Gminna ballad(yn)a

 

Współczesne inscenizacje arcydramatu Słowackiego najczęściej bezlitośnie kastrują go z elementów fantastycznych, przenosząc akcję całkowicie do świata realnego. Na tym tle Balladyna przygotowana przez ekipę z Białorusi na jubileusz sześćdziesięciolecia Olsztyńskiego Teatru Lalek wydaje się czymś wyjątkowym. Forma lalkowa została tu wykorzystana nie tylko do przedstawienia Goplany i jej świty, ale i do wyrażenia wewnętrznej prawdy o postaciach żywego planu, które używają baśniowej fabuły do „przepracowania” własnych kompleksów i rewizji marzeń.

Spektakl Olega Żiugżdy, reżysera związanego na co dzień z Obwodowym Teatrem Lalek w Grodnie, ma oryginalną ramę – rozpoczyna się w wiejskiej gospodzie, którą prowadzi kobieta z dwiema dorosłymi córkami. Tańczące Eurydyki Anny German, których dźwięki dolatują do naszych uszu z włączonego radia, wskazują na przesunięcie czasu akcji o kilka dekad wstecz. Jedna z córek – trochę z nudów, trochę z tęsknoty za innym światem – zaczyna bawić się lalkami, które ściąga z półek niewielkiego kredensu. W ten sposób inicjuje opowieść o dwóch siostrach, ich matce, bogatym rycerzu poszukującym żony z ludu, królu Popielu ukrywającym się w przebraniu pustelnika i innych bohaterach dramatu Słowackiego (znacznie okrojoną w stosunku do oryginału). Sama przyjmie rolę Balladyny – dziewczyny, która za wszelką cenę chce zmienić swój los. W ten naprędce zaaranżowany teatrzyk włączają się goście gospody, której wnętrze z łatwością przemienia się w izbę ubogiej wdowy, a drewniane ławy i stoły po drobnej aranżacji stworzą przestrzeń nadgoplańskiego lasu, pustelni czy zamku Kirkora.

„Tragedya cała podobna do starej ballady, ułożona tak, jakby ją gmin układał, przeciwna zupełnie prawdzie historycznej, czasem przeciwna podobieństwu do prawdy. Ludzie jednak, starałem się, aby byli prawdziwemi i aby w sercu mieli nasze serca…”. Przywołany w programie spektaklu fragment listu autora do matki (pisanego 18 grudnia 1834 roku) nie tylko pozwala uzasadnić tę konwencję „gminnej ballady”, ale sugeruje też relację między bohaterami obu planów, aktorskiego i lalkowego. Postaci pierwszego poziomu fikcji wybierają swojego lalkowego dublera, który jest ich „prawdą” – marzeniem czy pragnieniem, dyskretnie sugerowanym przez kostium. Będą grać równolegle z lalką – pełny obraz bohaterów powstaje z połączenia obu tych planów w wyobraźni widza.

Lalki (dzieło zmarłego scenografa Walerego Raczkowskiego) są bardzo proste, surowe – to wyciosane z drewna niewielkie figurki, stylizowane na ludowe rzeźby. Tylko lalki Aliny i Balladyny wyłamują się z tej manifestacyjnej zgrzebności – wyróżnia je kolor i świąteczny krakowski strój, który zdradza ich aspiracje i próżność. Zupełnie „osobny” jest świat fantastyczny. Królowa Gopła jest delikatną, wiotką marionetką, umieszczoną w podświetlonym „akwarium” – z długimi, cienkimi włosami, które są w nieustannym ruchu, wygląda jak prawdziwa wodna nimfa „z mgły i galarety”. Jej psotni pomocnicy, Chochlik i Skierka, wyobrażeni są przez kudłate, kolorowe jawajki z wyłupiastymi oczami i diabolicznymi rysami gnomów. Co ważne, ich obecność ograniczona jest do planu lalkowego – animatorzy ukrywają się, uwidaczniając najwyżej ręce, które trzymają czempuryty.

Wybór typu lalek wydaje się dokładnie przemyślany przez realizatorów olsztyńskiego przedstawienia. Marionetka na niciach jest lalką oniryczną – jej ruch przypomina motorykę lunatyków, zwłaszcza gdy porusza się w poziomie, jak pływająca Goplana. Ma swój niespieszny wewnętrzny puls, jest refleksyjna, majestatyczna, oszczędna w gestykulacji. Jej oczy wydają się przymknięte na świat rzeczywisty. Wyolbrzymiony cień postaci, która manipuluje wahadełkiem (w kształcie krzyża) z doczepionymi doń nićmi wprawiającymi w ruch kończyny marionetki, kojarzy się z jakąś siłą sprawczą, co czuwa nad moralnym porządkiem świata. „Poplątałam ludzkie czyny/ Tak że Bogu mścicielowi/ Trzeba wziąć grom i upuścić/ Na ludzkie dzieła i winy” – mówi w dramacie Goplana, która zostaje skazana na wygnanie za przekroczenie granic swojego świata w pogoni za iluzją miłości. Plątanie ludzkich czynów skojarzone zostało z lalką, która sama zdaje się zapętlona w gęstwinie nici – tych przyczepionych do wahadła i tych otaczających głowę (jej „włosy” przypominają bardziej jakieś wodorosty). Mamy poczucie, że tylko płynny ruch, który zawdzięcza niewidzialnej animatorce, chroni ją przed zniewoleniem w plątaninie sznurków, równoznacznym ze śmiercią.

Lalki (dzieło zmarłego scenografa Walerego Raczkowskiego) są bardzo proste, surowe – to wyciosane z drewna niewielkie figurki, stylizowane na ludowe rzeźby. Inna logika obowiązuje w świecie ludzi. Drewniane figurki, które wyobrażają bohaterów planu realnego, są niemal pozbawione możliwości animacji – każdy ich ruch i gest wymaga jawnej ingerencji aktorów. Dlatego nie sposób ich oddzielić od osób, które działają na scenie w ich imieniu, obdarzając swoją wolą. Niektóre rekwizyty, na przykład nóż, którym Balladyna morduje siostrę, trzyma w ręce aktorka, wbijając go w drewniany kadłub figurki. To, co dzieje się w planie żywym, odsłania emocje – nie tylko postaci wewnątrz opowieści, ale i tych, którzy je odgrywają. Lalki nie są „maskami”, za którymi można się ukryć – są kimś w rodzaju sobowtóra, umożliwiającego psychiczną kompensację w alternatywnym scenariuszu swojego życia. Od tej zasady są jednak pewne odstępstwa – postacią, która obywa się bez swojego lalkowego odpowiednika, jest Grabiec (Adam Hajduczenia). Postać ta, wyraźnie odbijająca tonacją od reszty, wyrasta jakby wprost z tradycji ludowego śmiechu – to zadowolony z siebie błazen, karnawałowy król „na opak wywrócony”. Jest cały skierowany na „zewnątrz”, dlatego nie potrzebuje lalki do wyrażenia swojej „prawdy”. Najmocniej jako lalka istnieje natomiast Pustelnik (Jarek Cupriak), który ukrywa swoje człowieczeństwo pod skostniałą formą świętości.

Niepozorne figurki trzymane w rękach odsłaniają – by przywołać innego wieszcza – „co się komu w duszy gra/ co kto w swoich widzi snach”. Dlatego w postaci Balladyny, granej przez Monikę Gryc, tak silny jest wstyd swojego pochodzenia, który każe jej odciąć się od przeszłości i poświęcić bliskich, w tym własną matkę (ciekawa rola Elżbiety Grad-Cupriak, która gra także właścicielkę gospody oraz animuje marionetkę Goplany). To właśnie pragnienie lepszego życia, poza granicami swego stanu społecznego, podsycone przez wkroczenie do gospody przystojnego młodzieńca „ze świata”, popycha jedną z córek karczmarki do przyjęcia roli Balladyny w domowym teatrzyku. Pozwala nam to spojrzeć na bohaterkę Słowackiego nie jak na szekspirowską zbrodniarkę, opętaną przez namiętność władzy, tylko jak na zwyczajną dziewczynę, rozpieszczaną przez matkę córkę, namiętną kochankę, która zbyt mocno pragnie dla siebie szczęścia – możliwości wyboru scenariusza życia niezdeterminowanego przez ograniczenia swojego stanu.

Pomysł na scalenie obu planów jest ciekawy, kryje się w nim jednak pewna pułapka. Emocjonalne zespolenie lalek z postaciami zewnętrznej opowieści – mimo eksponowania umowności świata scenicznego, wpisanej niejako w naturę teatru lalkowego – nie daje bowiem szansy na ironiczne potraktowanie konwencji przedstawieniowej. Tymczasem dystans do ukazywanych zdarzeń wydaje się niezbędny do wydobycia tego, co zwykliśmy nazywać „ironią romantyczną” – spojrzenia na akt twórczy w kategoriach gry z czytelnikiem/widzem, zacierającej granicę między fantazją i rzeczywistością. W olsztyńskim spektaklu historia o próżnej dziewczynie, która poświęciła wszystkich, by ziścić swój sen o wielkości, potraktowana jest ze śmiertelną powagą. Do tego stopnia, że jej odegranie staje się dla bohaterów zewnętrznego planu czymś w rodzaju terapeutycznej dramy, ułatwiając oswojenie nudnego życia na wsi. Ten psychologiczny aspekt interpretacji Olega Żiugżdy odbiera jednak utworowi Słowackiego nie tylko komizm (ujawniony jedynie w wątku Grabca), ale i rangę dramatu metafizycznego.

26-02-2014