Grotowski know how?
Refleksje na temat Jerzego Grotowskiego i Grotowski Fest – nurtu 39. Warszawskich Spotkań Teatralnych

Grotowski Fest, 39. Warszawskie Spotkania Teatralne, 3-16 kwietnia 2019, Warszawa

Grotowski nie żyje od 20 lat. Niedawno, 14 kwietnia, w sali imienia Witolda Zatorskiego warszawskiego Teatru Dramatycznego za długim, bardzo długim stołem zasiedli zaproszeni na rozmowę panelową goście. Wydarzenie było rodzajem podsumowania Grotowski Fest – jednego z nurtów tegorocznych Warszawskich Spotkań Teatralnych, poświęconego postaci założyciela Teatru Laboratorium.

Widownia była przepełniona, niektórzy musieli stać. Rozmawiało ze sobą bodajże czternaście osób w tym między innymi Mario Biagini i Thomas Richards z Workcenter w Pontederze, Grzegorz Bral z Teatru Pieśń Kozła, Tomasz Rodowicz z Teatru Chorea, Krzysztof Czyżewski z Ośrodka Pogranicze, Jarosław Fret z Teatru ZAR, Piotr Borowski ze Studia Teatralnego oraz Lech Raczak z Teatru Ósmego Dnia. Chyba już przy powitaniu przybyłych do wszystkich zaczął docierać tragizm sytuacji. Tylu ludzi, tyle historii, tak mało czasu. Tak jak każde z zawieszonych w galerii arcydzieł nawołuje, by poświęcić mu całą uwagę i zagłębić się w kontemplacji tylko jego, tak każdy z rozmówców mógłby godzinami mówić o piętnie odciśniętym na nim przez Grotowskiego. I tak jak w galerii turyści biegną od jednej do drugiej sali, nie mogąc poświęcić dość czasu i skupienia płótnom Tycjana czy Leonarda, tak prowadzący dyskusję Adam Szostkiewicz nie miał szans, by do każdego z rozmówców dotrzeć właściwym pytaniem i by każdemu dać szansę sportretowania Grotowskiego ze swojej perspektywy. Nie zmienia to faktu, że spotkanie miało w sobie doniosłość. „Nieprędko znowu zobaczymy się w tym gronie” – mówił Rodowicz.

Trudno jest odpowiedzieć na pytanie: jaki naprawdę był Jerzy Grotowski. W publikacjach i wspomnieniach mieszają się anegdoty, fakty biograficzne, oceny działalności, prześledzone wpływy. Grotowski jawi się jako genialny artysta, mędrzec, prorok, filozof, mistyk, dla którego sztuka była formą duchowych poszukiwań. Czasami wspomina się go jako zwykłego człowieka, który lubił napić się wódki i zjeść schabowego. Jego nazwisko znają ludzie zainteresowani teatrem na całym świecie. Mieszkałem kiedyś w wynajmowanym pokoju w londyńskim Edgware. Poddasze nade mną zajmowała włoska osteopatka. Kiedy usłyszała ode mnie, że jestem Polakiem i studiuję reżyserię teatralną, zaczęła mi opowiadać o tym, jak oglądała na żywo Księcia niezłomnego Teatru Laboratorium.

Niezwyklejszą historię wyczytał i przytoczył podczas panelu Piotr Borowski. W książkowym reportażu Mariusza Zawadzkiego Nowy wspaniały Irak opisane jest następujące wydarzenie. Autor wraz z grupą dziennikarzy został pojmany w okolicach Basry przez bojowników Armii Mahdiego, dowodzonych przez groźnego terrorystę – szejka Abdula-Satara al-Bahadliego. Schwytanym już zaglądała w oczy śmierć, kiedy al-Bahadli zorientował się, że Zawadzki jest Polakiem. Ucieszył się i zaczął zapewniać o swoim respekcie do Polaków, spowodowanym... teatralnymi warsztatami z Jerzym Grotowskim, w których przyszły dowódca irackich rebeliantów brał udział podczas studiów w Paryżu w latach siedemdziesiątych. Dziennikarzom nie stała się krzywda i zostali puszczeni wolno.

Twórca Teatru Laboratorium jest dziś symbolem teatralnego ekstremum. Funkcjonuje jako punkt odniesienia, szczytowe osiągnięcie, możliwe do uzyskania przez artystę teatru. Jedni pokornie przyjmują tę perspektywę, jak na przykład Alvis Hermanie, mówiący w wywiadzie: „Nie mam śmiałości krytykować Grotowskiego: był wielki, ja przy nim – bardzo mały”. Inni go dyskredytują, jak Krystian Lupa, nazywający reżysera Akropolis fałszywym prorokiem. Nie zmienia to faktu, że w obiegowej opinii Grotowski utożsamiany jest z wielką ideą zdolną przeobrazić teatr. Pytanie, czy ta idea jest jasno sprecyzowana? Czy wiadomo, jak nowy teatr miałby wyglądać?

W 1968 roku ukazała się książka Ku teatrowi ubogiemu zawierająca podsumowanie dotychczasowych poszukiwań Grotowskiego. Jak zauważyli rozmówcy panelu, w momencie wydania Ku teatrowi ubogiemu Grotowski pracował już nad Apocalypsis cum figuris, swoim ostatnim spektaklem. Ogłosił manifest, od którego sam wkrótce odszedł.

Wyśledzenie w Ku teatrowi ubogiemu konkretnych postulatów, układających się w coś, co można byłoby nazwać metodą Grotowskiego, jest skomplikowane. Książka składa się z tekstów pisanych w różnych latach przez różnych autorów. Pewne fragmenty wydają się być ze sobą sprzeczne, a między niektórymi tekstami trudno jest znaleźć wspólny mianownik. Całość robi jednak potężne wrażenie. Człowiekowi niezaznajomionemu z postacią Grotowskiego otwiera całkiem nieoczekiwane perspektywy rozwoju teatru. Przy lekturze ma się wrażenie, że Grotowski rzuca współczesnym twórcom wyzwanie. Wiele z tego, co mówi, atakuje praktyki naszej teatralnej codzienności.

Najbardziej powierzchowne elementy teatru ubogiego są łatwe do uchwycenia. Odrzućmy wszystko, co nie jest w teatrze niezbędne – proponuje Grotowski. Postuluje rezygnację z klasycznego podziału na scenę i widownię, aby w zamian za każdym razem szukać nowej relacji przestrzennej pomiędzy aktorami i widzami. Odrzuca zmiany scenografii i kostiumów. Cała akcja ma odbywać się w oparciu o to, co od początku znajduje się na scenie, bez żadnych efektów maszynerii sceny, bez ekranów projekcyjnych, bez elektroniki, bez dekoracyjności. Grotowski wyrzuca z widowiska muzykę, zarówno tę płynącą z nagrania, jak i tę wykonywaną na żywo przez akompaniujących muzyków. Rezygnuje ze zmian planów świetlnych, proponując grać przy jednym, zastanym oświetleniu. Odrzuca koncepcję tekstu dramatycznego jako scenariusza, który musi zostać zilustrowany przez akcję przedstawienia. Tekst może zostać dowolnie zmodyfikowany na potrzeby akcji. Grotowski sprzeciwia się antraktom, rozbijającym ciągłość działań, nie zezwala aktorom schodzić za kulisy, nie wpuszcza spóźnionych widzów. Widownię chce mieć kameralną, ulokowaną na wyciągnięcie ręki aktorów. W tych warunkach możliwe będzie narodzenie się więzi, „która sprawia, że każdy akt prowokacji ze strony aktora, każdy przejaw jego magii […] staje się czymś wielkim i niezwyczajnym, czymś bliskim ekstazie. Od tej drapieżnej erupcji nic nie powinno przedzielać widza; niech stanie twarzą w twarz z aktorem; niech poczuje na sobie jego oddech i jego pot”. Teatr ubogi.

Po co całe to poświęcenie? Grotowski wierzył, podobnie zresztą jak Konstanty Stanisławski, że każdy pomysł inscenizacyjny, każdy efekt sceniczny uzyskany przy pomocy teatralnej maszynerii jest w rzeczywistości trikiem – unikiem wyręczającym aktora, maskującym jego słabość. Stanisławski, pracując w repertuarowym Moskiewskim Teatrze Artystycznym, godził się na taki stan rzeczy i szedł na kompromis. Efekt był ważny, spektakle musiały mieć swoją widownię. Grotowski, dyrektorując małemu, zapomnianemu teatrowi ze stałą dotacją, mógł sobie pozwolić na radykalizm – nie musiał troszczyć się o frekwencję ani wyniki kasowe. Wierzył, że dobrowolne ubóstwo środków doprowadzi go do samej esencji. Skaże go i jego aktorów na poszukiwania, na końcu których odnajdą niespotykaną wcześniej ekspresję i intensywność scenicznej obecności. W zapisie mowy, którą Grotowski wygłosił w szwedzkiej Skarze padały słowa: „Rację w sztuce ma ten, kto osiąga rezultat […]. Ale chcąc osiągnąć rezultat, nie wolno go szukać”.

Ciekawe, że najłatwiejsza do powierzchownego zastosowania forma teatralnego ubóstwa, postulowanego przez Grotowskiego, postawienie ogołoconego aktora na pustej niemal scenie, wydaje się nie mieć dzisiaj prawie zwolenników. Pamiętam spektakle, które w 2009 roku prezentowano we Wrocławiu w ramach festiwalu Świat miejscem prawdy, który miał uczcić dziesięciolecie śmierci Grotowskiego. Oglądałem Macbetha Pieśni Kozła w niewielkim refektarzu klasztornym i Cesarskie cięcie Teatru ZAR w równie małej Sali Apokalipsy Instytutu Grotowskiego. W obu spektaklach była wprawdzie obecna rozbudowana gra świateł, ale poza tym przedstawienia zdawały się być ubogie. Albo przynajmniej wydawały się dążyć do ubóstwa. Ich siła oddziaływania, przy wszystkich różnicach obu dzieł, polegała na intensywności i bliskości działań wykonawców. Widzowie odczuwali poruszenia powietrza, wywoływane ruchem aktorów. Wibrację śpiewanych pieśni czuli głęboko w swoich klatkach piersiowych. Dostrzegali każde drgnięcie źrenicy aktorów, każdą kroplę potu, spływającą im po twarzach. Tymczasem minęło 10 lat i wydaje się, że oba zespoły wykonały skręt w stronę „teatru bogatego”. Nie ma w tym oczywiście niczego złego.

Anty-Gone. Tryptyk Teatru Pieśń Kozła to spektakl na wielką scenę z widownią liczoną w setkach. Przy całej swojej nowoczesności przypomina XVIII-wieczne widowisko dworskie z nagromadzeniem efektów i próbą wstrząśnięcia widzem ilością piękna i niesamowitości ilustrujących mit. Czego w tym spektaklu nie ma? Półnagie tancerki poruszające się w wizyjnych snopach światła i kaskadach pierza, chór śpiewający anielskie pieśni, szwedzki zespół heavy metalowy, potok krwi, olbrzymie bębny, trzy autonomiczne części ze zmianami scenografii. Trudno znaleźć wspólne elementy z dawnym Macbethem. Nie zmienia to faktu, że warszawska widownia została porwana – Anty-Gone. Tryptyk była oklaskiwana długą stojącą owacją.

Spektakl Medee. O przekraczaniu w reżyserii Jarosława Freta był dla mnie porównywalnym zaskoczeniem. Przedstawienie traktuje o uchodźcach, którzy na łodziach przez Morze Śródziemne przybywają do Europy. Akcja jest prawie pozbawiona tekstu. Samotny aktor w towarzystwie śpiewu chóru wykonuje czynności – zawiesza na haku reklamówkę, wypełnioną wodą, wyciąga ukryty telefon komórkowy, ciągnie za łańcuch, otwiera klapę w dnie łodzi. Jego czynności są niby realistyczne, ale właściwie absurdalne, pozbawione wyraźnej dramaturgii i – można powiedzieć – żmudne. Scenografia jest rozbudowana – poszczególne elementy jeżdżą, przesuwają się, otwierają. Wszystko spływa wodą. W finale scenę spowija wijący się po podłodze dym (ciekły azot?). Przedstawienie ma w sobie coś konceptualnego. Introwersja głównego bohatera sprawia, że spektakl odczuwa się raczej rozumem niż sercem. Rozumiem, że ideą Teatru ZAR było odprawienie mszy żałobnej za bezimiennych ludzi, którzy zginęli w morzu w drodze do wybrzeży Europy.

W obu spektaklach zauważyć można podział wśród wykonawców. U Brala aktorzy wypowiadają kwestie, śpiewacy śpiewają, tancerze tańczą, muzycy grają na instrumentach. Podział nie jest sztywny, ale jednak wyraźny. Działania występujących osób są perfekcyjne, ale skala ich działań – wąska. Przywodzi to na myśl strukturę XIX-wiecznego teatru z wyodrębnioną orkiestrą, corps de ballet, chórem, solistami, aktorami dramatycznymi i statystami. Podobnie u Freta funkcje poszczególnych wykonawców są jasno zdefiniowane. W przestrzeni są wyznaczone miejsca dla wiolonczelistki, dla śpiewaczek, dla chóru i dla aktora. Każdy swoją partię wykonuje na najwyższym poziomie. Przetasowania są rzadkie. Tymczasem w spektaklach oglądanych przeze mnie dziesięć lat temu wykonawcy funkcjonowali jako jedna grupa, poszczególne osoby sprawdzały się w różnych zadaniach. Być może poziom ruchu czy śpiewu był przez to niższy, ale w zamian otrzymywaliśmy rodzaj aktorskiej totalności. Przychodził mi wtedy do głowy późny tekst Grotowskiego, w którym pisał on, że performer to „człowiek czynu, a nie ten, który gra kogoś innego; tancerz, kapłan, wojownik; poza podziałami na gatunki sztuki; to stan istnienia; człowiek poznania”.

Z opisów działalności Teatru Laboratorium wyłania się obraz aktorów, którzy będąc na etacie w instytucjonalnym teatrze, powrócili do intensywności pracy znanej tylko w szkołach teatralnych. Całkowicie wbrew tradycyjnemu rytmowi, w którym aktor przychodzi do teatru jedynie na próby i spektakle, Grotowski zarządził codziennie kilkugodzinne ćwiczenia: głosowe, fizyczne, plastyczne, aktorskie. Poszczególni członkowie zespołu sami wcielali się w instruktorów, opracowując autorski trening i stale go rozwijając. Ćwiczenia były podkradane z gotowych systemów lub wymyślane na nowo. Na fotografiach i zdjęciach widać aktorów o atletycznej budowie, którzy stoją na rękach, walczą na kije, wykonują akrobacje, a przy tym śpiewają, mówią teksty lub wydają z siebie dźwięki, których pochodzenie z trudem można byłoby przypisać istocie ludzkiej. W efekcie kilkuletniej pracy i poszukiwań aktorzy Grotowskiego stworzyli pod względem fizycznej sprawności nową jakość, niemożliwą do powtórzenia przez żaden zespół teatru dramatycznego.

Myślenie Grotowskiego to całkowite odwrócenie panującego schematu. Grotowski nie szukał talentów aktorskich, nie robił castingów. Pracował z zastaną grupą ludzi, wymagając od nich maksimum wysiłku i zapewniając im czas potrzebny na rozwój. Nie chciał, by aktorzy na scenie epatowali czarem osobistym albo atrakcyjnością. Nie znosił pokazywania na scenie codziennych czynności – nie chciał realizmu. Uważał, że zapalenie papierosa na scenie nie wymaga żadnego wysiłku. Usiłował pomóc swoim aktorom w osiągnięciu „ostateczności swoich możliwości” nie przez nauczenie się jakiejś techniki, ale przez odrzucenie wszystkich blokad, które tamują ekspresję. Temu miał służyć trening – eliminowaniu przeszkód, wprowadzeniu się w stan transu, w którym każdy impuls natychmiast angażuje całe ciało i psychikę aktora. Grotowski szukał więc pewnego wyjątkowego rodzaju koncentracji i gotowości. By to nazwać, używał szumnych słów: „Aktor mający dopełnić aktu samopenetracji, ogołocenia, ofiarowania tego, co jest w nim najbardziej intymne – tego, co najbardziej bolesne i nieprzeznaczone dla oczu innych – musi być zdolny do ujawniania odruchów psychicznych, będących jeszcze jakby in statu nascendi, na poły dopiero zrodzonych. Musi być zdolny do wyrażenia dźwiękiem i ruchem impulsów z pogranicza snu i jawy”.

Oczywiste jest, że aktor w teatrze ubogim nie służy po prostu do scharakteryzowania postaci dramatu i odegrania jej przygód. Grotowski funkcję roli w swoim teatrze wyjaśniał następująco: „Aktor musi nauczyć się manipulować postacią sceniczną jak lancetem dla preparowania własnej osobowości. […] Chodzi o wykorzystanie fikcyjnej postaci jako trampoliny, instrumentu umożliwiającego przeniknięcie w głąb, do tego, co ukryte pod naszą codzienną maską, dotarcia do intymnych warstw naszej osobowości, po to, aby je ofiarować”. Pełne ofiarowanie aktora Grotowski nazwał aktem całkowitym. Jego ilustracją miała być rola Ryszarda Cieślaka w Księciu niezłomnym i zbiorowa kreacja całego zespołu w Apocalypsis cum figuris. Grotowski wierzył, że istnieje możliwość stworzenia zespołu, dla którego akt całkowity będzie chlebem powszednim, w którym wielkie role w rodzaju kreacji Cieślaka będą wypracowywane metodycznie i regularnie, a nie, jak zdarza się w teatrach instytucjonalnych, będą zdarzać się przypadkowo pod wpływem indywidualnych przejawów talentu i natchnienia.

Dążenie do pełnego rozwoju aktora wydaje się głosić Tomasz Rodowicz ze swoją antyczną ideą chorei: jedności słowa, ruchu i muzyki. Stąd w jego spektaklu 2.0.4.5. Miniopera metafizyczna nie ma podziału na śpiewaków i tancerzy. Wykonawcy mówią i śpiewają, tańcząc. I tu nie ma mowy o próbie stworzenia teatru ubogiego: aktorom towarzyszy orkiestra, gra świateł, projekcje, a całość odbywa się na scenie pudełkowej przy znacznej widowni. Twórcy są sprawni. Opowiadają o przyszłości, w której spełnią się idee transhumanizmu, w której sztuczna inteligencja odkryje tajemnice czarnych dziur, a nanorobotyka wybawi nas od wszelkich chorób. Swoją narrację tkają z ruchu, choreografii, śpiewów, tekstów. Otwierają się przed widzami, ale tylko trochę, bezpiecznie, bez ekscesu, bez ekshibicjonizmu. Zanurzają się z widzami we wspólnym marzeniu o świecie za dwadzieścia sześć lat. Wykonawcom nie chodzi o przekroczenie, a widzowie nie przekroczenia od nich oczekują.

Przychodzi mi na myśl inny spektakl Teatru Chorea: Grotowski. Próba odwrotu, którego premiera odbyła się przed dziewięcioma laty. Punktem wyjścia była konfrontacja wykonawców z ideami Grotowskiego. Aktorzy czerpali z jego twórczości, układając choreografie inspirowane ćwiczeniami aktorów Teatru Laboratorium i otwierali się przed widzami, opowiadając ekshibicjonistyczne historie. Inaczej niż w spektaklach Grotowskiego, mówili wprost, nie posiłkując się tekstem literackim. Mówili o seksie, o swojej fizjologii, o tym, co wywołuje w nich wstyd, co skrywają przed ludźmi. Wtedy rzeczywiście miałem poczucie ekscesu i niewygody. Rodowicz, obecny na scenie, tak samo jak w 2.0.4.5., opowiadał o swoich spotkaniach z wielkim reżyserem. Czuć było jego fascynację, ale chyba nie tyle Grotowskim artystą, co Grotowskim człowiekiem, Grotowskim partnerem rozmów, Grotowskim, który lubił do wódki zaśpiewać Niech żyje bal z repertuaru Maryli Rodowicz.
 
Kiedy myślę o Grotowskim, nie mam przed sobą żywego człowieka. Nie umiem go sobie wyobrazić. Pulchny mężczyzna w garniturze z oczami ukrytymi za przeciwsłonecznymi okularami nie łączy mi się z hipisem w sandałach, w którego przemienił się po powrocie z Indii, ani z brodatym mędrcem, który spogląda z jego fotografii z ostatnich lat życia. Zbyt logiczna wydaje mi się historia jego poszukiwań, która pisana była przecież za jego życia i przy jego nadzorze. Trudno mi uwierzyć w skalę niesamowitości jego osiągnięć, w mądrość, którą posiadł, w prawdziwość obrazu, który po nim został. Ale z drugiej strony jeszcze bardziej nieufny jestem wobec tych, którzy z Grotowskiego próbują zrobić oszusta, cwaniaka i pozera.

Podczas panelu Piotr Borowski opowiadał o fizyczności Grotowskiego, mówiąc, że był człowiekiem słabym, właściwie kalekim. Na to Mario Biagini odpowiedział, że wręcz przeciwnie – Grotowski nawet tuż przed śmiercią zachował sprawność ciała. Tomasz Rodowicz na pytanie o sacrum w teatrze żachnął się, że Grotowski nigdy nie używał takich wielkich słów. Wierzę, że wobec niego nie używał, ale przecież w swojej książce umieścił tekst zatytułowany Nowy testament teatru, w którym mówił o świętości aktora i spektaklu jako akcie ofiarowania. Krzysztof Czyżewski podzielił się wspomnieniem, w którym Grotowski odwiedził go w Gardzienicach i w nocy opowiedział mu gnostycką baśń o świetlistym bliźniaku, dopełniającym każdego człowieka elemencie, który trzeba odnaleźć, żeby zasklepić znajdujące się w naszych duszach rozdarcie. Co było w tej historii i w opowiadającym ją, że nazajutrz Czyżewski zdecydował się opuścić Gardzienice? Z drugiej strony pani profesor Anna Kuligowska podzieliła się z widownią historią o tym, jak Grotowski zajadał się jej plackiem z gruszkami, popijając go kilkoma kieliszkami koniaku. Czy mistyk może pić koniak? Może może.

W ramach Grotowski Fest prezentowano również Kroniki sejneńskie – spektakl w reżyserii Bożeny Szroeder z założonego przez Czyżewskiego Ośrodka Pogranicze. Wzruszające przedstawienie grane od dwudziestu lat, w którym czwarta już generacja nastolatków przytacza historie najstarszych mieszkańców Sejn. Szereg opowieści układa się w chropowatą epopeję przedwojennego przygranicznego miasteczka, w którym obok siebie żyli ludzie różnych narodowości, wyznający różne religie, mówiący różnymi językami. Miało się wrażenie, że w swoim szczerym i naiwnym zapale młodzi wykonawcy nie tyle grali bohaterów, co użyczali im swoich ciał i głosów. Dlaczego ten skromny spektakl okazał się tak poruszający? Dlaczego z żadnego innego spektaklu granego na WST nie wyszedłem tak zamyślony i przejęty? Długo jeszcze po spektaklu czułem to przeświadczenie, że każdy człowiek nosi w sobie opowieść i przez to każdy jest mi bliski i każdy jest mi bratem.

Na festiwalu Grotowskiego pokazano jeszcze wiele spektakli. Jedni twórcy wprost odwoływali się do inspirującej ich postaci Grotowskiego, jak chociażby Piotr Tomaszuk, którego Faust. Nowa historia dialoguje z Faustem Teatru 13 Rzędów. Inni szli wyraźnie inną ścieżką. Peter Brook we wstępie do Ku teatrowi ubogiemu deklarował szacunek i zrozumienie dla Grotowskiego, podkreślał, że zawdzięcza mu wielką inspirację, ale jednocześnie zaznaczał, że jego teatr wywodzi się z innych tradycji i zmierza w inną stronę. Więzień – spektakl Brooka prezentowany w ramach Grotowski Fest, był esencją klasycznego teatru dramatycznego, wyrastającego z ducha Szekspira. Przedstawienie oparto na literaturze dramatycznej, aktorzy grali role, wydarzenia prezentowane na scenie były jednoznaczne i ułożone w logiczny ciąg. Jednocześnie Brook nie potrzebował rozwiązań naturalistycznych, korzystał z uproszczeń, umowności. Pewne zabiegi były aż zadziwiające pod względem swojej naiwności, jak na przykład scena snu, w której bohater zawijał się w koc, przygasało światło, następnie światło znowu się rozpalało, a bohater wstawał. Minęła noc. Mam wrażenie, że takie rozwiązania działają tylko w teatrze amatorskim i w teatrze największych mistrzów. Brook dał lekcję o tym, jak mało potrzeba, by stworzyć teatr. A jednak jego minimalizm jest czymś całkiem innym niż minimalizm postulowany przez Grotowskiego.

Maja Komorowska, która nie mogła wziąć udziału w panelu, nagrała kilkuminutowe przemówienie, opublikowane przez Teatr Dramatyczny. Powiedziała w nim między innymi: „Nie wierzę i nie chcę wierzyć w próby naśladowania pracy Jerzego Grotowskiego i jego sposobu myślenia. Wierzę natomiast, wierzę na pewno, w inspirację”. Z podobnymi poglądami spotkałem się wcześniej już kilka razy. Traktowanie Grotowskiego jako genialnego fenomenu na podobieństwo, dajmy na to, Kantora wydaje się zdroworozsądkowe i naturalne. Grotowski umarł, wraz z nim skończył się jego teatr i każdy twórca musi po swojemu szukać własnej drogi. Może któryś z nich okaże się kolejnym geniuszem i stworzy coś kompletnie nowego. Co może być złego w takim myśleniu? Może i sam Grotowski tak myślał, kiedy w latach osiemdziesiątych podjął decyzję o rozwiązaniu Teatru Laboratorium, czym ostatecznie zamknął drzwi za swoją karierą teatralną. Jednak w tekstach z lat sześćdziesiątych, opublikowanych w Ku teatrowi ubogiemu wyraża nadzieję, że jego odkrycia posłużą kolejnym twórcom. Nie chodziło mu o kopiowanie estetyki jego spektakli – te były jego i jego zespołu i sięganie po nie byłoby bezpłodnym plagiatem. Miał na myśli metodę, którą wypracował. Grotowski marzył o powstaniu sieci laboratoryjnych teatrów-klasztorów, zakładanych na wzór Teatru 13 rzędów, które w oparciu o ustalony przez Grotowskiego system pracy dochodziłyby do własnych rozwiązań.

Jakby miał wyglądać taki zespół? Musiałby być niewielki, składać się z kilku aktorów skupionych wokół jednego reżysera. Niezbędny byłby adwokat diabła, na przykład krytyk, pełniący funkcję kierownika literackiego, który potrafiłby zakwestionować osiągnięcia teatru, zadawać niewygodne pytania, nazywać problemy. W Teatrze Laboratorium funkcję tę pełnił Ludwik Flaszen. Zespół musiałby być oddany ideom laboratoryjnej pracy i poddać się rygorowi codziennych ćwiczeń. Przedstawienia musiałyby być oczywiście ubogie, skupione wyłącznie na aktorze i jego relacji z widzem. Tematem miałyby być najważniejsze dla naszej kultury mity, skonfrontowane ze współczesnością. Grotowski wierzył, że tylko kwestionując dany mit, jesteśmy w stanie jeszcze go ożywić i przeżyć. To dlatego akcję Kordiana umieścił w szpitalu dla psychicznie chorych, a Akropolis w obozie śmierci. Dlatego Apocalypsis cum figuris nie jest spektaklem o Chrystusie, ale fantazją, w której w Chrystusa i apostołów wcielają się współcześni ludzie.

Kto miałby zakładać takie klasztorne zespoły? Odnowa teatru miałaby przyjść ze strony ludzi „którym nie wystarczają warunki panujące w normalnym teatrze i którzy zdecydują się stworzyć teatr ubogi, teatr z kilkoma aktorami, kameralny zespół mogący przekształcić się w instytut kształcenia aktora; albo ze strony amatorów pracujących na pograniczach teatru zawodowego, którzy na własną rękę osiągają poziom techniczny znacznie przekraczający to, czego wymaga się w teatrze panującym. Krótko mówiąc, ze strony paru szaleńców, którzy nie mają nic do stracenia i nie boją się ciężkiej pracy”.

Nic takiego na dużą skalę się nie wydarzyło. Żaden instytucjonalny teatr nie został zreformowany na wzór zespołu Grotowskiego. Za teatralny klasztor można byłoby pewnie uznać Gardzienice Włodzimierza Staniewskiego, ale on sam od Grotowskiego się jawnie dystansuje. Chorea, Pieśń Kozła czy ZAR mają w sobie coś z ducha Grotowskiego, ale jednak od jego klasztornej idei dzieli je duży dystans. Jedynym rzeczywistym naśladowcą Grotowskiego wydaje się być Eugenio Barba, który w 1964 roku na wzór Teatru 13 rzędów założył Odin Teatret. Będący apostołem Grotowskiego Barba usiłował naśladować wszystko, co robił jego mistrz. To doprowadziło go jednak do odmiennych rozwiązań i pokierowało we własną stronę. Nie mogłem zobaczyć jego spektaklu prezentowanego w ramach WST Zwykły dzień tancerza Gregora Samsy – tanecznego monodramu inspirowanego Przemianą Franza Kafki. Pamiętam jednak Ur-Hamleta sprzed 10 lat i Drzewo prezentowane na Olimpiadzie Teatralnej w 2016 roku. Oba spektakle pokazywane były we Wrocławiu. W obu Barba zestawiał ze sobą artystów wywodzących się z różnych kultur, łącząc język europejskiego teatru z klasycznymi tradycjami teatralnymi Wschodu. Idea budowania mostów między estetykami i językami teatralnymi wiąże się z zainteresowaniem Barby antropologią teatru i ma w sobie wiele z poszukiwań Grotowskiego z okresu Teatru Źródeł, z okresu, kiedy Grotowski otaczał się mistrzami tradycyjnych wschodnich form teatralnych.

Sukces Barby, który wychodząc z tych samych założeń co Grotowski, nie zatracił swojej indywidualności i stworzył autorski teatr o międzynarodowej sławie, być może świadczy o tym, że Grotowski rzeczywiście wszedł w posiadanie modelu działania, rodzaju teatralnego biznes planu czy teatralnego know how, który jest alternatywą dla modelu teatru repertuarowego. Modelu gotowego do wcielenia w życie. Gdzie ci szaleńcy, którzy nie mają nic do stracenia?

Na studiach brałem udział w warsztatach z Iwanem Wyrypajewem. Opowiadał, że zanim przyjechał do Polski wydawało mu się, że polski teatr musi być czymś najwspanialszym na świecie. Mając tradycję Kantora i Grotowskiego, Polacy z pewnością tworzą niesamowite rzeczy – myślał Wyrypajew. Tymczasem kiedy przybył nad Wisłę i zaczął oglądać nasze spektakle, ze zdumieniem rozpoznał fakt, który dla nas jest aż nazbyt oczywisty – teatr w Polsce jest mniej więcej taki, jak gdzie indziej. Nie ma w tym żadnej tragedii. Po prostu tak jest.

Czymś wyjątkowym były pokazy prac i treningów artystów z Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards z Pontedery, bezpośrednich kontynuatorów dzieła Grotowskiego z ostatniego etapu jego twórczości – sztuki jako wehikułu. Spektakl Tajemne słowa w reżyserii Mario Biaginiego był zapewne tym przedstawieniem, które najmniej ze wszystkich prezentowanych w ramach Grotowski Fest, szukało poklasku widowni. Grupka widzów została usadzona na ławkach dookoła sceny. Występujący w spektaklu aktorzy byli od początku obecni, witali się z widzami: serdecznie wobec znajomych, z szacunkiem wobec obcych. Atmosfera była jakoś nieteatralna – bez kurtyny, bez wyciemnienia, bez ukrywania czegokolwiek przed widzami. Na spektaklu, który widziałem, Biagini rozmawiał żartobliwie z mężczyzną o długiej, fantastycznie wypielęgnowanej brodzie. Nagle powiedział: „przepraszam, muszę zaczynać”, i zaintonował pieśń. Wszyscy wykonawcy w jednej chwili włączyli się w działanie. Nie było zmiany świateł, muzyki z nagrania, nie było ani jednego mikroportu czy mikrofonu ani jednej projekcji. Tylko ludzie. Śpiewali i tańczyli boso na betonowej podłodze. Zaczerpnięte z afroamerykańskiej tradycji liturgicznej pieśni brzmiały podobnie do współczesnego gospelu. Pojawiające się sporadycznie monologi pochodziły z tekstów koptyjskich i innych ksiąg wczesnochrześcijańskich. Słowa brzmiały jednocześnie znajomo i obco, pochodziły z tekstów niekanonicznych i w pewnych fragmentach różniły się od słów, które znamy z Biblii. „Szukajcie a znajdziecie” – wołali aktorzy – „chodźcie do mnie wy, którzy nie macie pieniędzy”. Wiele tekstów odnosiło się do wartości materialnych. Jedna z opowiedzianych przypowieści mówiła o bogaczu, który kładąc się spać, obmyślał, ile zboża zasieje, jaki będzie miał z tego plon, ile na nim zarobi. Jednak tak się złożyło, że tej nocy zmarł.

Tajemne słowa nie są spektaklem religijnym. Raczej filozoficznym, prostym przypomnieniem, że to, czym żyje świat, jest fałszywe i prowadzi donikąd. Na koniec, tuż po wybrzmieniu ostatniego dźwięku, w pięknej ciszy, która zaległa, Biagini ze swobodą i uśmiechem powiedział półszeptem: „Jest przyjemny, wiosenny wieczór. Korzystajcie z niego”. Rzeczywiście, pogoda była piękna.

08-05-2019