Dionizje w ballroomie

Anonimowi performerzy, choreo. Ramona Nagabczyńska, Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie

Czytając opis Anonimowych performerów, wyobrażałam sobie stojące w okręgu krzesła, na których naprzemiennie wiercą się i sztywnieją uzależnione ciała o błędnych, szklistych spojrzeniach. Ale na scenie zobaczyłam złocisty orszak, zaklęty w tyleż arystokratycznym, co perwersyjnym kadrze. Konwencja terapeutycznego spotkania, na którą wskazuje tytuł, nie jest sztywną ramą spektaklu. Ramona Nagabczyńska (choreografka) oraz Agata Siniarska (dramaturżka) przewrotnie żonglują różnymi formatami, tradycjami i estetykami. Na przykład dionizyjskie misteria wpisują w świat ballroomu, wyznaczając w ten sposób przestrzeń, w której choreografowane będą napięcia między tym, co doświadczane, a tym, co zmyślane.

W pierwszej scenie performerki (Karolina Kraczkowska, Maja Pankiewicz, Bożna Wydrowska i Nagabczyńska) wyglądają jak namiętne kapłanki, które zaległy i zamarły niczym posągi na schodach greckiej świątyni u stóp rozpustnego, ale jeszcze uśpionego Dionizosa (Rob Wasiewicz). Zamiast Akropolu mamy tu jednak wielką dmuchaną pufę, a „rzeźby” nie są ubrane tylko w lejące złote szaty – noszą też choćby rękawiczki i legginsy w panterkę (autorką scenografii i kostiumów jest Wiktoria Walendziak). Ich twarze zdają się pokryte wiecznym świetlistym pyłem (za reżyserię świateł odpowiada Jędrzej Jęcikowski), przy czym chmury dymu z elektronicznych papierosów, które z egzaltowaną gracją wypuszczają z ust Kraczkowska i Nagabczyńska, naruszają iluzję bezruchu.

Cała otwierająca Anonimowych performerów choreografia utkana jest z prawie niezauważalnych i przychodzących jakby znienacka mikroporuszeń. Dopełniają ją spojrzenia performerek, które momentami zdają się puste i odległe, ale bywają też w tej nieobecności przeszywająco intensywne. Z ruchliwej, jakby wstrząśniętej fotografii emanuje coś, co skojarzyło mi się z Benjaminowską aurą, paradoksalnym odczuciem jednoczesnej bliskości i oddalenia. I choć mówienie o auratycznych jakościach sztuki może wydać się anachronicznym kaprysem, myślę, że akurat w tym spektaklu jest ono o tyle uzasadnione, że jego twórczynie i twórcy konsekwentnie wychodzą poza opozycję stare–nowe, sytuując się na płynnych pograniczach wspaniałej iluzji i auto-teatru, rytuału i krytyki instytucjonalnej, głębokiej subwersji i kampowego żartu. Anonimowi performerzy są, w moim odczuciu, choreograficzną opowieścią o scenie jako miejscu liminalnym, progu, i o ciałach wychodzących poza siebie, poddanych wielokształtnym metamorfozom. Jest ona jednak prowadzona ze świadomością zagrożeń czających się za rogiem transgresji oraz chybotliwej natury spełnienia, które, przynosząc rozkosz, pulsuje możliwością zatracenia i (samo)zniszczenia. W tak pomyślanej choreografii jest miejsce i na Święto wiosny Wacława Niżyńskiego, i na koncepcje Jerzego Grotowskiego, ale też na voguing oraz filmy akcji, melodramaty i horrory.

W jednej ze scen ciało Kraczkowskiej zdaje się nawiedzone przez ducha Ryszarda Cieślaka performującego agonię Dona Ferdynanda, jednak choreografia, którą wykonuje performerka, zmierza w stronę slapstickowej groteski. Ale chociaż powagę dodatkowo rozbraja tu Wasiewicz, który w dyskretnie zblazowanej pozie rozmawia przez telefon z Grotowskim, Nagabczyńska i Siniarska nie zatrzymują się na poziomie rozszalałej parodii aktu całkowitego. Dobrze widać to też w sekwencji, w której wszystkie osoby performerskie leżą na ziemi, a ich ciałami, jakby rozdzieranymi od środka obecnością czegoś obcego – może mrocznego absolutu – wstrząsają potworne konwulsje. To zarazem zabawna i przejmująca scena. Materializują się w niej paradoksy transu jako stanu tyleż odrealniającego, co silnie angażującego doświadczające go ciała, które, nawet jeśli tylko udają ekstatyczno-mistyczne zatracenie i ironicznie dystansują się od liturgiczno-ofiarniczych konotacji performowanego działania, fizycznie odczuwają wszystkie uderzenia, drżenia czy wibracje. Twórczynie i twórcy zderzają prawdę teatru z prawdą ciała. A to ostatnie, choćby było uwikłane w najbardziej finezyjną czy spektakularną fikcję, zawsze pozostaje żywym, czującym organizmem, stanowiącym też realne archiwum zmyślonych postaci, którymi się stawało i którym oddawało głos.

Te wątki wracają w finałowych monologach. Kraczkowska, Nagabczyńska, Pankiewicz, Wasiewicz oraz Wydrowska w auto-teatralnej formule mówią o swoich życiopracach, cielesnych i emocjonalnych kosztach, które ponoszą, oddając się sztuce (perspektywa osób pracujących w instytucji przeplata się z narracjami artystek reprezentujących pole niezależnej choreografii) i dopaminowych skokach. W tych opowieściach, jak w całym spektaklu, dochodzi do organicznej fuzji prawdy i fikcji. Sprzeczne jakości zanurzają się w strefie nierozróżnialności, bo autentyczność też jest formą kreacji. Możemy tylko zgadywać, czy performerki, wychodząc z posągowych póz, które przyjęły na początku spektaklu, i wchodząc ze sobą w namiętne, ale utrzymane w majestatycznym rytmie quasi-dworskiego zmanierowania interakcje, tworzą fantazję na temat świty Dionizosa, czy powtarzają żenujące sytuacje sceniczne ze swoich przeszłości. Jedno z towarzyszących Anonimowym performerom pytań dotyczy bowiem granic tego, do czego można się posunąć, by zaistnieć na scenie i utrzymać się w grymaśnym systemie teatralnym.

W tym kontekście istotne wydaje mi się to, że Nagabczyńska nie zajmuje pozycji choreografki-demiurżki, która poddaje wykonawcze ciała kaprysom swojej wyobraźni, tylko sama też performuje, poruszając się po tych samych rejestrach intensywności, co pozostałe osoby. Artystka oczywiście nie pierwszy raz łączy obie role, jednak sądzę, że w tym spektaklu ta podwójność ma szczególne znaczenie, bo dotyka on tradycji scenicznych transgresji i przywołuje między innymi te praktyki, które w sytuacji ryzyka i potencjalnego zranienia sytuowały wyłącznie ciała osób performerskich czy aktorskich, nie zaś uprzywilejowanego reżysera-mistrza. Dobrze widać to w scenie, w której Nagabczyńska pokazuje Wasiewiczowi, jak lepiej i bardziej spektakularnie umierać.

Innego rodzaju dialog z tradycją uruchamia scena, która stanowi niedokładny cytat z kulminacyjnego fragmentu Święta wiosny w choreografii Niżyńskiego. Do muzyki Lubomira Grzelaka wdzierają się brzmienia i szarpane rytmy charakterystyczne dla legendarnej kompozycji Igora Strawińskiego. Performerki i performer poruszają się po okręgu jak tłum, który w oryginale osaczył ciało kobiety-ofiary. Ale ich ruch nie przypomina ciężkiego tupotu opętańczo krążących wokół dziewczyny starców, tylko właśnie dramatyczno-ekstatyczny taniec Wybranki, która zachowuje się jak wielki nielotny ptak, uparcie wymachujący skrzydłami i maniakalnie odbijający się od ziemi, by wbrew fizycznym ograniczeniom wznieść swoje ciało w przestworza. Choreografia Nagabczyńskiej urywa się w momencie, w którym można spodziewać się złożenia ofiary. Rytuał nie zostaje dopełniony, w czym dostrzegam przede wszystkim świadectwo krytycznego dystansu – nie tyle do samego Niżyńskiego, ile do koncepcji sceny jako miejsca przemiany i tradycyjnie rozumianego katharsis.

Nawiązanie do baletu Niżyńskiego jest zręcznie wpisane w dramaturgię Anonimowych performerów i przewrotnie łączy się z motywem Dionizosa, który każdego roku z długiego snu wybudzał się właśnie na wiosnę. Sięgając do mitów o bogu wina i natchnienia, na którego cześć organizowano orgiastyczne Dionizje, uznawane za źródła antycznego teatru, Nagabczyńska i Siniarska przygotowują grunt pod opowieść o kondycji performera jako kogoś, kto w pracy osiąga odmienne stany świadomości, uzależniając się od towarzyszących jej emocjonalnych ekstremów, związanych nie tylko ze scenicznym stawaniem się kimś/czymś innym, ale też z przyjemnością płynącą ze świadomości bycia widzianym, a nie rzadko również w jakimś wymiarze pożądanym.

Wasiewicz-Dionizos stopniowo zmienia się w innego boga – boga tańca. Na scenie wykonuje jednocześnie przaśne i widowiskowe piruety oraz arabeski albo przemyka między pozostałymi osobami w pozie charakterystycznej dla lubieżnego fauna w interpretacji Niżyńskiego, który inspirował się rysunkami z greckich waz. W Popołudniu fauna, skandalizującym i opisywanym jako plugawy balecie z 1912 roku, jego choreograf i odtwórca tytułowej roli był zwierzęco zmysłowy, a jego ciało drżało w spazmach orgazmu. Niżyński wracał do tej choreografii w swoim dzienniku, pisząc na przykład: „Nie myślałem o wyuzdaniu, kiedy tworzyłem ten balet. Tworzyłem go z miłością. […] Pracowałem długo, ale dobrze, gdyż czułem Boga” (W. Niżyński, Dziennik, tłum. G. Wiśniewski, Warszawa 2000, s. 188). W zapiskach tancerza (tworzonych już po otrzymaniu przez niego diagnozy schizofrenii katatonicznej) często powtarzają się zresztą zdania o poczuciu bliskości z Bogiem, własnej boskości, ale i o potrzebie bycia kochanym.

W Anonimowych performerach to, co boskie, zdaje się odsyłać nie tyle do sfery sacrum, ile do nieznajdującego językowej konkretyzacji przeczucia, że sztuka może być medium dla czegoś, co ją samą przekracza, niekoniecznie zaraz dla jakiegoś absolutu, ale na pewno dla sił, energii czy witalności, które nie są tylko wypadkową współtworzących ją ciał. W takim ujęciu podmiotowość ma nie tylko artysta, ale też to, co się za jego, nie zawsze całkowicie kontrolowalnym, pośrednictwem materializuje. Nagabczyńska i Siniarska pokazują, że wiara w sztukę będącą „czymś więcej” nie musi oznaczać powrotu do strategii uzasadniających przemoc transgresją, ale też, że za przemianami w polu ponowoczesnych sztuk performatywnych nie zawsze idzie wygaszenie pragnień oscylujących wokół namiętności przekraczania siebie z jednej i oczarowywania widowni z drugiej strony. Zmieniają się warunki tworzenia (częściej na poziomie relacji wewnątrz procesu twórczego niż systemu produkcji), ale nie pobudki. Można pracować etycznie i jednocześnie eksplorować (co nie oznacza: opresyjnie naruszać) granice. A poza wszystkim, niezależnie od tego, czego naprawdę pragną artystki i artyści, przedstawienie musi się sprzedać – inaczej zniknie.

Spektakl Anonimowi performerzy jest jednak nie tylko laboratorium performerskich pragnień i afektów, uwikłanych w sieć ekonomicznych czy/i instytucjonalnych zależności, ale też opowieścią o publiczności oraz jej jawnych i ukrytych oczekiwaniach. Kiedy kolejne osoby w finałowych monologach autoironicznie mówią o upojeniu spojrzeniem widowni, to jednocześnie „diagnozują” powody, dla których przychodzimy do teatru. A chcemy i magii, i prawdy. Odwieczne żądanie „chleba i igrzysk”, choć rzadko już wypowiadane na głos, dalej oddziałuje na systemy produkcji. W Anonimowych performerach są więc i igrzyska. Myślę tutaj o fantastycznych, szalonych scenach, w których Kraczkowska, Nagabczyńska, Pankiewicz, Wasiewicz i Wydrowska odgrywają różne rodzaje śmierci, sięgając do rozmaitych groteskowo-kampowych estetyk, między innymi dziewiętnastowiecznego aktorstwa (tzw. gra na efekt), ale też wczesnego kina niemego oraz  horrorów klasy B. Mamy tu ciała nawiedzone, drżące w obscenicznej agonii, umierające z melodramatycznym rozmachem bohaterek romantycznych librett czy z pokraczną żałosnością cyrkowych trefnisiów; są monstrualnie wygięte twarze i piekielno-opętańcze uśmiechy, których nie powstydziłoby się żadne z filmowych wcieleń Jokera. W tych scenach, jak w przypadku kuriozalnej serii aktów całkowitych, intensywnie materializuje się napięcie między komediową zgrywą a realnością ciał z hukiem zderzających się ze sceniczną materią.

Choreografia Nagabczyńskiej bywa ostentacyjnie widowiskowa, a ten efekt wzmacnia udająca filmową muzyka Grzelaka. Estetyczną przyjemność, którą odczuwa się, patrząc na niesamowite tańce, podbijają elementy vougingowe, obecne między innymi w performansach Wydrowskiej. Ale duch ballroomej kultury lat osiemdziesiątych od początku przenika Anonimowych performerów, co widać w kostiumach, w pierwszej scenie, w której ciała-posągi wyglądają, jakby zastygały w kolejnych katalogowych pozach, jak również w dramaturgicznej konstrukcji całej choreografii, prowadzonej w poprzek opozycji prawda–zmyślenie. Szczególnie istotna wydaje się w tym kontekście kategoria realness, wywodząca się z ballroomowego undergroundu i związana w nim z praktyką performatywnego ucieleśnienia normatywnych i prestiżowych ról społecznych, do których osoby uczestniczące w balach nie miały dostępu.

W Anonimowych performerach vougingowe „strike a pose”, za miarę skuteczności którego uznaje się poziom podobieństwa do kogoś, kim się istocie nie jest, nie wyklucza auto-teatralnej praktyki mówienia (i tańczenia) we własnym imieniu. Granica między kreacją i przeżyciem, między „ja” performującym i „ja” prywatnym staje się niedostrzegalna. Sama scena to w końcu miejsce należące jednocześnie do realności i fikcji, a przez to stale rozszczelniające własną iluzyjność. Twórczynie i twórcy ucieleśniają wszystkie te sprzeczności, a terapeutyczny wymiar ich działań w moim odczuciu ujawnia się między innymi w zniesieniu bariery wstydu, jakim obwarowywana jest niekiedy tęsknota za teatrem radykalnych przekroczeń czy ekstremalnych emocji oraz namiętności z jednej i estetyką dreszczowców z drugiej strony.

18-09-2024

galeria zdjęć Anonimowi performerzy, choreo. Ramona Nagabczyńska, Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie ZOBACZ WIĘCEJ