Flet wydojony

Czarodziejski flet, The Metropolitan Opera  

Na początku lipca nowojorska Metropolitan Opera (MET) tylko przez dobę udostępniała legendarne przedstawienie Czarodziejskiego fletu Mozarta, jednej z najbardziej uwielbianych oper, w inscenizacji Julie Taymor, wielkiej wizjonerki dzisiejszego teatru. Dyrygował sam James Levine, szef artystyczny MET, największy dyrygent amerykański od czasów Leonarda Bernsteina. Spektakl od piętnastu lat nie schodzi z afisza.

Ostatnio też telewizja ARTE przypomniała Czarodziejski flet wystawiony przed dwoma laty w Królewskim Teatrze zwanym „Mennicą”, La Monnaie, bo budynek opery wzniesiono pod koniec XVII wieku na miejscu starej mennicy monet w Brukseli. „Prowokuję, więc jestem”, tak dziennikarka muzyczna z Niemiec zatytułowała recenzję z brukselskiego spektaklu na łamach „Neue Züricher Zeitung”. Twórcą tej inscenizacji jest równie sławny, co kontrowersyjny Romeo Castellucci.

Dwie radykalnie odmienne wizje arcydzieła Mozarta, zrealizowane perfekcyjnie i za duże pieniądze, świetnie diagnozują stan teatru operowego na początku XXI wieku. Wniosek generalny: opera ma się świetnie, ale do bajkowego świata pięknych sopranów, tenorów, barytonów i basów bezczelnie wdziera się rzeczywistość.

Taymor, sławna w świecie i nagradzana za porywającą wizualnie inscenizację musicalu Król lew z muzyką Eltona Johna (1997), przemieniła Czarodziejski flet w spektakularną baśń. Wielki wąż, animowany przez kilkoro lalkarzy, atakuje jawajskiego księcia już w pierwszej scenie. Nie ma wątpliwości, dlaczego Tamino śpiewa pierwszą arię: Zu Hülfe! Zu Hülfe! (Na pomoc! Na pomoc!).

Trzy Damy, wysłane na ratunek przez Królową Nocy, noszą wspaniałe maski na czubkach głów. Ich nadludzkie postaci sygnalizują oczywiście magiczne moce. Bez trudu pokonują olbrzymiego węża. Sama Królowa Nocy przypomina chińskiego cesarza z opery pekińskiej, jej kostium z potężnych flag łopocze groźnie i złowieszczo. Od razu wszystko jest jasne. Królowa Nocy to zło wcielone.

Zła Królowa daje księciu czarodziejski flet i dzwonki, by przy pomocy czarów uwolnił jej córkę Paminę, porwaną i więzioną przez szlachetnego Kapłana Mądrości i Światła o imieniu Sarastro. Czarodziejski flet w rękach księcia rzeczywiście działa cuda. Najpierw odgania ogromne potwory, animowane sprawnie przez lalkarzy, potem umożliwia ucieczkę zakochanej parze. Tamino i Pamina krótko będą się jednak cieszyć złudną wolnością, bo w XVIII wieku źródłem prawdziwego wyzwolenia nie mogły być czary, a tylko oświecony rozum.

Akcja opery rozgrywa się w Egipcie. Wedle legendy było to miejsce narodzin tajnego bractwa wolnomularzy, do którego należeli nie tylko Mozart i Emanuel Schikaneder, autor libretta Zaczarowanego fletu, ale też Wolter, Haydn, Goethe i Schiller. Za pierwszych masonów uchodzili egipscy budowniczowie piramid. W XVIII wieku stowarzyszenie prężnie działało na arenie międzynarodowej i skutecznie propagowało idee Oświecenia, na czele z wolnością polityczną i religijną tolerancją, co oczywiście wywołało gwałtowne reakcje władz kościelnych i autokratów rządzących Europą. Prześladowani masoni zeszli do podziemi, wykształcili skomplikowane procedury inicjacji i cały system tajnych znaków, którymi członkowie mogli się rozpoznawać. Mozart i Schikaneder bardzo pomysłowo wkomponowali wolnomularskie symbole i oświeceniowe idee w Zaczarowany flet.

Tamino i jego ukochana Pamina mogą dostąpić wtajemniczenia w misteria i wejść do świątyni Izydy, Bogini-Matki/Ziemi, dopiero po pomyślnym przejściu inicjacji pod okiem Kapłana Mądrości. Inicjacja składała się z trzech prób: milczenia, ognia i wody. Siły ciemności, reprezentowane przez Królową Nocy i ciemnoskórego strażnika świątyni, Maura Monostatosa, zostają ostatecznie pokonane przez dwoje dzielnych ludzi, kobietę i mężczyznę. Światło triumfuje nad mrokiem! Kobieta i mężczyzna są sobie równi!

Mozart genialnie wcielił w muzykę główny konflikt. Kiedy Królowa Nocy w akcie II odkrywa fiasko swej intrygi, wścieka się i śpiewa sławną arię z serią wysokich dźwięków F, piekielnie trudnych do wykonania. To test sprawnościowy dla każdego sopranu koloraturowego. Zaraz potem Sarastro, Kapłan Mądrości i Światła, wyśpiewuje humanistyczny przekaz opery w arii, o której przyszły wielki dramaturg, George Bernard Shaw, a na początku swej kariery wzięty krytyk muzyczny, napisał, że to muzyka Boga. Mozart zderzył absolutną furię z absolutnym pięknem.

Julien Taymor spektakularnie wplotła wolnomularską symbolikę w scenografię i kostiumy wszystkich postaci, a także w trójkątne rekwizyty wznoszone przez chór egipskich dworaków. W tych baśniowych okolicznościach wielkiego widowiska humanistyczne przesłanie opery, jasno wyartykułowane, nabrało rangi uniwersalnej.

Natomiast Romeo Castellucci potraktował operę Mozarta jako temat do rozmowy o świecie współczesnym. Przedstawienie rozpoczyna się od prowokacji. Mężczyzna w roboczym kombinezonie próbuje trafić żelaznym prętem w świecący neon zawieszony wysoko nad sceną. Dyrygent i muzycy czekają. Udaje mu się dopiero za trzecim razem. Neon się łamie i opada. Rozlegają się pierwsze dźwięki uwertury. Na scenę wchodzą tymczasem czterej osobnicy ubrani na czarno i w czarnych maskach przeciwgazowych. Odsłaniają ukryte na podłodze sceny kolorowe formy geometryczne, tocząc grę z wolnomularską symboliką. Postaci w maskach sygnalizują zagrożenie. Na razie jednak nic złego się nie wydarza.

Po uwerturze opada w dół biała kurtyna z prześwitującej gazy. Akt pierwszy rozgrywa się we wspaniałej, olbrzymiej rokokowej grocie, zaprojektowanej z użyciem skomplikowanych algorytmów przez postmodernistycznego architekta Michaela Hansmeyera. W białym i symetrycznym obrazie scenicznym wszyscy artyści także są biali, w rokokowych kostiumach i perukach. Dla zachowania symetrii każdy śpiewak jest dublowany przez osobnika o podobnym wyglądzie, ruszającego ustami. Wszystko jest równie piękne, co sztuczne. Śpiewacy stoją nieruchomo na przedzie sceny. Tancerze tworzą w tle atrakcyjne obrazy. Akcja sceniczna nie ma związku z treścią wydarzeń. Performans decyduje o wszystkim. Trzy Damy Królowej Nocy muszą być cztery z uwagi na symetrię. Sztuczny świat opery zostaje zredukowany do pięknego, acz pustego absurdu.

Akt drugi wrzuca operę Mozarta do świata współczesnego. Efekt poraża od samego początku. Znika piękna grota. Scena zamienia się w brzydką, opuszczoną przestrzeń. Na środku stoją trzy krzesła, obok nich maszyny do ściągania mleka. W ciszy trzy kobiety siadają na tych krzesłach i podłączają przewody ze ssawkami do swych sutków. Przez długie minuty trwa ściąganie mleka. Na koniec kobiety wlewają ściągnięte mleko do neonu, zwisającego nad sceną. W tle wyświetlane są poetyckie napisy o drodze mlecznej…

Przyznam od razu: nie było łatwo! A to dopiero początek. Kiedy Kapłan Sarastro kończy śpiewać hymn do Izydy i Ozyrysa, muzyka milknie i na przód sceny wychodzi pięć kobiet. Napisy podają ich prawdziwe nazwiska. Każda z nich po angielsku opowiada, jak to się stało, że jest teraz ociemniała. Jedna urodziła się bez nerwu wzrokowego, druga przestała widzieć podczas lotu samolotem. Po kobietach do przodu podchodzą mężczyźni. Też pięciu. Opowiadają, również po angielsku, o ciężkich obrażeniach ciała, których doznali podczas wypadków, swoistych prób ognia.

Wszystkie osoby występujące w drugim akcie, także śpiewacy, wyglądają podobnie jak pacjenci futurystycznego laboratorium. Kobiety i mężczyźni mają na sobie takie same, jasnobrązowe spodnie i kurtki z dużymi literami na plecach. Głowy zniekształcają im jasne, dość ohydne peruki. Brzydota wchłania piękno aktu pierwszego. Ale ta brzydota jest prawdziwa. Ociemniałe kobiety i poparzeni mężczyźni niczego nie udają. W kulminacyjnej scenie mężczyźni obnażają zdeformowane korpusy, a niewidome kobiety dotykiem uczą się ich ciał. Wstrząsająca inicjacja do ludzkiego misterium. Sapere aude! (Odważ się wiedzieć), powtarzał za Horacym filozof Kant, prorok epoki Oświecenia.

Śpiewacy, zredukowani do bezpłciowych, identycznych osobników, zanikają, przestają być widoczni. Nawet sławna aria z wysokimi F nie robi wrażenia. Prawda ludzkich tragedii unicestwia sztukę, nawet tak piękną jak muzyka Mozarta. Czy to w ogóle jest jeszcze opera Mozarta? W akcie drugim orkiestra gra rzadko.   
   
Podczas oglądania Czarodziejskiego fletu w MET bawiłem się świetnie, wiele scen zachwycało urodą i najwyższym kunsztem wykonania. Podziwiałem nieokiełznaną kreatywność Taymor i profesjonalizm lalkarzy.

Śledząc wersję Castellucciego, zżymałem się i złościłem. Obrazy aktu pierwszego zachwycały, ale opera została zredukowana do pięknego koncertu arii. Przeżyłem autentyczny szok podczas „dojenia” kobiet przez małe maszynki. Potem nie spuszczałem oka z pięciu kobiet i pięciu mężczyzn, którzy podzielili się ze mną swoimi prawdziwymi historiami. Ktoś napisał o Mozarcie, że wzruszał widzów, pokazując im ich własne człowieczeństwo. Tego właśnie doświadczyłem, oglądając prowokację z brukselskiej Mennicy.

Trudno się więc dziwić, że prestiżowy magazyn „Opernwelt” nagrodził Romea Castellucciego tytułem „Reżysera Roku” (w sezonie 2018/19). Zresztą nie po raz pierwszy.

Rzeczywistość wkroczyła też brutalnie do MET. W marcu 2018 roku legendarny dyrygent James Levine został zwolniony dyscyplinarnie. Kilku mężczyzn oskarżyło dyrygenta o niewłaściwe zachowania seksualne. Podobno przez lata nadużywał swej władzy wobec młodych debiutantów, niekiedy małoletnich. Wewnętrzne dochodzenie MET potwierdziło słuszność zarzutów.

08-07-2020