Dramat dramatu współczesnego

projekt okładki: Łukasz Zbieranowski  

„Popatrzył na mnie lekko spode łba, zmarszczył czoło i odparł, że wie, ale trochę szkoda mu na nie czasu” – tymi słowami Jacek Wakar opisuje w przedmowie do tomu Polska jest mitem reakcję młodego reżysera S., którego w jednej z prywatnych rozmów miał zagadnąć, dlaczego ten „sięga po klasykę, skoro tuż obok nas pisze się tyle dramatów?”. Pytanie w pełni zasadne, niestety, nie mniej zasadną wydaje się odpowiedź świeżego absolwenta krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. 

Jeżeli uwzględni się ilość sztuk – kontynuuje Wakar – co roku zgłaszanych do Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, można „utwierdzić się w przekonaniu, że od lat przeżywamy klęskę urodzaju, bo w nadwiślańskim kraju niemal każdy pisze dla teatru”. Cały szkopuł jednak w tym, że „statystyczny polski dramat współczesny ma zwykle jedno prapremierowe wystawienie, do kolejnych już nie dochodzi”. W rzeczy samej, spróbujcie sobie przypomnieć tytuł, który zrobiłby ostatnio prawdziwą karierę na afiszach polskich scen, już nie wspominając o wystawieniach zagranicznych. Taki, który jak Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka (do której to pozycji niektórzy będą musieli cofnąć się pamięcią) miałby własną stronę na Wikipedii.

Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna, którą po raz pierwszy przyznano dwanaście lat temu, stała się uzasadnioną reakcją na zaistniałą sytuację. Nie jest i nie będzie, rzecz jasna, cudownym panaceum, jako że potrzebujemy kompleksowych rozwiązań na wielu poziomach, lecz niejedno już zdążyła na tym polu zdziałać. Przede wszystkim przyczyniła się do wypromowania kilku utalentowanych debiutantów czy autorów szerszej publiczności nieznanych. Nie zapomniała też i o twórcach „z nazwiskami”, zapewniając im platformę do konstruktywnej rywalizacji artystycznej. Świetnym przykładem podobnego podejścia może służyć antologia Polska jest mitem. Składa się na nią sześć sztuk pióra finalistów i półfinalistów renomowanej nagrody z 2018 roku. Wśród autorów znajdziemy między innymi: Łukasza Pawłowskiego, Przemysława Pilarskiego i Michała Zdunika, uczestników corocznych warsztatów wydawnictwa ADiT, które od 2003 roku współorganizuje z Państwową Wyższą Szkołą Filmową, Telewizyjną i Teatralną w Łodzi. Zacznę właśnie od tej trójki, jako że zaproponowane teksty są naprawdę różne, lecz tu wychwytuję pewne wspólne rymy, które składają się na oryginalne próby zmierzenia się z jakże aktualną problematyką historii i pamięci.

powrót (nie)możliwy
Wracaj Przemysława Pilarskiego poprzedza motto z autentycznego listu ostrzegającego jego adresata przed „przesiąkniętymi duchem hitleryzmu” bandami i pogromami antyżydowskimi w Radomsku oraz, niespodziewanie, słynne zdanie Dawida Lyncha: We are like the dreamer who dreams, and then lives inside the dream. But who is the dreamer?. Ponadto wśród postaci dramatu znajdziemy Gombrowicza we własnej osobie, natomiast opis miejsca akcji odsyła nas wprost do Alfreda Jarry’ego. Trudno się więc dziwić, że sama sztuka porusza się wzdłuż niezbyt wyraźnie zarysowanej granicy między jawą a snem, faktem a mitem, powagą a groteską.

Podobnie zresztą jak Szczegółowa teoria życia i umierania Michaiła Zdunika, będąca nietypowym sposobem na opowiedzenie historii małżeństwa Żabińskich ukrywającego w warszawskim ogrodzie zoologicznym Żydów. Jak zapewnia autor: „Dramat inspirowany jest rzeczywistymi zdarzeniami i postaciami, a przy pracy nad nim korzystałem ze źródeł historycznych, jednakże poszczególne dialogi nie są rekonstrukcją rzeczywistych kwestii, a wynikiem mojej autorskiej inwencji. Stąd też nie można traktować samego tekstu jako rodzaju «sztuki dokumentalnej», ale autonomiczny utwór – fantazję opartą na faktach”. Dlatego też Ustawy norymberskie sąsiadują tu z wywiadami „niemożliwymi”, do których nigdy nie doszło lub dojść nie mogło. Sam zaś utwór jest pomyślany jako swoisty seans spirytystyczny, podczas którego mają szansę przemówić cienie umarłych.

Obydwa dzieła przesiąknięte są rytmem i muzycznością, wydobycie której w wypadku Wracaj stało się jednym z centralnych pomysłów inscenizacyjnych Anny Augustynowicz (Koprodukcja Teatru Powszechnego w Łodzi i Teatru Współczesnego w Szczecinie). Jedną z myśli przewodnich sztuki Pilarski wkłada w usta głównego protagonisty, tajemniczej, ucieleśniającej figurę Innego postaci o imieniu Bobby Kleks („Taki trochę młody Bob Dylan, trochę wczesna Maryla Rodowicz, a trochę nieżywy Kurt Cobain”). Ten, wróciwszy do domu i znalazłszy tam „jakichś obcych”, którzy za „jakiegoś obcego” uznali jego samego, jest zmuszony z przykrością stwierdzić: „Mam dobrą pamięć, (…) ale tego, co pamiętam, nikt nie chce pamiętać ze mną. – Każdy ma swoją pamięć”. Niejedno i niejednego przy tym – domyśla się czytelnik – potrafimy z owej pamięci wymazać. Równie skutecznie, jak cudze uznać za własne. Od „zawsze” własne.

Takimi wyjątkowymi centrami pamięci zbiorowej są wszelakie konflikty zbrojne, w które obfituje nasza historia. Jak odpowiada jeden z uczniów z Metro Afganistan Łukasza Pawłowskiego: „Bez wojny nie byłoby Polski. Nie tylko bez pierwszej wojny światowej, która po stu dwudziestu trzech latach przywróciła nas na mapę Europy, tak jak Fiat 126p przywrócił nas na motoryzacyjną mapę świata”. Wojna ponadto jest wspaniałą okazją do zostania bohaterem! „Możesz być złodziejem, bandytą, obibokiem, alimenciarzem niepłacącym na trójkę dzieci, możesz być kłamliwym skurwysynem czerpiącym dochód z naiwności innych, możesz być zwykłą ludzką wszą, ścierwem, bagnem, kloaką, a nawet politykiem, lecz kiedy w chwili próby staniesz po właściwej stronie to, tak jak Kmicicowi, wszystko zostanie ci odpuszczone. Zostaniesz bohaterem!”. Kmicic jest jedną z postaci tego niestroniącego od epatowania przemocą i wulgarnym językiem (jeżeli kogokolwiek to jeszcze przejmuje!?) dramatu, który pokazuje, w jaki sposób polityka historyczna żeruje na żywym cierpieniu ludzkim. Jednocześnie Pawłowski każe patrzeć na te niekończące się krucjaty i powstania jako swego rodzaju narkotyk, który kusi tym, czego niektórym tak mocno brakuje w ich szarej codzienności: patosem, ostrością odczuć oraz jasnym podziałem na dobro i zło.

wierność watahy
Z wielką przyjemnością, mając w pamięci spektakl Teatru Modrzejewskiej w Legnicy, przeczytałem Wierną watahę Katarzyny Dworak i Pawła Wolaka. Twórczość dramaturgiczna tego aktorsko-autorskiego duetu od lat współtworzy ten szczególny fenomen, którym zdążyła się stać kierowana przez Jacka Głomba scena. Zespół wyspecjalizował się między innymi we wnikliwych badaniach psychologicznych nad dynamiką niewielkich, odizolowanych, funkcjonujących na własnych prawach społeczności, czego najbardziej emblematycznym przykładem była Droga śliska od traw. Jak to diabeł wsią się przeszedł… tejże pary, piszącej pod skrótem PIK. W tym wypadku również mamy „miasteczko małe… Sklepów kilka, dwie stacje benzynowe… Gdzieś pod lasem na obrzeżach fabryka opakowań… Jeszcze dalej ferma świń…”. Zamieszkują je dwie rodziny, dwa rody Wolfów (dziwnym trafem niespokrewnione), które zawarły z Najwyższym swoisty pakt. W podzięce za szczególny patronat nad ich osiedlem zgodzili się oddawać mu „do służby” jednego z własnych potomków płci męskiej. Co jednak mają począć, jeżeli tenże Bóg „pobłogosławił” ich samymi dziewczynkami?

W Języku obcym sytuacja międzynarodowych warsztatów dla scenarzystów staje się dla Marii Wojtyszko pretekstem do analizy i dekonstrukcji tych różnych strategii, taktyk czy zwykłych sposobików, po które sięgamy, by opowiadać nas samych, innych i całą otaczającą rzeczywistość. Autorka takich rewelacyjnych sztuk dla dzieci i młodzieży jak SAM, czyli przysposobienie do życia w rodzinie oraz Piekło-Niebo, tym razem zwraca się do publiczności dorosłej. Sztuka napisana na zamówienie teatru Divadlo X10 w Pradze krąży wokół tworzenia fikcji jako jednego z najważniejszych narzędzi adaptacyjnych, z którym nie zawsze sobie dajemy radę, jako że niektórzy z nas nadal „nie są głównymi bohaterami w swoim życiu”. Wojtyszko tworzy świat zachwianych porządków i kolidujących ze sobą konwencji, zasiedlając go szybko zdobywającymi „samoświadomość” bohaterami, którzy, opanowawszy prawa narracji, z lekkością przechwytują inicjatywę („Jezu, jestem w historii, którą opowiada idiotka”), potrafiąc „zredukować” autora do poziomu bohatera, a widownię do roli statystów.

Najgorzej, musze przyznać, miałem z Tomaszem Kaczorowskim i jego #ciemnością. Pamiętam swoje rozczarowanie realizacją tego dramatu w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu, na zamówienie którego został napisany. Tytuł sugeruje zabawę z internetową semiotyką – i tego języka nowych mediów, który – o czym należy pamiętać – ma skłonność bardzo szybko się dezaktualizować, rzeczywiście jest sporo. Postacie, w większości korposzczury w poszukiwaniu korposera, bezustannie hasztagują niemalże wszystkie własne czynności, doznania czy myśli. Mówią równoważnikami zdań. Taką mieszanką sloganów reklamowych, memów i innych klisz językowych, wśród których głównym słowem pozostaje niemalże sakralne „więcej”. Jest w tym remiksie Jądra ciemności Conrada coś z wkurwienia Chucka Palahniuka pomnożonego przez beckettowską wyprawę na krańce języka i człowieczeństwa („rozsypał mi się świat, rozsypała się narracja”). Czekają nas więc rozpoznania w większości znane i oswojone, do których nie za wiele, tak naprawdę, wnosi cały korowód popkulturowych – od Obcego po Czas apokalipsy – odniesień.

***
„To nie jest dramaturgia jednorazowego użytku, o krótkim terminie przydatności do spożycia” – zapewnia cytowany na początku prolog. Cóż, rozstrzygnąć zasadność podobnego stwierdzenia będzie w stanie jedynie czas. Osobiście byłbym w tej sprawie bardzo umiarkowanym optymistą. Kiedy czytam o reżyserze S., który otwarcie wyznaje, że „przy lekturze sztuk pisanych tu i teraz nie czuje nic”, odnoszę wrażenie, że nie tak łatwo będzie zmienić podobne nastawienie. Mam nadzieję, że Polska jest mitem stanie się krokiem w kierunku takiej zmiany. Nie pierwszym i w żadnym razie nie ostatnim.

01-07-2020