Elegia radomska

 

W jednej ze swoich fraszek Jan Sztaudynger – kto jeszcze pamięta, że prócz świntuszenia na papierze zajmował się intensywnie teatrem?… – otóż skreślił Sztaudynger krótki konterfekt człowieka niesłychanie wiernego (sobie): On był stały – tylko one się zmieniały. Przypomniał mi się ten epigramat, gdym w niedzielny wieczór nieśpiesznie wracał do warszawskiej rezydencji po 55 minutach spędzonych na Scenie w Kotłowni radomskiego teatru.

Minęło z górą 30 lat od czasu gdy Janusz Wiśniewski – o nim to bowiem mowa – święcił swe największe tryumfy. Panopticum a la Madame Tussaud, Modlitwa chorego przed nocą, Koniec Europy – rozpalały publiczność, dzieląc ją na zaprzysięgłych wielbicieli i równie nieubłaganych wrogów – jak nie przymierzając dziś rozpala środowiskowe emocje Strzępka czy nawet Kmiecik. Wymalowane trupio twarze z podkreślonymi oczami, mechaniczne ruchy, marsze z niezmiennym zwrotem prawa-lewa kulisa, głośna muzyka Jerzego Satanowskiego o ostinatowo nawracających motywach, co hipnotyzowały tych stykających się z Wiśniewskim pierwszy raz. W dość szarej, także i teatralnej rzeczywistości schyłkowego PRLu zakotłowało. Działo się, oj, działo. Entuzjastyczne recenzje w telewizyjnym Pegazie, przeciwstawiane zarzutom o bliższe czy dalsze, hm… powinowactwo z Tadeuszem Kantorem, owacje walczące o zwycięską palmę ze słynnymi 27 zdaniami w sprawie Janusza Wiśniewskiego, spisanymi przez młodego krytyka Janusza Majcherka i rzuconymi na łamy „Teatru” gwoli otrzeźwienia.

Potem o Wiśniewskim było jakby ciszej; pookrągłostołowa Polska ze swym zbiedniałym teatrem nie mogła sobie pozwolić na przedstawienia z taką „wystawą”. Wrócił Wiśniewski na usta publiczności i krytyków, gdy wiosną 1999 roku pokazał w Teatrze Narodowym swoją realizację Samuela Zborowskiego. Zwało się to Wybrałem dziś zaduszne święto. I znów działo się, oj, działo… Przedstawienie przeszło nie tyle do legendy, co weszło w teatralną anegdotę. Charakteryzacja, mozolne nakładanie gutaperkowych masek, kilogramów podkładowej białej szminki Leichnera bardzo integrowało bowiem artystów z teatrem i przedstawieniem. Żeby bowiem nałożyć na siebie to wszystko w pracy, trzeba było zameldować się z ponoć czterogodzinnym wyprzedzeniem, niewspółmiernie długim w stosunku do czasu spektaklu. Żegnaj więc, intratna chałturo w serialu czy „pyknięta” na boku, jakby od niechcenia reklamo. Marsz do garderoby! „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie” – mawiał Kantor. I rzeczywiście. Mieli za swoje aktorzy, mieliśmy i my. Do dziś w pamięci mam nieodżałowanego Krzysztofa Kolbergera ucharakteryzowanego tak, że tej maski nie powstydziłby się sam Max Schreck, gdy 92 lata temu wampirzył u Murnaua na wieczysty postrach kinomanów. Działo się, działo…

Czy aby na pewno Dybuk z Cwietajewą, Tuwimem, Achmatową i Ludwikiem Starskim na okładkę trzyma się kupy.Czy zadzieje się po radomskim Dybuku, czyli demonie z Marianpola? Patrzyłem na to niespełna godzinne przedstawienie na kameralnej scenie teatru, siedząc tak blisko aktorów, że można by ich dotknąć, pociągnąć za zbyt widocznie doklejoną chasydzką brodę, i zastanawiałem się nad głębokim sensem zacytowanej na początku fraszki. Bo bywały już w biografii reżysera różne teatry. Był Poznań, była Warszawa, jest Radom, dwie epoki już za nami – miasta, czasy się zmieniały – Janusz zaś Wiśniewski stały. Wciąż znane nam przemarsze – tym razem paraduje rozmnożona Lea, czyli pięć aktorek z wymalowanymi grubo twarzami, cztery w kraciastym czerwonym kostiumiku, piąta też w kratkę, ale szarą, dla odmiany wymalowana na manekina, o mechanicznych, kanciastych ruchach, aktorki maszerują czy raczej noga w nogę suną naokoło miejsca gry, kierunek sunięcia odwrotny do ruchu wskazówek zegara, kolana wysoko, wszystko w takt muzyki Jerzego Satanowskiego (jakby się ją już słyszało, niejeden zresztą raz…). Z dramatu An-skiego, owych „żydowskich Dziadów” – jak się czasem Dybuka nazywa – pozostało w sumie niewiele, ot tyle, by starczyło na ramę czy raczej klamrę przedstawienia. Anioł o białych włosach i białej mycce, ubrany w tradycyjny chałat, opowiada historię nieszczęśliwych kochanków… a w środku – ludzie, ludzie, cuda w tej budzie, bo obok siebie i Achmatowa, i Grande Valse Brillante Tuwima, i kołysanka Ach śpij, kochanie, tu ku zaskoczeniu i cokolwiek wbrew intencjom autorów – recytowana jako miłosne wyznanie, krótko mówiąc – różne różności. Adaptacja dokonana przez Wiśniewskiego – od lat bez niepotrzebnych zahamowań i pętających twórczą wyobraźnię wątpliwości czerpiącego pełnymi garściami ze skarbca literatury – także przypomina swą metodą stare i lepsze czasy. Czemu akurat te teksty, dlaczego w tej, nie zaś innej kolejności? Tu na kształt podmiotu lirycznego Grande Valse Tuwima toniemy w domysłach i mgle. Jakąś pomocą w rozeznaniu się w tym, co przed nami, służy zaprojektowany przez reżysera, bardzo zresztą ładny program przedstawienia. Dzięki niemu dowiadujemy się, że manekinowato sunące i identycznie ubrane damy to pięć różnych Lei. Bez programu niestety ani rusz. Dzięki owemu programowi dowiadujemy się też, że praca nad spektaklem była rodzajem egzorcyzmów – oczyszczeniem nagrania z szumów, by usłyszeć, co mówią w nim tajemnicze głosy. Wobec takiego dictum wypada już pokornie zamilknąć i nie zadawać pytań o sens takiej adaptacji An-skiego. Człek w końcu sam nie wie, jaki w tej chwili przemawia przez niego demon, a jak wiadomo najlepsza sztuczka diabła to wmówienie, że go wcale nie ma. I potem przekonuj, żeś nie jest następnym głosem z tego „odszumianego nagrania”.

Odstępując zatem od dalszego zadawania głupich pytań o to, czy aby na pewno Dybuk z Cwietajewą, Tuwimem, Achmatową i Ludwikiem Starskim na okładkę trzyma się kupy – warto zapytać o samą sceniczność tego przedstawienia. Bo znać ogromną pracę włożoną w plastyczną stronę przedsięwzięcia, w ruch sceniczny, w kostiumy, a wreszcie w charakteryzację. I tu znów kłopot. Bo te najbardziej znane przedstawienia Wiśniewskiego zwykły się zazwyczaj rozgrywać w przestrzeni ograniczanej dodatkowo zabudową sceny w kształt niewielkiego jarmarcznego teatrzyku, oświetlonego od dołu staromodną rampą. Dawało to manierycznie powtarzany, ale wyrazisty i niepozbawiony urody efekt „ostentacyjnej teatralności”, scenicznej iluzji, jaką wytwarzało oddzielenie aktorów od widzów, uniewidocznienie tego wszystkiego, co jest „teatralnym szwem” – rysunku kredki podkreślającej wyrazistość oka, gruzłów teatralnej podkładówki marszczącej się na ludzkiej skórze. Te wszystkie charakteryzatorskie sztuczki budowały manifestacyjną teatralność, a oddalenie widza od aktora jeszcze ją wzmacniało. W Kotłowni jest inaczej. Nie ma już jarmarcznego teatrzyku, akcja sceniczna rozgrywana jest pomiędzy dwiema grupami widzów usadzonymi naprzeciwko siebie. Aktor metr od nas, wyraziste oczy są podmalowane widoczną kreską, ruda peruka odcina się niczym niezamaskowaną granicą od czoła. Straszny jest teatr odarty z ułudy – napisał kiedyś autor Grand Valse… recytowanego w tym przedstawieniu…

Co zatem ocalić w pamięci z tego krótkiego przedstawienia? Może Leę graną przez Agnieszkę Rose, prowadzoną przez Dybuka (Łukasz Stawczyk) prowadzącego Leę sczepionego z nią, patrzącego nienawistnie na Sandera i Pana Młodego. W tej krótkiej chwili są jedną nierozdzielną istotą. Idą krok w krok, Dybuk szarpie Leą, która w jego rękach jest posłuszną marionetką. To moment, w którym Tuwimowa „ułuda” ożywia ten nienowy już teatr. A potem wracamy do domu, gdy kto mieszka w Radomiu – albo nieśpiesznie, bo tylko sto na godzinę, pustawą o tej porze S-7 do Warszawy, myśląc, że teatr, co kiedyś bulwersował, zachwycał, a dziś przeżył sam siebie, nie jest wcale straszny.
Bywa po prostu smutny.

19-09-2014