężczyźni z Rebibbii nie grają dobrze, to jasne. Przedstawienie, które widzimy na początku i w finale jest szkolnie przewidywalne, to również naturalne. Bo przecież w tej konfrontacji nie chodzi o efekt, ale o sam proces obcowania ze sztuką – jak powie jeden z „aktorów”: „Odkąd poznałem sztukę, moja cela stała się więzieniem”.

Ale można powiedzieć, że te – w gruncie rzeczy sentymentalne – opowieści o tym, jak mafiosi i mordercy odkrywają Szekspira, nie są niczym nowym, znamy w końcu metody terapii czy resocjalizacji przez sztukę. To, że poznajemy myśli i emocje osadzonych („Powinni nas nazywać strażnikami sufitu, a nie więźniami”), niekiedy ich poczucie humoru („Siedzę za tymi murami 20 lat, a ty mi mówisz, żebym nie tracił czasu?!”), dystans wobec sytuacji, w jakiej się znajdują („Wszyscy jesteśmy trochę naiwni, nawet konspiratorzy”) albo interpretacje Szekspira („Cezar nas wszystkich udupi”) – jest, owszem, bardzo ciekawe, ale najbardziej interesujące wydają się poziomy inscenizacji Juliusza Cezara. Ich funkcjonowanie, wzajemne przenikanie, starcia.

Pierwszy poziom wydaje się dość oczywisty: oglądamy wyreżyserowane sceny prób, w których ćwiczy się gesty, wymowę (każdy z mężczyzn mówi w swoim dialekcie), ustawienia postaci. Drugi to rejestracja zaplanowanych wcześniej scen. Trzeci, najciekawszy, jest zapisem doświadczania przez wykonawców kontaktu z dziełem Szekspira, jego bolesnego niekiedy wpływu na ich pamięć, z którą trzeba się zmagać, jaką trzeba oswajać każdego dnia.

Oczywiście, ów trzeci poziom nie jest pokazywany nam na żywo: widz ma świadomość, że ogląda „zafiksowane” sytuacje – powtórzenia tego, co stało się naprawdę bez obecności kamery. Ale nawet mimo tego paradokumentalizmu efekt jest wstrząsający.

Tak jest choćby w scenie, gdy grający Brutusa mężczyzna (członek mafii) przypomina sobie nagle swojego przyjaciela, którego musiał wydać. „Miałem przed oczyma jego twarz. Razem przemycaliśmy papierosy” – mówi. Podobny proces obserwujemy w sekwencji, kiedy bohater grający Juliusza Cezara (17 lat wyroku za handel narkotykami) podczas próby wybucha i nazywa partnera „kłamcą, lizusem, jadowitym wężem”. „Tego nie ma w tekście” – mówi zaatakowany mężczyzna. Wychodzą z więziennej biblioteki, możemy się domyślać, że na korytarzu odbędzie się bójka.

Owa nieustanna fluktuacja statusu bohatera filmu braci Tavianich i granej przez niego postaci z Juliusza Cezara Szekspira wydaje mi się najciekawsze w tym dziele. Napięcie, jakie powstaje i narasta w procesie lektury, a potem prób, jest niezwykle intensywne. A przy tym ujawnia wartość Szekspirowskiego tekstu, jego siłę, moc i – choć dziś właściwie to już stwierdzenie dość banalne – współczesność. Dlatego też Cezar musi umrzeć jest tak cennym doświadczeniem dla widza: poza wszelkimi sporami ideologiczno-historycznymi, toczącymi się w obronie tekstu lub przeciwnie, poza debatami o granice kompetencji dramaturgów adaptujących klasyczne teksty zaistniał film, który wszelkie te rozważania unieważnia. Albo nawet więcej: sprawia, że o nich zupełnie zapominamy.

6-08-2014