Półmrok

Łatwe rzeczy, reż. Anna Karasińska, Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie

Nowe przedstawienie Anny Karasińskiej jest o tym, że łódzka artystka nie może w teatrze zrobić takiej sztuki, jaką chciałaby zrobić, to znaczy takiej, która nie byłaby teatrem. I właśnie dlatego olsztyński spektakl ma szansę na sukces – jest skondensowany, atrakcyjny i porusza aktualne tematy. Z tych sprzeczności wynika, że Łatwe rzeczy nie są wcale łatwe, ale bardzo interesujące.

W konsekwentnej drodze twórczej jednej z najważniejszych polskich reżyserek kluczowe jest eksplorowanie granicy teatru i performansu lub – pisząc inaczej – aktorstwa i obecności. To pierwsze jest przeszkodą, to drugie celem. Artystka mówi o tym w wywiadach, daje temu również wyraz w decyzjach obsadowych. W ostatnich dwóch spektaklach aktorom towarzyszyli wolni od zawodowych ograniczeń performerzy (Dobrze ci tego nie opowiem w Warszawie i Bez tytułu 09/21 w Opolu). W olsztyńskim spektaklu ten trend został jednak zatrzymany. Na scenie widzimy dwie aktorki miejscowego Teatru im. Stefana Jaracza – Irenę Telesz-Burczyk i Milenę Gauer. Mało tego, to właśnie aktorstwo jest tutaj głównym tematem – a chcąc być bardziej precyzyjnym – jest nim aktorka i jej ciało – a jeszcze dokładniej – ciało kobiety na scenie („przecież to jest teatr, wiadomo, że są duchy, ale (…) to na ciało się przychodzi”). Na ciało się przychodzi, ciało się ogląda, ciałem się posługuje, ciało podlega władzy, nie tylko tkwiącej w spojrzeniu widza, ale też władzy reżysera – mężczyzny.

Tak się bowiem składa, że artystki wspominają (a to właśnie ich wspomnienia i refleksje składają się na tekst Łatwych rzeczy) doświadczenia z reżyserami. Doświadczenia przykre. Telesz-Burczyk jako młoda aktorka Teatru Ziemi Pomorskiej w Grudziądzu została zmuszona do rozebrania się na scenie, był to – jak mówi – pierwszy striptiz w polskim teatrze. Działo się to – opowiada – w Kartotece Różewicza. Z kolei Gauer opowiada o sytuacji w szkole teatralnej. W jednym ze spektakli dziewczyny o niedostatecznej według anonimowego reżysera figurze musiały występować w sukniach, w przeciwieństwie do koleżanek grających jedynie w stanikach.

Gdy mówimy o ciele kobiety na scenie, kluczowa staje się kategoria piękna. Czy to dowód na opresyjność, czy też odwrotnie – okazja do wyzwolenia, niech się spierają trzecia i czwarta fala feminizmu. Telesz-Burczyk mówi, że zawsze była brzydka, ale miała ładny biust – co ją wyraźnie cieszy, a entuzjastyczną reakcję żołnierskiej widowni na swój występ toples („kiedyś zastrzelą ją guziki od rozporków”) wspomina jako najlepszy komplement. Gauer także cytuje opinie o sobie. Z przekąsem powtarza, że jest niewyrazista – nijaka. Skoro uroda jest tak ważna, stare ciało staje się nieprzydatne. Nie ma z niego pożytku, można je tylko spalić w jakiejś ważnej sprawie – mówi Telesz-Burczyk. Dojrzała artystka z wieloletnim stażem reprezentuje świat, w którym ciało to ona (dlatego jej wyznanie jest tak poruszające). Druga, młodsza, pozycjonuje się na przeciwległym, kartezjańskim biegunie – ciało jest czymś wobec niej zewnętrznym. Konsekwencja tego podziału odciska się na ich pracy. Różnica wieku sprawia, że Łatwe rzeczy są także opowieścią o ewolucji aktorstwa w polskim teatrze. Umownie – Telesz-Burczyk reprezentuje starą szkołę teatru dramatycznego, aktorstwo Mickiewiczowskiego wiersza; Gauer zaś teatr współczesny, zaangażowany, w którym to aktorka zamiast kontemplować średniówkę, wznosi ważne hasła zapisane na kawałku tektury – najlepiej, żeby była przy tym naga (to przykuwa uwagę do haseł). I z jednego, i z drugiego teatru Karasińska kpi – widzowie śmieją się zadowoleni. Wszak nie w tym rzecz, który z wariantów teatralnej pracy jest lepszy, „nie o to chodzi – miał powiedzieć Peter Brook – jak robić dobre, ale o to, czego nie robić, aby dobre samo mogło się pojawić”.  

Ciało kobiety w teatrze powtarza zgrane gesty, które umożliwiają powoływanie stereotypowych postaci: sexy, idiotka, gapa. Komiczną prezentację warsztatowego arsenału, którą przedstawia Gauer, uzupełnia jej opowieść o Wyzwoleniu. Reżyser, litując się nad biednymi widzami i antycypując ich niewzruszenie na tekst Wyspiańskiego, polecił aktorkom śpiewającym narodowe strofy podejście bliżej widowni i „pokazanie bioderka”. Gauer prezentuje fragment pieśni, a ja rzeczywiście się wyłączam i przestaję śledzić tekst, bez związku jednak z bioderkiem. Łatwe rzeczy, pozbawione emocjonalnego ciężaru poprzednich spektakli Karasińskiej, dają okazję do nieco innego bycia w teatrze. Pozwalają zauważyć nie tylko wyeksponowane mechanizmy aktorstwa, ale także te kierujące publicznością. Pomaga w tym światło – na scenie bywa ciemno (o tym jeszcze za chwilę), widownia jednak nie pogrąża się w całkowitym mroku. Coś widać – wiele też słychać, bowiem muzyka pojawia się z rzadka, nie brakuje cennej ciszy. Łatwo dostrzec momenty, gdy publiczność się odpręża, bierze oddech – bezwiednie reaguje na aktorskie sygnały, niby komendy w osobnym, teatralnym języku. To zanurzenie się w teatr jest przyjemne.

Zwłaszcza w początkowej części spektaklu, w której oszczędne światło o półmrocznej intensywności bardziej zakrywa niż odsłania. Aktorki pojawiają się na pustej niemal scenie (dwa krzesła, taboret, kilka rekwizytów pod ścianą). Zanim zaczną mówić, słyszymy ich głosy z offu. Coś w tej ciemności pokazują, demonstrują jakieś miny, gesty, pozy – niewyraźne, tonące w półmroku. To świat, który jeszcze ciała nie wykluł, nie wypluł światłu i oczom na pożarcie. Jeszcze sugeruje, że jest światem duchów. Bogato zdobione suknie, które zakładają artystki, tylko to wrażenie potęgują. Podobnie jak ścieranie kurzu z czarnej kurtyny zamykającej głąb sceny. To idealne warunki do wydobycia charakterystycznej dla Karasińskiej poetyckości – jak zwykle oszczędnie dozowanej. Tym razem najwyraźniej manifestuje się ona w scenie o ciele, które jest jak meteoryt po upadku na Ziemię. Smutne serce leżącej na podłodze Gauer to kawałek pumeksu, który przyciska do piersi. Można się zachwycić.

Ale można spojrzeć na Łatwe rzeczy również jak na zapis porażki i tejże – celowe lub przypadkowe – sproblematyzowanie. Jak na przedstawienie o tym, że aktorstwo jest nie tyle zawodem, co ludzką kondycją, która zamienia się w niemożliwe do pokonania ograniczenie. I choć na wstępie Telesz-Burczyk mówi: „tym razem nie żadna postać, tylko ja”, to na końcu pozostaje wrażenie, że to zawsze jest jakaś postać. Jeszcze wyraźniej widać to u Gauer. Szczególnie w ostatniej scenie, gdy kobiety siedzą przy stoliku i jedzą tort. Telesz-Burczyk w kostiumie, Gauer naga. Pierwsza grymasi, druga objada się łapczywie – jakby pozwalała sobie na to, czego jej odmawiano, gdy była dzieckiem (wcześniej opowiadała, że rodzice pilnowali, by nie przytyła – nieodpowiednia figura mogłaby utrudnić jej zostanie aktorką). Takie ćwiczone od małego spojrzenie na własne ciało może tłumaczyć jego instrumentalizację i oderwanie od „ja” („wolę myśleć, że ciało to nie ja” – mówi na początku).

Z rozmowy aktorek wnioskujemy, że polecenie reżyserki dotyczące sceny z tortem brzmiało: po prostu bądźcie i jedźcie. Gauer może więc symbolicznie, a nawet terapeutycznie (choć to ryzykowna perspektywa), wrócić do swojego dziecięcego ciała uwolnionego od opresji wówczas pożądanego, a obecnie wykonywanego zawodu. Robi jednak coś przeciwnego. Gra (że jej smakuje). O tym, że się nie da (nie grać) jeszcze dobitniej świadczy scena, w której Karasińska, próbuje uruchomić mechanizm prawdziwego widzenia drugiego człowieka, eksplorowany w jej poprzednim spektaklu Bez tytułu 09/21. W Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu efekt był piorunujący, w Olsztynie nic się nie dzieje. Z osobistych opowieści aktorek wyłania się obraz rzeczywistości, w której nie ma od teatru ucieczki. Wszystko, co spotyka je w życiu, stanowi przyczynek do zawodowej refleksji, a myśl o tym, że jakieś doświadczenie mogłoby się okazać nieprzekładalne na sceniczną praktykę, czyni je bezsensownym – przykładem, bagatela – śmierć.

Zajmowanie się w teatrze teatrem zbliża do zgranych konceptów: teatru jako świata, życia jako snu. Karasińska takie egzystencjalne wątki podejmowała już wcześniej – a właściwie nie ona, tylko krytycy, którzy swoje wiedzą, bo swoje przeczytali (choćby Szekspira i Calderona, a powinni w tym wypadku raczej Gombrowicza). To był też krytyków z Karasińską problem – ich manowce. Niemniej wymiar metafizyczny i egzystencjalny jest bardzo kuszący. Trudno mu się oprzeć. Mam przed oczami sam początek Łatwych rzeczy – ciemną scenę i strumień światła wlewający się przez drzwi od kulis. Jeśli my i nasze rzeczy w tym wiecznym półmroku, to co tam, gdzie tak jasno?

09-02-2022