AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Jak długo trwa wojna?

Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii, reż. Grażyna Kania, Teatr Polski w Poznaniu
Doktor habilitowana kulturoznawstwa, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka i współautorka książek i artykułów wydanych w Polsce i za granicą.
A A A
Fot. Magda Hueckel  

Ktoś, kto próbowałby odpowiedzieć na to pytanie, pewnie chciałby je ukonkretnić pytaniem dodatkowym: która wojna? Mieliśmy w Europie wojnę stuletnią, mieliśmy trzydziestoletnią. Ostatnia wojna nazwana światową oficjalnie trwała niecałe sześć lat. Ale czy rzeczywiście definitywnie skończyła się w roku 1945?

Ostatni japoński żołnierz poddał się w roku 1974, także dopiero w latach siedemdziesiątych zakończono czyszczenie pola bitwy „kotła Falaise” (choć szkielet niemieckiego żołnierza znaleziono tam jeszcze podczas remontu drogi w 2009 roku), a ostatnie mosty Baileya postawione przez idących na Paryż aliantów przestały być używane dopiero w XXI wieku. Na mojej rodzinnej Pradze do dziś można znaleźć kamienice ze śladami po kulach na tynku. Skoro wojna zostawiła tak trwałe ślady w twardej materii rzeczywistości, co musiała zrobić z delikatniejszą materią, jaką jest ludzka psychika?

Grażyna Kania, reżyserka Scen myśliwskich z Dolnej Bawarii, wyznała, że długo opierała się namowom Macieja Nowaka, by przygotować u niego w teatrze polską prapremierę tekstu Martina Sperra. Doskonale rozumiem jej opór. Debiutancki tekst Sperra powstał przed pięćdziesięciu jeden laty i można odnieść wrażenie, że nieco się zestarzał. Współczesnemu widzowi zdecydowana większość motywów, wątków, rozwiązań dramaturgicznych może wydawać się znajoma, dlatego że wracała już wielokrotnie w powstałych później tekstach innych autorów. Przepracowywali je, umieszczając w różnych, bardziej aktualnych kontekstach, wariantach. Co można jeszcze nowego i odkrywczego powiedzieć o outsiderze, konflikcie jednostka–społeczność, wykluczeniu, ohydzie ludzi żyjących w zamkniętych enklawach? Przez ostatnie pięćdziesiąt lat (a przecież i wcześniej nie były to tematy teatrowi obce) to tym głównie żywił się teatr społecznie zaangażowany, angażujący, krytyczny. Czy rzeczywiście istnieje potrzeba przypominania tego polskiemu teatrowi akurat przez tekst Sperra?

A jednak cieszę się, że Kania uległa Nowakowi, bo na scenie Polskiego po raz pierwszy za nowo-starej dyrekcji pojawił się spektakl, który jest mocnym i bardzo ciekawym formalnie głosem w dyskusji o naturze zła czynionego przez ludzi innym ludziom. Obawiam się jednak, że ci, którzy oczekują od teatru prowadzonego przez Nowaka spektaklu-aktualnej aluzji mogą zgubić to, co w przedstawieniu Kani najciekawsze i najcenniejsze. Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii to nie ubrana w dziwny kostium historia opisująca nasze „teraz”: nietolerancję wobec wszystkich odmiennych, przybyszów (w domyśle: uchodźców), homofobię i płytką religijność. To nie zwierciadło, w którym mamy się przejrzeć i dostrzec współczesną Polskę. Gdyby tak miało być, powstałby spektakl banalny, powielający to, co i tak już dobrze wiadomo. Na szczęście opowieść pokazana przez reżyserkę razem z zespołem Polskiego absolutnie taka nie jest. Jednak by to dostrzec, trzeba wyjść poza własne schematy poznawcze, gdzie wspólnota wiejska niemal z definicji równa się złu, a homoseksualista to archetyp prześladowanej mniejszości i synonim ofiary.

Kania nie postawiła przed nami lustra, ale otworzyła okno na inną rzeczywistość – niby niezbyt dawną i niezbyt odległą, ale jednak odmienną od tego, w czym teraz żyjemy. Jej spektakl – zgodnie z tekstem Sperra – mówi o powojennych Niemcach, a nie „dobrozmianowej” Polsce. Pokazana przez dramaturga sytuacja to czas kilka-kilkanaście lat po wielkiej katastrofie, która przeorała wszystkie postacie przedstawienia. My jeszcze chyba wciąż aż tak wielkiej katastrofy za sobą nie mamy, dlatego pokazanie stanu po konflikcie, szczególnie w kontekście oficjalnego upominania się partio-historyków o „ukazywanie dobrych stron wojny”, jest cennym – choć jak się obawiam bezskutecznym – zaproszeniem do refleksji nad tym, co zostaje w ludziach po wielkim konflikcie. Dlatego nie mamy patrzeć na siebie, mamy patrzeć na nich – ludzi na scenie, którzy wprost do nas mówią swoją historię. W większości scen, w tym we wszystkich zbiorowych, aktorzy nie grają do siebie, ale do nas. Stoją w rzędzie, bądź pojedynczo i mówią przed siebie – w ciemność, w której znajdujemy się my.

To frontalne ustawienie scen, a także ich oddzielenie ciemnością i wyświetlaniem kolejnego numeru upodabnia inscenizację do szeregu żywych obrazów, których zdają się pokazywać z dystansem i w sposób obiektywizujący prezentowaną historię. W ten sposób nie tyle próbuje się nas skłonić do przejęcia się losem postaci, co skierować naszą uwagę na sam ukazany przy ich pomocy problem. Czasem słowa postaci przeradzają się w krzyk, a w sposób niemal naturalistyczny przedstawiane są sceny gwałtu i zbrodni. To rozpięcie między chłodną relacyjnością rzeczywistości scenicznej a gwałtownością wyrywa opowieść prowadzoną w przedstawieniu z okowów realizmu czy psychologizmu. Nie chodzi w nim o „prawdę postaci” (choć każda z nich mogłaby stworzyć skomplikowany psychologicznie portret), ale o epicki obraz sytuacji grupy ludzi i banalności tworzonego przez nich zła. Ten „niemiecki duch” bardzo mocno tkwi w spektaklu Grażyny Kani – z jednej strony za sprawą kształtu inscenizacyjnego Scen myśliwskich…, osadzonych w estetyce teatru niemieckiego z ostatnich lat, z drugiej poprzez kontekst filozoficzny czy szerzej – refleksji, za pomocą której usiłowano sobie poradzić z ogromem zła hitlerowskich Niemiec oraz mechanizmami, jakie umożliwiły jego wyklucie się.

Można odnaleźć w tym spektaklu i echa wydanej dwa lata przed dramatem Sperra książki Hannah Arendt Eichmann w Jerozolimie czy późniejszego filmu Bergmana Jajo węża. Reżyserka oraz Paulina Skorupska, która opracowała dramaturgicznie tekst, pozostawiły w nim te frazy i ukonkretnienia, które pokazują dokładnie, gdzie i kiedy dzieje się akcja – nie ma tu żadnych uniwersalizujących zabiegów adaptacyjnych, poza być może scenografią. Umieszcza ona akcję w zamkniętej przestrzeni stworzonej jakby z blachy falistej, przywodzącej na myśl nie dom, ale jakiś tymczasowy, nieprzytulny barak. To bardzo wyraźny sygnał świata niepewnego, który się rozpadł i w którym nie dało się jeszcze na nowo zadomowić. Ta nieprzyjazna przestrzeń uzupełniona jest tylko kilkoma niezbędnymi, funkcjonalnymi elementami: ławką, stołem, wiadrem, kilkoma suchymi gałęziami, które staną się lasem. Zostawia ona dużo miejsca dla wszystkich postaci, które są obecne na scenie: kiedy nie biorą udziału w akcji, stoją pod ścianami i milcząco obserwują.

Na kluczową kwestię przedstawienia wyrasta ta, którą Rovo (Konrad Cichoń) mówi do Abrama (Piotr B. Dąbrowski): „Wojna się skończyła, a dla mnie nie ma żadnej różnicy”. Korzenie obecnego życia wszystkich postaci bardzo mocno tkwią w czasie wojny, wszyscy oni – choć na pierwszy rzut oka nie jest to oczywiste – są sierotami po wojnie, a precyzyjniej po tym, co wojnę wywołało i równocześnie, co ona zabrała. W ten sposób spektakl staje się analizą tego, czym jest wspólnota. Paradoksalnie na scenie widzimy grupę zindywidualizowanych outsiderów – ludzi, którzy w ten czy inny sposób nie mieszczą się w powszechnie akceptowanych pojęciu „normalności”: psychologicznej, obyczajowej, społecznej. Równocześnie nie są to outsiderzy, którzy wzbudzają chęć do identyfikowania się z nimi czy choćby współodczuwania. Z jednej strony niemal wszyscy są tu ofiarami, z drugiej wcale nie powstrzymuje to ich od krzywdzenia innych. Jedyną postacią, która zdaje się na nikim nie odreagowywać własnych traum, jest niepełnosprawny intelektualnie nastolatek Rovo, choć porusza się po scenie z truchłem kota. Rovo stoi najniżej w wiejskiej hierarchii: jest najmłodszy, jego ułomność jest przyczyną wstydu jego matki Marii (Ewa Szumska), która „leczy” go nacieraniami z pokrzyw. Scena, w której nagie ciało Rovo, rozciągnięte i przywiązane do stołu, poddawane jest matczynej kuracji, to jedna z najmocniejszych scen tego przedstawienia, nie tylko dlatego, że ukazuje brutalność matki wobec własnego dziecka, ale także dzięki temu, jak aktor zbudował swoją postać. Konrad Cichoń może być dumny ze swojego teatralnego debiutu: stworzył postać ni to dziecka, ni to młodzieńca, który wyraźnie różni się od swego otoczenia, ale nie dlatego, że jest „opóźniony”. Jego odmienność opiera się na tym, iż jako jedyny zdaje się dostrzegać ohydę i nie godzić na świat dookoła. Jako jedyny sprawia wrażenie takiego, który nie potrzebuje przynależności do wspólnoty, ale zamiast niej ważna jest dla niego zwykła miłość i bliskość. Dlatego tak szybko nawiązuje intymny niemal kontakt z innym „odrzuconym” – Abramem, który podobnie jak on nie jest akceptowany przez własną matkę. W spektaklu Kani wyraźnie pokazane jest, że Abram tę ufność Rovo wykorzystuje. Chłopiec nie odczytuje prawdziwych intencji Abrama, dla niego jest to zwykła czułość dotyku, której od nikogo nie otrzymuje. Barbara, matka Abrama (Teresa Kwiatkowska), wyrzeka się go od lat, bo podobnie jak inni podejrzewa, że jej syn jest homoseksualistą a to jego, a więc i ją – jako tę, która go „źle wychowała” – stawia poza społecznością. W spektaklu Kani grany przez Dąbrowskiego Abram nie wpisuje się gładko w stereotyp biednego homoseksualisty dręczonego przez prymitywów. W grze Dąbrowskiego nie ma żadnej desperacji czy rezygnacji, która pozwalałaby jego postać usytuować w roli ofiary. Aktor buduje swoją postać w ten sposób, że właściwie nie różni się ona od innych – wydaje się równie pozbawiona wyższych uczuć. Abram bez wahania wykorzystuje Rovo i w podobnie prymitywny i maczystowski sposób traktuje Tonkę (Anna Biernacik) – porzucając ją na wieść o dziecku i w końcu mordując. Podobnie inne postacie odstają od akceptowanego wzorca. Barbara to matka, która wyrzeka się własnego dziecka, bo jego odmienność naznacza ją samą. Uciekając przed synem, przenosi się w różne miejsca, aż w końcu nie chce uciekać i marzy o tym, by wieś swoją wrogą interwencją pozbawiła ją kłopotu. Maria z kolei jest wyrzutkiem, bo związała się z chromym Volkerem (Jakub Papuga), mimo iż jej zaginiony na wojnie mąż nadal nie został uznany za zmarłego. Ranny na wojnie Volker broni Abrama-homoseksualisty (i przypuszczalnie siebie samego), usprawiedliwiając go, że żołnierze nierzadko też uprawiali taki rodzaj miłości. Jaką jednolitą wspólnotę można stworzyć z takiej bandy ludzi, którzy świetnie nadają się na wykluczonych i którzy tak bardzo odstają od pożądanego wzorca? To potrzeba dopasowania się do wzorca narzucanego przez innych, „normalnych” – tu reprezentowanych przez Rzeźniczkę (Barbara Krasińska), Zentę (Barbara Prokopowicz) i Georga (Piotr Kaźmierczak) – popycha resztę do krzywdzenia innych. „Normalność” jest tu cechą dla której poświęca się innych, nawet teoretycznie bliskich – jak Maria, która po uznaniu jej męża za zmarłego może wreszcie zacząć normalne, porządne życie z Volkerem, co wiąże się z wysłaniem jej syna do zakładu opieki. W zamian za to liczy na otrzymanie błogosławieństwa przynależności. W tej perspektywie wspólnota nie jawi się jako wartość niosąca poczucie bezpieczeństwa, ale raczej mroczny przedmiot pożądania, który dla wszystkich jest źródłem kłopotów. Mroczny – bo dla niego poświęca się innych: bliskich i takich, którzy mogliby nimi zostać. To dlatego Abram próbuje być „normalny” i „ułożyć sobie życie” z Tonką. Tyle że Tonka ma opinię kurwy, a skoro wspólnota tak ją zakwalifikowała, nie ma już nic do stracenia i rzeczywiście próbuje zacząć zarabiać na życie własnym ciałem. Mroczny – bo ukazuje jak bardzo wszyscy różnią się od ujednolicającego wzorca: porządnej, heteroseksualnej jednostki posiadającej odpowiedniego małżonka i udane dziecko, wierzącej w Boga-buchaltera zapewniającego życie wieczne w zamian za odpowiednio często wypłacane wyznania win. Wspólnota z Dolnej Bawarii to walec, który próbuje miażdżyć każdego, kto tylko trochę odstaje od postulowanej normalności. Sperr, a przy jego pomocy także Kania, zdają się kwestionować samą ideę wspólnoty – koncepcji dość już skompromitowanej przez narodowy socjalizm, którego echa pobrzmiewają w słowach postaci. To w tym kontekście spektakl Kani nabiera aktualności, pokazując, jakie mogą być konsekwencje rozpaczliwej potrzeby przynależności do grupy – zbiorowości, która zmusza do strasznych czynów, ale także łatwo rozgrzesza wszystkich swoich.

Końcowa scena, kiedy postacie, które brały udział w polowaniu na Abrama i „oczyściły” swoją wieś, śpiewają tkliwą piosenkę o tym, jak siła ducha idzie w parze z czułością serca, jest pointą pokazującą „banalność zła”. Jak pisała Arendt: „Zło nigdy nie jest radykalne, a tylko »skrajne« i nie posiada żadnej głębi ani jakiegokolwiek demonicznego wymiaru. Może ono wypełnić i spustoszyć cały świat, bo rozprzestrzenia się jak grzyb porastający powierzchnię”. Finałowa piosenka ma być takim gestem przekonującym, że pod „grzybem zła” jest jednak głębia innych uczuć. W kontekście całości spektaklu ten utwór brzmi groteskowo i groźnie równocześnie. Choć trudno, by jako podsumowanie tego, co pokazano na scenie, jego słowa nas przekonały, wymowa piosenki jest straszna. Wojna nigdy się nie kończy, bo jej korzenie tkwią mocno w zwykłych ludziach, którzy przecież chcą jedynie „normalnie żyć” i chcą, żeby inni żyli równie normalnie, jak oni.
Spektakl Grażyny Kani nie jest fajerwerkiem teatralności, posiada precyzyjną, oszczędną formę i najwięcej dzieje się w nim za sprawą słów. Posiada za to inną, o wiele cenniejszą cechę – potrafi mądrze i w bardzo wyrazistej formie pokazać obraz ludzi, którzy wspólnotę traktują jak broń w myśl zasady – kto nie taki jak my, ten wróg. Pierwsza premiera w tym sezonie wydaje się już głosem wprowadzającym temat tegorocznego konkursu Metafory Rzeczywistości: Be war/or not to be. Perspektywa przyjęta przez Kanię, znakomicie zespołowo zagrana przez aktorów Polskiego, nie napawa optymizmem co do możliwego rozwiązania tej alternatywy.

23-09-2016

 

Teatr Polski w Poznaniu
Martin Sperr
Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii
przekład: Sława Lisiecka
reżyseria: Grażyna Kania
współpraca dramaturgiczna: Paulina Skorupska
scenografia i kostiumy: Sabine Mader
muzyka: Dominik Strycharski
obsada: Anna Biernacik, Konrad Cichoń, Piotr B. Dąbrowski, Piotr Kaźmierczak, Barbara Krasińska, Teresa Kwiatkowska, Jakub Papuga, Barbara Prokopowicz, Andrzej Szubski, Ewa Szumska, Kornelia Trawkowska
premiera: 2.09.2016

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę:
komentarze (3)
  • Użytkownik niezalogowany Malina
    Malina 2021-03-19   01:59:54
    Cytuj

    Anna Paliga napisała na facebooku: Szanowni Państwo, na wczorajszej Małej Radzie Programowej Łódzkiej Szkoły Filmowej przedstawiłam swoje stanowisko wobec nadużyć skierowanych wobec studentów, a panujących od lat w strukturach tejże szkoły. List: Przykro mi, że muszę poruszać ten temat – najchętniej opowiadałabym o wymarzonych warsztatach castingowych, które chciałabym prowadzić albo o wątpliwej jakości zajęciach aktorstwa filmowego, o które należałoby zadbać. Tymczasem mam potrzebę opowiadania o strachu. W moim odczuciu to, czego uczelnia nie daje nam najbardziej, to zwykłe poczucie bezpieczeństwa i zasady etyki. Absolwenci nie wiedzą, jakie są ich prawa jako aktorów, jak można bronić się przed mobbingiem, wykorzystaniem seksualnym na planie, a przemocowe przekraczanie swoich granic psychicznych i fizycznych uważają za niezbywalną część zawodu. Na wydziale aktorskim panuje absurdalne i niszczące przekonanie, że młodych należy „łamać” i „przyzwyczajać do zaciskania zębów”, a także że doświadczanie przemocy pomoże im w zostaniu lepszymi aktorami. Studenci, wychodząc do świata profesjonalnych planów filmowych, nie są przygotowani na stawianie oporu manipulacjom i zastraszaniu. To prowadzi do kontuzji, frustracji, zaburzeń odżywiania, załamań nerwowych... Garść faktów - garść sytuacji, do których doszło podczas mojej nauki na wydziale aktorskim. Większość z tych zdarzeń z pewnością dotarła do władz wydziału, bądź uczelni i z premedytacją zostały zamiecione pod dywan. - Elementarne zadania aktorskie I rok, dr hab. Mariusz Jakus widząc studenta stojącego poza pozycją, wpadł w furię i rzucił w grającą grupę krzesłem, które wybiło dziurę w suficie, po czym z pięściami ruszył na rzeczonego studenta. Przed uderzeniem powstrzymał się w ostatnim momencie, widząc grupę chowającą się w kątach sali. Później Jakus wielokrotnie deprecjonował jego pracę wmawiając mu, że do niczego się nie nadaje i nigdy nie zostanie aktorem. - Rola współczesna III rok, próby odbywające się w szkole do 5 rano. Dr Grzegorz Wiśniewski uderzył studentkę w twarz tak mocno, że z nosa trysnęła jej krew. Do przerażonego partnera scenicznego dziewczyny powiedział „tak to powinieneś grać, ucz się”. Kiedy Jagoda Szelc opowiedziała o tym zdarzeniu w wywiadzie po premierze „Monumentu”, sprawa została skrzętnie przemilczana zarówno przez władze uczelni, jak i władze wydziału. - Proza rok III, prof. Bronisław Wrocławski wyciągnął studentkę na środek sceny, po czym pogryzł ją od dłoni do szyi na oczach całej grupy, po to żeby pokazać drugiemu studentowi, jak gra się pożądanie. - Sceny współczesne II rok, dr Grażyna Kania zmusiła studentkę do rozebrania się w trakcie egzaminu. Przed samym pokazem, kiedy moja koleżanka wciąż stawiała opór padło sformułowanie „Albo zdejmiesz stanik, albo wyrzucę cię z uczelni”. Pani ta nie przestała pracować na wydziale. Została zaproszona do pracy z innym rokiem na warsztatach prowadzonych w trakcie ich wolnych weekendów. Warsztaty były obowiązkowe. - Ćwiczenia aktorskie I rok, dyrektor Teatru Jaracza Waldemar Zawodziński przeprowadził zajęcia z pierwszym rokiem, na których nakazał studentom stanąć w parach w samych cielistych majtkach naprzeciwko siebie i mówić o tym, co nie podoba się im w ciele swojego partnera. Miało to ich nauczyć, że aktor musi konfrontować się ze swoimi kompleksami. Studenci nie zostali zapytani o zgodę na takie ćwiczenie podług zasady „jeśli chcesz zostać aktorem, to musisz cierpieć”. Była to dla nich na tyle duża trauma, że fuksowany przez nich rok (mój rok) musiał nosić przy tabliczkach z imieniem i nazwiskiem cieliste majtki na znak protestu. - Dyplom, rok IV, prof. dr hab. Mariusz Grzegorzek, rektor naszej szkoły w trakcie prac nad dyplomem wielokrotnie, niemalże codziennie przez okres trwania prób wpadał w furię i nazywał mnie „pierdoloną szmatą, kurwą”. Poniżał zarówno mnie, jak i moich kolegów w obecności całej grupy i pracowników technicznych. Najmniejszy błąd wprowadzał go w stan niepowstrzymanej agresji słownej potęgowanej przedpremierowym stresem. O wszystkim szczegółowo dowiedział się ode mnie prorektor Michał Staszczak. Usłyszałam, że „nie umiem zaciskać zębów, a powinnam” i że „jestem zbyt miękka na ten zawód”. Skończyło się to dla mnie załamaniem nerwowym, tabletkami przeciwlękowymi i długotrwałą terapią. Te sytuacje to tylko kropla w morzu nadużyć, mających miejsce na naszym wydziale. To tylko kropla, do której umiem się przyznać, nie obarczając obowiązkiem opowiadania swoich często zastraszonych kolegów. Ale jest to temat rzeka – wystarczy kuluarowo zacząć ten temat w gronie studentów, a historie płyną lawinowo. Nieograniczona władza, którą profesorowie mają nad nami – wybrańcami, którzy długo przygotowywali się, by dostać się do Szkoły Marzeń i którzy w każdym momencie mogą zostać z niej wydaleni za sprawą kaprysu wykładowcy – ta władza powoduje, że przemoc nie jest zgłaszana, a sprawcy nie zostają ukarani. Od pierwszych dni na uczelni wyższe lata opowiadają o takich zachowaniach jak o normie, z którą należy się pogodzić, bo „tak było, tak będzie. I tak kiedyś było jeszcze gorzej”. To sprawia, że przemocowi wykładowcy są bezkarni. Pośród studentów innych szkół, nasz łódzki wydział jest uważany za ewenement – nie dość, że przemocowcy znani wszystkim od lat wciąż u nas uczą, to jeszcze przyjmuje się do grona pedagogów wykładowców z innych szkół mających złą prasę, którzy oficjalnie lub nieoficjalnie zostali wydaleni ze swoich Alma Mater za przemoc wobec studentów właśnie. Dopóki nasza uczelnia nie zacznie budować w aktorach szacunku do samych siebie i swojej pracy, nasi absolwenci wychodząc ze szkoły, będą walczyć nie z kapryśnym polskim rynkiem filmowym, a z sobą. Uważam, że przeprowadzenie poważnej rozmowy na temat przemocy i kadr ze studentami i absolwentami naszego wydziału jest niezbędne dla dalszego funkcjonowania tej uczelni. Anna Paliga

  • Użytkownik niezalogowany nieogarnięta
    nieogarnięta 2021-03-18   15:09:37
    Cytuj

    Czy dzisiejsza pierwsza strona Gazety Wyborczej on-line dotyczy tej Pani? Piszą o reżyserce dr Grażyna Kania – wykładowca łódzkiej filmówki. Grażyna Kania: „Zdejmij stannik albo wyrzucę się z uczelni”.

  • Użytkownik niezalogowany  Art 140 kodeksu karnego
    Art 140 kodeksu karnego 2016-09-28   19:16:30
    Cytuj

    sztuka rozporkowa. Reżyserka ordynarna: po scenie gania aktor z obnażonymi genitaliami, widzom, w tym małolatom zadedykowano akt kopulacji, gej zamordował swoją ciężarną z nim kochankę . Sztuka nie budzi współczucia dla pederasty, choć to było zamiarem reżyserskgeje nie im i pełną aprobata dyrekcji teatru. W Polsce geje są posłami, dyrektorami teatrów, liderami KoDU na Pomorzu. Więc tematyka całkowicie nie trafiona dla widza nad Wartą i Wisłą. Może w Niemczech, gdzie się urodziła w 1966r.- trzeba ją adresować i tam grać!