Cień spektaklu

fot. Tobiasz Papuczys  

Sala Laboratorium znowu nie do poznania. Muszę przejść przez podłużny i dość wąski pasek sceny, żeby zająć miejsce na jednej z dwóch skleconych z dykty i umieszczonych naprzeciwko siebie trybun. Pod stopami trzeszczy obficie rozsypany na podłodze żwir. Z prawej strony przestrzeń gry zamyka drewniana ściana-szafa w paski. Z lewej – przeszklony i nieco zaśmiecony balkon. Detali scenografii, gdy się przyjrzeć, jest sporo: czerwone kotary, stojący wieszak na ubrania, szafka nocna, stara butla z tlenem... Jednocześnie wszystko to wygląda wyjątkowo ascetycznie i sterylnie. W powietrzu, dzięki stojącemu z boku systemowi muzycznemu, unosi się wzniosły i pełen tragizmu kobiecy śpiew.

Nie zabraknie w spektaklu i muzyki na żywo. Głównie będzie to trąbka lidera zespołu Konopians,  Marcina „Cozera” Markiewicza. Wysoki, z imponującej długości dredami, które efektownie przerzuca na plecy, wygląda, jakby zszedł z planu filmowego jakiejś urban fantasy. W odróżnieniu od dwóch pozostałych muzyków (chętnie podałbym ich nazwiska, ale nie znajduję ich w programie) prawie że awansował do pełnokrwistej postaci scenicznej. W każdym razie wydaje się być częścią świata przedstawionego, a nie tylko jednym ze współczynników jego fonosfery. Gra pięknie, tylko chwilami, jak na moje uszy, za głośno.

Niemniej jednak Szeol to niewątpliwie wieczór Moniki Wachowicz, aktorki wywodzącej się z offu i od ponad siedemnastu lat współpracującej z Teatrem A Part w Katowicach. Jest też kuratorką projektu „Szczeliny. Kobiety w sztukach performatywnych”, w ramach którego zaprezentowano premierowe pokazy Szeolu. Scenariusz do przedstawienia artystka napisała wraz z jego reżyserem, a jednocześnie dyrektorem Instytutu Grotowskiego, Jarosławem Fretem.

Jeszcze zanim wszyscy usiądą, widzimy Wachowicz z bębenkiem, w który od czasu do czasu uderza z siłą i determinacją małego Oskara Matzeratha ze słynnej powieści Güntera Grassa. Ubrana jest w czarne męskie spodnie i białą koszulę. Później założy jeszcze marynarkę, który to ubiór uczyni z niej istotę niedookreśloną płciowo. Odłożywszy na bok instrument, przemierza scenę tam i z powrotem. Ustawia rekwizyty. Przygotowuje wszystko do rozpoczęcia. Ale rozpoczęcia czego? Bo to, co dzieje się dalej, każe zadać sobie to pytanie.

W Szeolu brakuje wyraźnej linii narracyjnej. Przez większość czasu Wachowicz w milczeniu, ewentualnie przy dźwiękach muzyki, wykonuje różne – mniej lub bardziej wymyślne, wieloznaczne w swej symbolice i możliwych skojarzeniach – działania, gesty czy etiudy. Na przykład bierze długi kij i próbuje wyrównać za jego pomocą wspomniany wcześniej żwir. Albo zaczyna się dusić, biegnie i otwiera ścianę-szafę, chwyta naręcze leżących tam masek tlenowych. Trzęsącymi się rękoma z trudem rozrywa sterylne opakowanie, szybko przystawia urządzenie do ust... Nabiera powietrza. Oddycha. Będzie też palić, wypełniając znaleziony na balkonie kieliszek papierosowym dymem. Wyrzucać na scenę mechaniczne metronomy i skarżyć się, że niczego nie słyszy. Malować sobie usta popiołem, oblewać się winem albo wychłeptywać je z nerki medycznej... Aż na koniec wyciągnie spod trybun wielkie butle i odkręci zawory, wypełniając salę przerażającym świstem wypuszczanego powietrza.

Dałoby się to wszystko oglądać jako rodzaj specyficznej choreografii, swoisty nawet taniec, gdyby w wykonaniu Wachowicz było więcej precyzji, a całość miała bardziej przemyślaną kompozycję. Tymczasem partytura jej ruchów i gestów gubi się między niepotrzebną krzątaniną, a rozhisteryzowaną półimprowizacją. Niezręcznie było zetknąć się z czymś takim w Instytucie Grotowskiego. Patron tej instytucji ponad pół wieku temu dobitnie udowodnił, a później mówił i pisał do znudzenia, że nadekspresja bez pełniącej dla niej roli wędzidła dyscypliny formy traci na komunikatywności. A do tego wygląda nieznośnie infantylnie i pretensjonalnie. Szeol wymownym tego dowodem.

Ale przejdźmy do treści. Jak przypuszczam, odbiór przedstawienia w znacznym stopniu miał ustawiać jego sugestywny tytuł. Wynika z niego, że znajdujemy się w świece zmarłych, jak go rozumiano – chociaż to rozumienie ciągle ewoluowało – w tradycji judaistycznej. To smutne miejsce zapomnienia, gdzie nie dusze nawet, tylko nędzne cienie nieboszczyków czekają na sąd ostateczny. Ale nawet mając taki kierunkowskaz, nie zrozumiałem, o czym właściwie chcieli ze mną porozmawiać twórcy. I czy w ogóle chcieli rozmawiać? Bo nie jestem pewien, jakiego rodzaju relacje miały się wytworzyć między mną a tym, co się działo na scenie.

W poszukiwaniu pomocnych tropów i kolejnych wskazówek sięgam po przygotowaną przez twórców notkę programową. Już w pierwszym jej zdaniu dowiaduję się, że uczestniczyłem w „seansie teatralnym”. Bo „Szeol to seans teatralny, a równocześnie na wskroś współczesna lamentacja dla umarłych i nieumarłych, urodzonych i nieurodzonych”. Dobrze. Albo i niedobrze. O ile bowiem jestem w stanie intuicyjnie zdefiniować sobie, czym jest „seans teatralny”, nie umiem natomiast odpowiedzieć, na czym miałaby polegać współczesność wymienionej lamentacji oraz gdzie przebiega tak wyraźna granica między jednym a drugim, żeby wypadało mówić o równoczesności. Może się czepiam. Czytam jednak dalej: „To zstępowanie po cienkiej linii oddechu, głosu, dźwięku na samo dno ciszy, która jak mityczny Szeol zakrywa, zamyka, stając się zasłoną, przez którą nie może przebić się żadne uczucie, żaden obraz. Jedyną siłą, która może uratować zstępujących do Szeolu, jest Miłość. Zstępowaniu towarzyszy muzyka, a raczej jej niezwykła gęstość – jakby nasze ciała były «tylko» dźwiękiem czy też instrumentem i zarazem ścieżką w głąb, bez dna”.

Cóż, brzmi pięknie. Odnoszę jednak wrażenie – takież pozostawia po sobie sam „seans” – że to poetyckie, żonglujące metaforami... pustosłowie. Ostatecznie przekonuje mnie do tego kolejne zdanie, które w swej pierwszej części daje nadzieję odbicia się od „dna ciszy”, wynurzenia się i zaczerpnięcia powietrza, a w drugiej te oczekiwania stanowczo przekreśla: „Szeol to opowieść o pragnieniu i gotowości do życia pełnego i rozwibrowanego jak oddychanie ogniem”. Później wymienione zostają muzyczne inspiracje spektaklu: Symfonia pieśni żałosnych Henryka Góreckiego, Kwartet na koniec czasu Oliviera Messiaena oraz Miserere Gregoria Allegriego. Wszystko to wspaniałe, mocne, wielkie utwory. Każdy z wyjątkowo interesującą historią powstania, zachęcam, by o nich poczytać. Ale – znowu to „ale” – dla mnie to nic innego, jak próba podparcia się autorytetami, będąca częścią świadomej strategii retorycznej. Tym bardziej oczywistej, że na sam koniec przytoczono wiersz Adama Mickiewicza Snuć miłość. W całości. Do głowy przychodzi cytat z Rewizora Gogola: „Nie przeczę, owszem, Aleksander Macedoński był niewątpliwie bohaterem, lecz po cóż łamać krzesła?”. Lub „odpalać” butle?

Na koniec więc, w prostych słowach i nie owijając w bawełnę, pozwolę sobie podsumować własne wrażenia. Zobaczyłem przedstawienie – bo dla mnie to jednak było przedstawienie, a nie żaden seans – które uważam za niespójne, nudnawe, efekciarskie, pretensjonalne, napompowane nieuzasadnionym patosem i nieustannie ocierające się o szantaż emocjonalny. Jeszcze prościej, chociaż obrazowo – dla mnie ten „król” jest nagi. Żałuję przy tym, że nie jestem dzieckiem z bajki Andersena, i wskazując na niego palcem, mam obawę, że będę nie wiadomo o co posądzony. A bardziej może tego, że wyszedłem z sali rozdrażniony i poirytowany. Jakbym rzeczywiście zafundował sobie chwilowy pobyt w Szeolu. I zobaczyłem w nim cień spektaklu.

16-02-2022

galeria zdjęć Szeol, reż. Jarosław Fret, Instytut im. Jerzego Grotowskiego ZOBACZ WIĘCEJ