Dell’arte or not dell’arte

Teatr dell'arte  

Teatr dell’arte serii wydawniczej Poetyka kulturowa teatru to kolejny krok Uniwersytetu Warszawskiego ku realizacji ambitnego przedsięwzięcia, jakim jest zebranie omówień „najbardziej wyrazistych kulturowych formacji teatralnych (…) w autorsko opracowanych wyborach z prac poświęconych danej epoce”.

„Wybór prac” w tym wypadku wygląda następująco: mamy dziesięć rozdziałów, czyli dziesięć osobnych mini-rozpraw, i dziesięciu autorów. Tom otwiera i próbuje nadać mu pewien kierunek tekst Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte Ferdinanda Taviani, jednego z najbardziej znanych na świecie badaczy komedii dell’arte. Trudno tu jednak mówić o jakiejkolwiek jednolitości przekazu. Na przestrzeni kolejnych trzystu stron przedmiot badań zostaje wzięty nie tylko pod lupę, lecz niczym szczególnie ważny pacjent przebadany będzie za pomocą niemalże całego dostępnego instrumentarium. Szkoda tylko, że w książce zabrakło osobnej części poświęconej sylwetkom naukowym wszystkich zaangażowanych w ustalenie diagnozy „lekarzy”. Tę funkcję spełnia do pewnego stopnia obszerne wprowadzenie Doroty Sosnowskiej, redaktorki naukowej. Znajdziemy w nim definicję esencjalnej dla całego przedsięwzięcia „poetyki kulturowej”. Scharakteryzowana zostaje ona jako „perspektywa badawcza próbująca uchwycić zjawiska teatralne w ich kontekście społecznym, ekonomicznym i politycznym”. Co się tyczy „najbardziej wyrazistych kulturowych formacji teatralnych”, na okładce znajdziemy następującą ich listę: teatr grecki, teatr starożytnego Rzymu, teatr misteryjny, teatr hiszpański złotego wieku, scène a l’italienne, teatr publiczny: XVIII wiek, teatr popularny w XIX wieku i teatr (po)nowoczesny: XX wiek. Dotychczas ukazał się tylko otwierający serię tom Teatr elżbietański.

Powszechnie przyjęty schemat pisania książek o teatrze dell’arte w większym skrócie wygląda następująco: narodziny i źródła tej specyficznej formy teatralnej, cechy charakterystyczne, kompozycja, rozwój i upadek. Otóż niniejsza książka zdecydowanie wyłamuje się z opisanego wyżej szablonu. Dlatego, mimo charakterystycznego dla przewodników tytułu, nie poleciłbym jej jako „wprowadzenia do zagadnienia”. Jak już wspomniałem, nie ma tu uporządkowanej, łatwej do strawienia narracji. Dla przykładu drugi tekst tomu (Pierrot czy Pietruszka? Rosyjskie Arlekiny Douglasa Claytona) z łatwością robi skok o kilka tysięcy kilometrów i kilka stuleci – z szesnastowiecznych Włoch do przed- i porewolucyjnej Rosji. Autor zabiera nas na świąteczny jarmark do Petersburga, żeby wśród ślizgawek, huśtawek i kuligów odnaleźć budę jarmarczną zwaną balagan. Tu zatrzymuje się. Zainteresowało go grane do dźwięków katarynki przedstawienie lalkarskie. Przygląda się. Pietruszka kupuje u Cygana konia. Ten sam Pietruszka po rewolucji zostanie bohaterem Armii Czerwonej i w imię „jedynie słusznego systemu” walczyć będzie z kukiełkowymi „kułakiem” i „burżujem”. Następny zaś tekst spiesznie ucieka z frontu wojny ideologicznej, żeby pochylić się nad fenomenem szczególnego zainteresowania pisarzy i malarzy XIX wieku postaciami linoskoczka i klauna. Przyglądamy się temu, jak pod koniec XVI wieku Tristan Martinelli, poddając się „dyktatowi widzów”, stwarza postać Arlekina, żeby za chwilę dowiedzieć się, dlaczego aktorzy dell’arte zaczęli używać masek i kiedy je zdejmowali (James H. Johnson Oswoić diabła).

W ogóle informacji o maskach, atrybucie najczęściej kojarzonym z komedią dell’arte, w książce znajdziemy zaskakująco mało. Ale cóż, na ten temat inni badacze zużyli już morze atramentu, w którym każdy, przy odrobinie wysiłku, wyłowi rybę na miarę swoich oczekiwań i zapotrzebowań. Znacznie więcej uwagi natomiast poświęcono głosowi. Bliższa też stanie się nam Metoda kompozycyjna komedii dell’arte (Siro Ferrone). Zostaną uwzględnione związki teatru dell’arte z literaturą (Widowiska a literatura w komedii dell’arte Robert Henke) i praktykami performatywnymi Dalekiego Wschodu (Enrico Fulchignoni). Uważny czytelnik po ukończeniu lektury obeznany będzie z topografią Wenecji i Paryża.

Jednak najwięcej miejsca, przynajmniej takie odniosłem wrażenie, poświęcono kobiecie. Nie jakiejś konkretnej, rzecz jasna, chociaż niektóre zostaną wymienione z imienia i nazwiska, tylko ogólnie – samemu zagadnieniu wpływu kobiet na interesującą nas formację teatralną. Ferdinando Taviani w pierwszym akapicie pierwszego tekstu stanowczo stwierdza: „Historia ról kobiecych w teatrze zachodnim zaczyna się we Włoszech około roku 1565 wraz z teatrem dell’arte”. Pod koniec tegoż stulecia kobiety stały się żywym symbolem wędrujących po Włoszech zespołów, bowiem „do połowy XVII wieku w łonie tych zespołów nie znajdziemy ani Arlekina, ani Pantalone, ani żadnej z tych «masek» włoskich, do których dzisiaj komedia dell’arte jest ograniczana”.

Zaproponowany przez Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego wybór prac, mieszając fascynacje z podejściem krytycznym, stwarza wspaniałą okazję do skonfrontowania własnych wyobrażeń o teatrze dell’arte z ustaleniami precyzyjnych naukowych badań. Nie ma chyba takiego stereotypowego wyobrażenia o tym zjawisku, które nie zostałoby tu w mniejszym lub większym stopniu podważone. Teatr ludowy? wystawiany na świeżym powietrzu? oparty na improwizacji? gdzie aktorzy zrastali się niemalże na całe życie z jedną maską? Mit, mit, mit i jeszcze raz mit.

Okazuje się na przykład, że artyści dell’arte „lepiej znali środowisko dworów i akademii niż środowisko zwykłych mieszkańców miast”. Natomiast słynne obrazy Gillota i Watteau zostały stworzone w okresie nieobecności aktorów teatru dell’arte w Paryżu. Zaś po tryumfalnym ich powrocie publiczność natychmiast dała do zrozumienia, że od teraz muszą starannie dopasowywać się do przyjętych wyobrażeń, czyli faktycznie odgrywać samych siebie. W pewnym momencie zacząłem podejrzewać, że konkluzją dzieła będzie zaprzeczenie istnienia samego przedmiotu badań. Naukowcom i innym zaciętym szperaczom podobne rzeczy się niekiedy zdarzają, żadna to sensacja. Na całe szczęście, czy jak kto woli – nieszczęście, teatr dell’arte oszczędzono. Oszczędzono z kilkoma znaczącymi „ale”. Ile tych czy innych „ale” zaliczy teatr hiszpański złotego wieku czy teatr popularny wieku dziewiętnastego, z pewnością dowiemy się z kolejnych tomów. Żeby nie było, że nie ma intrygi.

05-04-2017