Jak długo trwa wojna?

Fot. Magda Hueckel  

Ktoś, kto próbowałby odpowiedzieć na to pytanie, pewnie chciałby je ukonkretnić pytaniem dodatkowym: która wojna? Mieliśmy w Europie wojnę stuletnią, mieliśmy trzydziestoletnią. Ostatnia wojna nazwana światową oficjalnie trwała niecałe sześć lat. Ale czy rzeczywiście definitywnie skończyła się w roku 1945?

Ostatni japoński żołnierz poddał się w roku 1974, także dopiero w latach siedemdziesiątych zakończono czyszczenie pola bitwy „kotła Falaise” (choć szkielet niemieckiego żołnierza znaleziono tam jeszcze podczas remontu drogi w 2009 roku), a ostatnie mosty Baileya postawione przez idących na Paryż aliantów przestały być używane dopiero w XXI wieku. Na mojej rodzinnej Pradze do dziś można znaleźć kamienice ze śladami po kulach na tynku. Skoro wojna zostawiła tak trwałe ślady w twardej materii rzeczywistości, co musiała zrobić z delikatniejszą materią, jaką jest ludzka psychika?

Grażyna Kania, reżyserka Scen myśliwskich z Dolnej Bawarii, wyznała, że długo opierała się namowom Macieja Nowaka, by przygotować u niego w teatrze polską prapremierę tekstu Martina Sperra. Doskonale rozumiem jej opór. Debiutancki tekst Sperra powstał przed pięćdziesięciu jeden laty i można odnieść wrażenie, że nieco się zestarzał. Współczesnemu widzowi zdecydowana większość motywów, wątków, rozwiązań dramaturgicznych może wydawać się znajoma, dlatego że wracała już wielokrotnie w powstałych później tekstach innych autorów. Przepracowywali je, umieszczając w różnych, bardziej aktualnych kontekstach, wariantach. Co można jeszcze nowego i odkrywczego powiedzieć o outsiderze, konflikcie jednostka–społeczność, wykluczeniu, ohydzie ludzi żyjących w zamkniętych enklawach? Przez ostatnie pięćdziesiąt lat (a przecież i wcześniej nie były to tematy teatrowi obce) to tym głównie żywił się teatr społecznie zaangażowany, angażujący, krytyczny. Czy rzeczywiście istnieje potrzeba przypominania tego polskiemu teatrowi akurat przez tekst Sperra?

A jednak cieszę się, że Kania uległa Nowakowi, bo na scenie Polskiego po raz pierwszy za nowo-starej dyrekcji pojawił się spektakl, który jest mocnym i bardzo ciekawym formalnie głosem w dyskusji o naturze zła czynionego przez ludzi innym ludziom. Obawiam się jednak, że ci, którzy oczekują od teatru prowadzonego przez Nowaka spektaklu-aktualnej aluzji mogą zgubić to, co w przedstawieniu Kani najciekawsze i najcenniejsze. Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii to nie ubrana w dziwny kostium historia opisująca nasze „teraz”: nietolerancję wobec wszystkich odmiennych, przybyszów (w domyśle: uchodźców), homofobię i płytką religijność. To nie zwierciadło, w którym mamy się przejrzeć i dostrzec współczesną Polskę. Gdyby tak miało być, powstałby spektakl banalny, powielający to, co i tak już dobrze wiadomo. Na szczęście opowieść pokazana przez reżyserkę razem z zespołem Polskiego absolutnie taka nie jest. Jednak by to dostrzec, trzeba wyjść poza własne schematy poznawcze, gdzie wspólnota wiejska niemal z definicji równa się złu, a homoseksualista to archetyp prześladowanej mniejszości i synonim ofiary.

Kania nie postawiła przed nami lustra, ale otworzyła okno na inną rzeczywistość – niby niezbyt dawną i niezbyt odległą, ale jednak odmienną od tego, w czym teraz żyjemy. Jej spektakl – zgodnie z tekstem Sperra – mówi o powojennych Niemcach, a nie „dobrozmianowej” Polsce. Pokazana przez dramaturga sytuacja to czas kilka-kilkanaście lat po wielkiej katastrofie, która przeorała wszystkie postacie przedstawienia. My jeszcze chyba wciąż aż tak wielkiej katastrofy za sobą nie mamy, dlatego pokazanie stanu po konflikcie, szczególnie w kontekście oficjalnego upominania się partio-historyków o „ukazywanie dobrych stron wojny”, jest cennym – choć jak się obawiam bezskutecznym – zaproszeniem do refleksji nad tym, co zostaje w ludziach po wielkim konflikcie. Dlatego nie mamy patrzeć na siebie, mamy patrzeć na nich – ludzi na scenie, którzy wprost do nas mówią swoją historię. W większości scen, w tym we wszystkich zbiorowych, aktorzy nie grają do siebie, ale do nas. Stoją w rzędzie, bądź pojedynczo i mówią przed siebie – w ciemność, w której znajdujemy się my.

To frontalne ustawienie scen, a także ich oddzielenie ciemnością i wyświetlaniem kolejnego numeru upodabnia inscenizację do szeregu żywych obrazów, których zdają się pokazywać z dystansem i w sposób obiektywizujący prezentowaną historię. W ten sposób nie tyle próbuje się nas skłonić do przejęcia się losem postaci, co skierować naszą uwagę na sam ukazany przy ich pomocy problem. Czasem słowa postaci przeradzają się w krzyk, a w sposób niemal naturalistyczny przedstawiane są sceny gwałtu i zbrodni. To rozpięcie między chłodną relacyjnością rzeczywistości scenicznej a gwałtownością wyrywa opowieść prowadzoną w przedstawieniu z okowów realizmu czy psychologizmu. Nie chodzi w nim o „prawdę postaci” (choć każda z nich mogłaby stworzyć skomplikowany psychologicznie portret), ale o epicki obraz sytuacji grupy ludzi i banalności tworzonego przez nich zła. Ten „niemiecki duch” bardzo mocno tkwi w spektaklu Grażyny Kani – z jednej strony za sprawą kształtu inscenizacyjnego Scen myśliwskich…, osadzonych w estetyce teatru niemieckiego z ostatnich lat, z drugiej poprzez kontekst filozoficzny czy szerzej – refleksji, za pomocą której usiłowano sobie poradzić z ogromem zła hitlerowskich Niemiec oraz mechanizmami, jakie umożliwiły jego wyklucie się.

Można odnaleźć w tym spektaklu i echa wydanej dwa lata przed dramatem Sperra książki Hannah Arendt Eichmann w Jerozolimie czy późniejszego filmu Bergmana Jajo węża. Reżyserka oraz Paulina Skorupska, która opracowała dramaturgicznie tekst, pozostawiły w nim te frazy i ukonkretnienia, które pokazują dokładnie, gdzie i kiedy dzieje się akcja – nie ma tu żadnych uniwersalizujących zabiegów adaptacyjnych, poza być może scenografią. Umieszcza ona akcję w zamkniętej przestrzeni stworzonej jakby z blachy falistej, przywodzącej na myśl nie dom, ale jakiś tymczasowy, nieprzytulny barak. To bardzo wyraźny sygnał świata niepewnego, który się rozpadł i w którym nie dało się jeszcze na nowo zadomowić. Ta nieprzyjazna przestrzeń uzupełniona jest tylko kilkoma niezbędnymi, funkcjonalnymi elementami: ławką, stołem, wiadrem, kilkoma suchymi gałęziami, które staną się lasem. Zostawia ona dużo miejsca dla wszystkich postaci, które są obecne na scenie: kiedy nie biorą udziału w akcji, stoją pod ścianami i milcząco obserwują.

Na kluczową kwestię przedstawienia wyrasta ta, którą Rovo (Konrad Cichoń) mówi do Abrama (Piotr B. Dąbrowski): „Wojna się skończyła, a dla mnie nie ma żadnej różnicy”. Korzenie obecnego życia wszystkich postaci bardzo mocno tkwią w czasie wojny, wszyscy oni – choć na pierwszy rzut oka nie jest to oczywiste – są sierotami po wojnie, a precyzyjniej po tym, co wojnę wywołało i równocześnie, co ona zabrała. W ten sposób spektakl staje się analizą tego, czym jest wspólnota. Paradoksalnie na scenie widzimy grupę zindywidualizowanych outsiderów – ludzi, którzy w ten czy inny sposób nie mieszczą się w powszechnie akceptowanych pojęciu „normalności”: psychologicznej, obyczajowej, społecznej. Równocześnie nie są to outsiderzy, którzy wzbudzają chęć do identyfikowania się z nimi czy choćby współodczuwania. Z jednej strony niemal wszyscy są tu ofiarami, z drugiej wcale nie powstrzymuje to ich od krzywdzenia innych. Jedyną postacią, która zdaje się na nikim nie odreagowywać własnych traum, jest niepełnosprawny intelektualnie nastolatek Rovo, choć porusza się po scenie z truchłem kota. Rovo stoi najniżej w wiejskiej hierarchii: jest najmłodszy, jego ułomność jest przyczyną wstydu jego matki Marii (Ewa Szumska), która „leczy” go nacieraniami z pokrzyw. Scena, w której nagie ciało Rovo, rozciągnięte i przywiązane do stołu, poddawane jest matczynej kuracji, to jedna z najmocniejszych scen tego przedstawienia, nie tylko dlatego, że ukazuje brutalność matki wobec własnego dziecka, ale także dzięki temu, jak aktor zbudował swoją postać. Konrad Cichoń może być dumny ze swojego teatralnego debiutu: stworzył postać ni to dziecka, ni to młodzieńca, który wyraźnie różni się od swego otoczenia, ale nie dlatego, że jest „opóźniony”. Jego odmienność opiera się na tym, iż jako jedyny zdaje się dostrzegać ohydę i nie godzić na świat dookoła. Jako jedyny sprawia wrażenie takiego, który nie potrzebuje przynależności do wspólnoty, ale zamiast niej ważna jest dla niego zwykła miłość i bliskość. Dlatego tak szybko nawiązuje intymny niemal kontakt z innym „odrzuconym” – Abramem, który podobnie jak on nie jest akceptowany przez własną matkę. W spektaklu Kani wyraźnie pokazane jest, że Abram tę ufność Rovo wykorzystuje. Chłopiec nie odczytuje prawdziwych intencji Abrama, dla niego jest to zwykła czułość dotyku, której od nikogo nie otrzymuje. Barbara, matka Abrama (Teresa Kwiatkowska), wyrzeka się go od lat, bo podobnie jak inni podejrzewa, że jej syn jest homoseksualistą a to jego, a więc i ją – jako tę, która go „źle wychowała” – stawia poza społecznością. W spektaklu Kani grany przez Dąbrowskiego Abram nie wpisuje się gładko w stereotyp biednego homoseksualisty dręczonego przez prymitywów. W grze Dąbrowskiego nie ma żadnej desperacji czy rezygnacji, która pozwalałaby jego postać usytuować w roli ofiary. Aktor buduje swoją postać w ten sposób, że właściwie nie różni się ona od innych – wydaje się równie pozbawiona wyższych uczuć. Abram bez wahania wykorzystuje Rovo i w podobnie prymitywny i maczystowski sposób traktuje Tonkę (Anna Biernacik) – porzucając ją na wieść o dziecku i w końcu mordując. Podobnie inne postacie odstają od akceptowanego wzorca. Barbara to matka, która wyrzeka się własnego dziecka, bo jego odmienność naznacza ją samą. Uciekając przed synem, przenosi się w różne miejsca, aż w końcu nie chce uciekać i marzy o tym, by wieś swoją wrogą interwencją pozbawiła ją kłopotu. Maria z kolei jest wyrzutkiem, bo związała się z chromym Volkerem (Jakub Papuga), mimo iż jej zaginiony na wojnie mąż nadal nie został uznany za zmarłego. Ranny na wojnie Volker broni Abrama-homoseksualisty (i przypuszczalnie siebie samego), usprawiedliwiając go, że żołnierze nierzadko też uprawiali taki rodzaj miłości. Jaką jednolitą wspólnotę można stworzyć z takiej bandy ludzi, którzy świetnie nadają się na wykluczonych i którzy tak bardzo odstają od pożądanego wzorca? To potrzeba dopasowania się do wzorca narzucanego przez innych, „normalnych” – tu reprezentowanych przez Rzeźniczkę (Barbara Krasińska), Zentę (Barbara Prokopowicz) i Georga (Piotr Kaźmierczak) – popycha resztę do krzywdzenia innych. „Normalność” jest tu cechą dla której poświęca się innych, nawet teoretycznie bliskich – jak Maria, która po uznaniu jej męża za zmarłego może wreszcie zacząć normalne, porządne życie z Volkerem, co wiąże się z wysłaniem jej syna do zakładu opieki. W zamian za to liczy na otrzymanie błogosławieństwa przynależności. W tej perspektywie wspólnota nie jawi się jako wartość niosąca poczucie bezpieczeństwa, ale raczej mroczny przedmiot pożądania, który dla wszystkich jest źródłem kłopotów. Mroczny – bo dla niego poświęca się innych: bliskich i takich, którzy mogliby nimi zostać. To dlatego Abram próbuje być „normalny” i „ułożyć sobie życie” z Tonką. Tyle że Tonka ma opinię kurwy, a skoro wspólnota tak ją zakwalifikowała, nie ma już nic do stracenia i rzeczywiście próbuje zacząć zarabiać na życie własnym ciałem. Mroczny – bo ukazuje jak bardzo wszyscy różnią się od ujednolicającego wzorca: porządnej, heteroseksualnej jednostki posiadającej odpowiedniego małżonka i udane dziecko, wierzącej w Boga-buchaltera zapewniającego życie wieczne w zamian za odpowiednio często wypłacane wyznania win. Wspólnota z Dolnej Bawarii to walec, który próbuje miażdżyć każdego, kto tylko trochę odstaje od postulowanej normalności. Sperr, a przy jego pomocy także Kania, zdają się kwestionować samą ideę wspólnoty – koncepcji dość już skompromitowanej przez narodowy socjalizm, którego echa pobrzmiewają w słowach postaci. To w tym kontekście spektakl Kani nabiera aktualności, pokazując, jakie mogą być konsekwencje rozpaczliwej potrzeby przynależności do grupy – zbiorowości, która zmusza do strasznych czynów, ale także łatwo rozgrzesza wszystkich swoich.

Końcowa scena, kiedy postacie, które brały udział w polowaniu na Abrama i „oczyściły” swoją wieś, śpiewają tkliwą piosenkę o tym, jak siła ducha idzie w parze z czułością serca, jest pointą pokazującą „banalność zła”. Jak pisała Arendt: „Zło nigdy nie jest radykalne, a tylko »skrajne« i nie posiada żadnej głębi ani jakiegokolwiek demonicznego wymiaru. Może ono wypełnić i spustoszyć cały świat, bo rozprzestrzenia się jak grzyb porastający powierzchnię”. Finałowa piosenka ma być takim gestem przekonującym, że pod „grzybem zła” jest jednak głębia innych uczuć. W kontekście całości spektaklu ten utwór brzmi groteskowo i groźnie równocześnie. Choć trudno, by jako podsumowanie tego, co pokazano na scenie, jego słowa nas przekonały, wymowa piosenki jest straszna. Wojna nigdy się nie kończy, bo jej korzenie tkwią mocno w zwykłych ludziach, którzy przecież chcą jedynie „normalnie żyć” i chcą, żeby inni żyli równie normalnie, jak oni.
Spektakl Grażyny Kani nie jest fajerwerkiem teatralności, posiada precyzyjną, oszczędną formę i najwięcej dzieje się w nim za sprawą słów. Posiada za to inną, o wiele cenniejszą cechę – potrafi mądrze i w bardzo wyrazistej formie pokazać obraz ludzi, którzy wspólnotę traktują jak broń w myśl zasady – kto nie taki jak my, ten wróg. Pierwsza premiera w tym sezonie wydaje się już głosem wprowadzającym temat tegorocznego konkursu Metafory Rzeczywistości: Be war/or not to be. Perspektywa przyjęta przez Kanię, znakomicie zespołowo zagrana przez aktorów Polskiego, nie napawa optymizmem co do możliwego rozwiązania tej alternatywy.

23-09-2016