Halka w negatywie

fot. Karolina Jóźwiak  

Już wydawało się, że szybko zmieniający się polski teatr odesłał Augusta Strindberga do teatralnego czyśćca. Przemijały mody, przewaliła się przez nasze sceny fala różnych „izmów”, które do teatralnego lamusa odesłały arcydzieła europejskiej dramaturgii. Ibsen – z nielicznymi (i niezbyt udanymi) wyjątkami – został niemal całkowicie zapomniany. To samo dotknęło Augusta Strindberga.

Bo też i Skandynaw nie był obecny na afiszach przez wiele sezonów. Trzy dekady temu w nieistniejącym już praskim teatrze Szwedzka 2/4 (protoplaście dzisiejszego TR Warszawa) oglądaliśmy Do Damaszku, po który to tekst nikt już później nie sięgał. Od Tańca śmierci w reżyserii Adama Hanuszkiewicza z Teatru Narodowego minęło ponad ćwierć wieku. I niespodzianka – w kwietniu tego roku obejrzeliśmy na narodowej scenie (dość zresztą chłodno przyjętą, ale ważną przez samą swą obecność) Grę snów w reżyserii Sławomira Narlocha. Nie minęło pół roku – i mamy następne Strindbergowskie arcydzieło. Anna Skuratowicz przypomniała Pannę Julię, w nowej translatorskiej szacie, dziele Mariusza Kalinowskiego – na afiszu Panna Julie.

Skąd ta zmiana tytułu i francuskie brzmienie imienia bohaterki? Odstępstwo od stosowanego do tej pory przekładu Zygmunta Łanowskiego jest i logiczne, i zasadne. Jean i Julie – dwie postacie, które dopełniają się scenicznie, zewrą się w upiornym klinczu. Hrabianka Julia z cała pewnością w swoim domu zwana była Julie – francuszczyzna w czasach powstawania dramatu Strindberga była w arystokratycznych domach czymś zwyczajnym, a już zwłaszcza w obecności służby (znane „Attention, les domestiques”, czyli zachęta do przejścia na francuski, żeby służba nie dowiadywała się, o czym to rozmawia ze sobą jaśnie państwo – jeszcze jeden sposób okazania swej wyższości). Ten nowy przekład wytrzymuje próbę sceny, jak to się ongiś mawiało w teatrze – „dobrze leży w munsztuku”, co oznaczało, że nie sprawia trudności wykonawcom, prawidłowo niesie intencje.

Przedstawienie na kameralnej scenie idzie wbrew obecnym trendom i modom postdramatycznym. Żadnego w nim „przepisywania na nowoczesność”, zachowane są Strindbergowskie realia, rzeczywistość końca XIX stulecia, z hierarchiczną strukturą społeczną, wzajemną nieprzenikalnością klasy uprzywilejowanej i tej przeznaczonej do ciężkiej fizycznej pracy. Tym bowiem drastyczniejsza jest w swej wymowie ta historia… nawet przecież nie mezaliansu, raczej radykalnego i nieodwracalnego w następstwach przekroczenia tych granic, namiętności, która nie przynosi postaciom sztuki oswobodzenia z krępujących je więzów, a doprowadza do ich zniszczenia. Tu wszyscy przegrywają. Reżyserka nie daje w swoim przedstawieniu jasnej odpowiedzi, czy Julie popełni samobójstwo (w ostatniej, bardzo pięknej plastycznie scenie przedstawienia jej twarz oświetla ciepły punktowy reflektor nim teatr pogrąży się w całkowitej ciemności), czy będzie musiała przeżyć chwilę odkrycia światu swej hańby – arystokratki wychędożonej (bo tu trudno o inne, łagodniejsze określenie) przez własnego lokaja, a w dodatku złodziejki włamującej się do biurka ojca, by ukraść pieniądze. Nie ocaleje jej kochanek Jean – przecież wszystko, co się pomiędzy nimi stało, sprawi, że nie zagrzeje już miejsca w tym domu. Julie wróży mu gnicie w więzieniu. Dom przestanie zresztą istnieć. Nieobecny na scenie, ale wciąż obecny w rozmowach ojciec Julie z pewnością nie przeżyje hańby, która spada także i na niego. Krystyna, narzeczona Jeana, będzie musiała opuścić to miejsce. Kilka godzin świętojańskiej nocy, rozegranie akcji niemal bez zmiany miejsca, nagły zwrot akcji i katastrofa, to wszystko jest przecież klasyczną tragedią – łącznie z finałem, w którym giną wszyscy. I tylko trudno tu o katharsis.

Przedstawienie Anny Skuratowicz zdaje się być wiwisekcją toksycznej relacji dwojga ludzi, którzy fatalnym zrządzeniem losu wpadli na siebie. Spełnione pożądanie uwolni w nich najgorsze instynkty, obudzi drzemiące upiory przeszłości.

Co ciekawe – w tym bardzo gęstym emocjonalnie przedstawieniu właściwie trudno mówić o namiętności. Przesycona nią u Strindberga gorąca noc świętojańska tu jest niemal nieobecna. Zimne, niebieskawe światło oświetlające kuchnię, meble, którym daleko do ciepła prawdziwego drewna – to wszystko przywodzi na myśl raczej laboratorium, gdzie beznamiętnie bada się mechanizm wzajemnego niszczenia siebie. To trochę jak spotkania dwójki bohaterów Ostatniego tanga w Paryżu – krótkotrwała erotyczna relacja sprowadza się do całkowitego uprzedmiotowienia. Nic tych dwojga ze sobą nie łączy i połączyć nie może. Julie zbyt głęboko zakotwiczona jest w swojej społecznej klasie, w swojej tkwi Jean. Działa nieubłagany determinizm ludzkich losów. Swoją drogą – lektura arcydzieła może skłonić polskiego widza do gry – przyznajmy – dość… swobodnych skojarzeń. Toż ta Panna Julia czy Panna Julie to nasza Halka – tyle że całkowicie odwrócona we wzajemnych relacjach. Tam panicz uwodzi sługę, która nie wytrzymując hańby, rzuca się w górski potok, tu panna dziedziczka bałamuci swego służącego i nie mogąc poradzić sobie z konsekwencjami swego czynu i życia w hańbie, decyduje się przerwać je brzytwą (w Teatrze Polskim zastępuje ją solidny kuchenny nóż). W obu tekstach: arcydziele Strindberga i naszym libretto pióra Włodzimierza Wolskiego w tle rodzina i społeczny nacisk. Tylko że u nas jednak na łzawo i poczciwie, daleko od drastyczności i bezkompromisowości Strindberga. No, ale „my Słowianie, my lubim sielanki…”

Przedstawienie Anny Skuratowicz odwraca w pewien sposób myślenie o postaciach Strindberga. Grywało się czasem Julię-Julie jako bezwolną w sumie kobietę, niewolniczo oddającą się silnemu i brutalnemu mężczyźnie. Tu jest inaczej: to Julie w interpretacji Irminy Liszkowskiej jest stroną silniejszą, co widać od początku, już w tanecznej uwerturze przedstawienia. Jeśli to jest godowy taniec, to z całkowicie odwróconymi rolami – to samica uwodzi w nim partnera. Julie od samego początku jest wyzywająca, prowokująca. W tej roli nie ma mowy o „arystokratycznym wzięciu”, zachowaniu konwenansu. Julie właściwie każdym słowem, każdym gestem bada granice, do których może się posunąć, bezpardonowo je przesuwa. Wobec niej Jean Jakuba Kordasa jest zdumiewająco bezbronny. Opór stawiany Julie nie jest grą pozorów. To raczej prawdziwa obawa przed przekroczeniem tej niewidzialnej granicy, jaką wyznacza mu społeczna rola (bo przecież nie obawa grzechu – ten Jean w ogóle nie jest religijny). A z niej mimo marzeń o lepszym świecie nie uda mu się wyjść. Krystynie, służącej, kucharce, wyznaczył Strindberg rolę sędziego. Ma dokonać oceny tego świata, który do tej pory zdawał się stać na niewzruszonych podstawach wyznaczonych społecznym i religijnym porządkiem, które okazały się całkowicie zmurszałe. Krystyna stworzona przez Katarzynę Lis na kameralnej scenie Teatru Polskiego – chłodna, niemal mechanicznie wykonująca kuchenne zadania, zwykłe gospodarskie prace jak nakarmienie głodnego narzeczonego, jest taką samą niewolnicą swojego społecznego usytuowania jak Julie i Jean.

Upiorny jest świat tej trójki. Nie ma z niego wyjścia.

Tragedia Strindberga powróciła na warszawskie sceny po zdumiewająco długiej nieobecności. Aż trudno uwierzyć, że od ostatniej realizacji – tej dokonał Andrzej Wajda w warszawskim Teatrze Powszechnym – minęło aż 36 lat. Półtora pokolenia widzów wychowało się bez jednego z największych arcydzieł światowej dramaturgii. Dobrze się stało, że ten niesłusznie zaniedbany dramat powrócił na scenę. Od czasu jego powstania minęło 140 lat, a wciąż swoją odwagą i bezkompromisowością przyćmiewa dramaturgię kilku trendów, które dane nam było obserwować przez trzy ostatnie dekady.

25-09-2024