Cezary w Wilczym Jarze

fot. enenstudio  

Po świetnej Tosce, twórczo nawiązującej do wielkich tradycji operowych, Opera Wrocławska zdecydowała się na odważny eksperyment. Dwusetlecie wrocławskiej premiery Wolnego Strzelca postanowiono uczcić inscenizacją w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego, odważnego prześmiewcy i utalentowanego choreografa. Zaskakujące zwroty w interpretacji Wolnego Strzelca nie są zresztą niczym nowym. Wrocławska inscenizacja, bardzo udana od strony muzycznej, choć wielce krotochwilna, wpisuje się w barwne dzieje recepcji tej opery. Wolny Strzelec często bywał brany za kogo innego.   

Już w roku 1824, a zatem tylko trzy lata po prapremierze w Berlinie, angielski pisarz, zachwycony pięknem narodowych melodii, które wszędzie słyszał, podróżując po Niemczech, doszedł do wniosku, że Carl Maria von Weber nie miał talentu, skoro wypełnił Wolnego Strzelca ludowymi piosenkami. A było dokładnie odwrotnie. Weber żadnej melodii ani nie splagiatował, ani nawet nie zacytował. To jego oryginalne kompozycje tak bardzo się spodobały, że śpiewali je wszyscy, także myśliwi i wieśniacy, którzy nigdy nie słyszeli o kompozytorze. Pieśni z opery szybko przemieniły się w nową tradycję ludową.

To nie koniec nieporozumień. W XIX wieku Związek Niemiecki, stanowiący luźną ligę aż 39 krajów, pilnie potrzebował mitu jednoczącego cały naród. Chwytliwe melodie Webera znakomicie taką funkcję spełniały. Niemieccy nacjonaliści od berlińskiej prapremiery w poniedziałek 18 czerwca 1821 roku ekstatycznie ukochali operę, ku wielkiemu zaskoczeniu samego Webera. Niemal dwie dekady po śmierci kompozytora, po paryskiej premierze w roku 1841, Richard Wagner pisał z egzaltacją: „O, moja wspaniała niemiecka ojczyzno, jakże ja cię muszę kochać, jakże ja muszę się tobą zachwycać, już choćby tylko dlatego, że Wolny Strzelec wyrósł z twej ziemi!”. Wagner, jak zauważył amerykański muzykolog Richard Taruskin, zdawał się traktować tę operę jako „kolektywne dzieło niemieckiego ludu”. W swych patetycznych egzaltacjach nie wymieniał nazwiska kompozytora.

Wolny Strzelec wzbudzał powszechny entuzjazm. Podczas prapremiery w Berlinie widzowie przerwali spektakl owacjami aż 14 razy. Zmusili artystów do powtórzenia od początku całej uwertury i piosenki weselnej. Po przedstawieniu wywołali kompozytora. „Wiersze i wieńce fruwały”, zanotował w dzienniku szczęśliwy Weber. Wolny Strzelec błyskawicznie podbił Europę. We Wrocławiu premiera odbyła się już 20 listopada. Lokalny recenzent podkreślał, że to jedyna godna dziś uwagi opera, choć narzekał na miejscową dyrekcję, że wszystkich dobrych śpiewaków wyrzucono, a w ich miejsca najęto miernego tenora.

Piękny gmach dzisiejszej Opery Wrocławskiej jeszcze wtedy nie istniał – w tym roku świętuje dopiero 180. urodziny. Dwieście lat temu Wolnego Strzelca zagrano w Zimnym Popiele (Kalte Asche), bo tak nazywano wówczas Królewsko uprzywilejowany Teatr Wrocławski (Königlich privilegirtes Breslauisches Theater) w budynku dawnego składu potasu. Zimny Popiół to zresztą świetna nazwa na miejsce wystawienia pierwszego muzycznego horroru z upiorami. Głównym źródłem libretta była bowiem opasła, siedmiotomowa Księga duchów (Gespensterbuch). Pierwszy tom, opublikowany przez Augusta Apela i Friedricha Launa w roku 1810, rozpoczynał się od opowiadania Apela Wolny Strzelec (Der Freischütz). Niektórzy muzykolodzy sądzą dziś, że kompozytora bardziej fascynowały duchy niż kultura ludowa.

Finał drugiego aktu Wolnego Strzelca, kluczowy dla akcji, rozgrywa się w mrocznym Wilczym Jarze, pełnym czartów i straszliwych upiorów. Po premierze kompozytor Carl Friedrich Zelter skarżył się w liście do Goethego na „chmury pyłu i dym”, dodając: „dzieci i kobiety za tym szaleją”. Amerykański muzykolog Anthony Newcomb odkrył, że scena ta odtwarzała efekty popularnych w XIX wieku fantasmagorii, optycznych iluzji. Francuski inżynier Étienne-Gaspard Robertson po raz pierwszy zaprezentował świetlne fantasmagorie publicznie w Paryżu w marcu 1789 roku. Weber z kolei jako pierwszy wykorzystał te efekty w operze. „Chór niewidocznych duchów (Chor unsichtbarer Geister)” śpiewał za kulisami.

Od fantasmagorii rozpoczyna się też najnowsza inscenizacja Wolnego Strzelca w Operze Wrocławskiej. Na balkonie pojawia się świetlisty hologram Carla Marii von Webera. Rewolucja informatyczna dostarczyła artystom nowych i niezwykle efektywnych narzędzi do tworzenia trójwymiarowych iluzji. Awatar Webera pojawia się zresztą nieprzypadkowo. Młody kompozytor w roku 1804 objął artystyczną dyrekcję Zimnego Popiołu we Wrocławiu. Miał wtedy tylko osiemnaście lat i bardzo ambitne plany. Muzycy, przerażeni zapowiedziami reform i nawałem pracy, szybko jednak wygryźli zbyt ambitnego młodzieńca. Fantasmagoryczny Weber wracał więc po dwóch wiekach do Wrocławia triumfalnie w swoistym akcie zemsty, jak dowcipnie zauważyła historyczka Beata Maciejewska w świetnym artykule zapowiadającym Wolnego Strzelca w Operze Wrocławskiej.

Reżyser Cezary Tomaszewski obszedł się z operą dość bezceremonialnie. Wykreślił niemal wszystkie partie mówione, a w ich miejsce wprowadził do spektaklu dowcipnego narratora, który po polsku zabawnie komentuje, a chwilami także wyjaśnia dziwaczne i nieco naiwne wydarzenia. W tej roli znakomicie się sprawdza Maciej Tomaszewski. Z wielką klasą i dużą charyzmą prowadzi widownię przez meandry scenicznej opowieści śpiewanej po niemiecku.

Reżyser przeniósł też akcję opery z XVII-wiecznych Czech na bardziej współczesny Dolny Śląsk, do siedziby lokalnego Związku Łowieckiego „Wilczy Jar”. Podczas uwertury artyści przebierają się w zielone, związkowe kostiumy w szatni z metalowymi szafkami. Po uwerturze szatnia zjeżdża w operowe podziemia. Pojawia się jeszcze raz, w scenie duchów. Trzaski blaszanych drzwi zakłócały uwerturę hałasami, sytuując klasyczną operę w kakofonii XXI wieku, choć to zabieg kontrowersyjny, bo na pewno wiele osób na widowni chciałoby posłuchać w spokoju pięknej muzyki.

Cezary Tomaszewski mocno uteatralnił przedstawienie, poddając swoistej dekonstrukcji tradycyjne środki operowego wyrazu. W scenie wiejskiego tańca chór zamiera w tanecznych parach, a rytmicznie porusza się tylko jeden z myśliwych. Maks przegrywa konkurs strzelniczy nie z wieśniakiem, ale z kolegą myśliwym. Czart Samiel to zwykły zamiatacz, czyli konserwator powierzchni płaskich, straszy w Wilczym Jarze przez banalny megafon, a na koniec przebiera się za mnicha, żeby zagrać Pustelnika.

Tenor Alec Carlson jako Maks śpiewa znakomicie, ale zachowuje się na scenie dziwnie. Chwilami sprawia wrażenie człowieka w głębokiej depresji. Podczas uwertury siedzi bez ruchu przy swej metalowej szafce w szatni. Jego miłosne wyznania brzmią co prawda wspaniale muzycznie, ale jego wycofanie zdaje się im równocześnie przeczyć. Miłość nie odgrywa w życiu Maksa większej roli. Zależy mu raczej na opinii kolegów.

Z kolei Agata, obiekt miłosnych arii Maksa, już na początku opery przedstawiona zostaje przez narratora Macieja Tomaszewskiego jako osóbka wielce kochliwa. Podczas spektaklu, który oglądałem, w roli Agaty wystąpiła Johanni van Oostrum. Zastąpiła chorą Aleksandrę Kurzak. Van Oostrum śpiewała pięknie i bardzo się starała stworzyć wiarygodny portret zakochanej kobiety, ale Maks zupełnie ją ignorował, jakby reżyser chciał dowieść, że w operze prawdziwa miłość nie jest możliwa.

W finałowym happy endzie wszyscy faceci sobie gratulują i robią wspólne zdjęcie, a dziewczyna-trofeum, która ma zostać żoną króla strzelców, po prostu odchodzi. Nikt zresztą nie zwraca na nią uwagi. Gorzki komentarz krytyczny do opery.

W kontraście do głównej pary „zakochanych”, Hanna Sosnowska-Bill w roli Anusi, kuzynki Agaty, promieniowała energią i radością. Znakomita śpiewaczka, obdarzona wspaniałym sopranem i talentem aktorskim, stworzyła najciekawszą rolę w spektaklu, ignorując programowy sceptycyzm i antypsychologizm reżysera. Cezary Tomaszewski jest cenionym choreografem i zdarza mu się skupiać uwagę wyłącznie na ruchu scenicznym. Sosnowska-Bill ożywiała autentycznymi emocjami każdą scenę, w której brała udział.

Śpiewacy generalnie nie zawiedli. Wspaniały bas Remigiusz Łukomski brzmiał równie przekonująco jako czart Samiel, co jako Pustelnik. Dariusz Machej z oddaniem dramatyzował mroki zawiłej osobowości Kaspra, człowieka, który zaprzedał duszę diabłu. Jacek Jaskuła z godnością śpiewał partię książęcego leśniczego Kuno, ojca Agaty.

Muzyka we wrocławskiej inscenizacji porywała. Wystarczyło zamknąć oczy. Wybitny dyrygent Łukasz Borowicz, dyrektor muzyczny Filharmonii Poznańskiej, bardzo dynamicznie poprowadził orkiestrę. Świetnie wybrzmiała legendarna kolorystyka muzyki Webera. Bardzo dobre były chóry.

Radykalne zabiegi inscenizacyjne Cezarego Tomaszewskiego uwspółcześniają operę, a skróty, humor i polskojęzyczny narrator znacznie ułatwiają rodzimemu widzowi śledzenie akcji. Trochę jednak szkoda, że horror został odczarowany, diabeł okazał się mnichem, a prawdziwa miłość to ułuda kochliwej kobiety. Krytyczna inscenizacja Tomaszewskiego odziera operę z iluzji, a widzowi odmawia prawa do naiwnego doświadczenia zachwytu. Reżyser dał się uwieść czartowi, wszedł do Wilczego Jaru i tam go dosięgła magiczna kula racjonalizmu.

05-11-2021

galeria zdjęć Wolny strzelec / Der Freischütz, reż. Cezary Tomaszewski, Opera Wrocławska ZOBACZ WIĘCEJ