„Koncepcja to ja”

 

Czy warto szukać polskiego Castorfa? – tytuł jednej z burzliwych debat poświęconych polskiemu teatrowi u progu nowego tysiąclecia już wtedy potwierdzał żywe zainteresowanie ekscentrycznym reżyserem, dyrektorem Volksbühne, w którym zwolennicy teatru o zacięciu politycznym widzieli wzór godny naśladowania.

Choć moda na Castorfa przyszła do nas z opóźnieniem (wcześniej reżyserzy sympatyzowali raczej z Thomasem Ostermeierem z Schaubühne, twórcą koncepcji „nowego realizmu”), dziś raczej nikt nie odważy się publicznie zaprzeczyć, że jego udział w kształtowaniu oblicza naszego teatru był znaczny: dług u Castorfa zaciągnęli między innymi Grzegorz Jarzyna, Wojtek Klemm, Michał Zadara czy Jan Klata, do czego sami chętnie się przyznają.

Transfer teatru niemieckiego w wydaniu Castorfa nie wszystkich zadowolił. Jeszcze niedawno zarzucano polskim reżyserom, często słusznie, bezrefleksyjne, ledwie powierzchowne przejęcie pewnych rozwiązań estetycznych, fuzję sztuki wysokiej z popkulturą, a także płaskie rozumienie proponowanego stylu gry czy wykorzystania mediów. Wrażenie rozczarowania próbowała złagodzić Karolina Prykowska-Michalak w książce Kurtyna w górę! Relacje między teatrem polskim a teatrem niemieckim po 1990 roku. Dość lakonicznie, ale też niezmiernie rzeczowo pisała: „Transfer kultury na przykładzie teatru Castorfa pokazuje, że ani procesem przyswajania, ani jego efektami – dziś wywołującymi krytykę i niezadowolenie – nie daje się sterować”. Czego w nim zabrakło?

Niewątpliwie ostrego politycznego pazura reżysera. Castorf, owszem, bezlitośnie ciął klasyczne sztuki i powieści, swobodnie kompilował je z innymi tekstami. Pozwalał aktorom niemal na wszystko: normą jego kolejnych przedstawień (skandali!) były obrazoburcze zachowania (przeważnie wymierzone bezpośrednio w widzów) oraz skrajne emocje. Reżyser z lubością wprowadzał na scenę chaos, przemoc, epatowanie nagością. Ale cel wspomnianych prowokacyjnych działań zawsze wydawał się bardzo jasno określony. Każde przedstawienie stanowiło trafny, krytyczny komentarz do bieżącej sytuacji społeczno-politycznej i ekonomicznej – najpierw w NRD a potem, już po upadku muru berlińskiego, w wolnych Niemczech. Atak na odbiorcze przyzwyczajenia widzów zawsze łączył się z bezwzględną krytyką obowiązującego systemu. Nie inaczej sprawa wyglądała, kiedy Castorf w 1992 roku objął kierownictwo Volksbühne (które sprawuje do dziś). Wówczas przypuścił szturm na kapitalizm, mamiący jedynie obietnicą nieskrępowanej niczym wolności i powszechnego dobrobytu.

W kontekście powyższych zarzutów książka Robina Detjego Castorf. Prowokacja dla zasady, która trafiła do naszych księgarń, może wywołać nie lada konsternację. Więcej, autor jakby sam prosi się (jak polscy twórcy?) o wytknięcie mu powierzchowności w obejściu z dziełem Castorfa. Powód? Pisząc biografię niemieckiego prowokatora Detje obiera (zaznaczam: świadomie!) dość specyficzny, przewrotny tryb opowieści. Mianowicie w centrum narracji biograficznej stawia przede wszystkim ciekawą osobowość reżysera, niespecjalnie jednak interesują go polityczne aspekty jego twórczości. Opisy poszczególnych spektakli, które przytacza za recenzentami, są dość krótkie, podobnie jak towarzyszące im komentarze, odsłaniające ich ideową wykładnię. Efekt? W pewnym momencie można odnieść wrażenie, że cała przygoda teatralna Castorfa nie miała za wiele wspólnego z polityką.

Czy Castorf stał się twórcą politycznym, bo tak po prostu „wyszło”, zadecydowała za niego Historia, czy raczej konsekwentnie pragnął się nim stać.Robinowi Detjemu udaje się rzecz trudna. Dramatyzując przedzielone na pół życie reżysera (egzystencja w NRD, działalność po zjednoczeniu Niemiec), jak gdyby przejmuje jego teatralny język. Detje zderza ekstatyczne momenty biografii Castrofa z chwilami kompletnej stagnacji i życiowego zawieszenia. Opowiadając o przeszłości często sięga też po słynny slapstick, obecny niemal w każdym jego przedstawieniu: na karty książki chyłkiem wkrada się błazenada i przemoc. Efekt tych działań niewątpliwie zachęca do dalszej lektury, zaskakuje czytelnika na każdym kroku. Kształtując tak a nie inaczej dramaturgię biografii reżysera-prowokatora, Detje jakby nieustannie stara się zataić przed nami swoją obecność – dąży do zniesienia „literackiej” czwartej ściany oddzielającej nas od „świata Castorfa”. Podobnie czynił sam reżyser, masakrując teksty wystawiane na scenie, a także zalecając aktorom tak zwane „wypadanie z ról”, nieustanne znoszenie granicy między nimi-wykonawcami i sztuką przedstawiania. Czytając biografię Castorfa niczym widzowie spektakli Volksbühne stajemy oko w oko z dziełem i życiem wieloletniego szefa berlińskiej sceny, przy czym oba wydają się być jednym i tym samym, jakoś nie sposób ich od siebie oddzielić.

Detje czerpie pełnymi garściami z kartotek zawierających opinie kolejnych nauczycieli na temat Castorfa, z akt Stasi, wywiadów z ludźmi, którzy go otaczali: rodziną, aktorami, dramaturgami, licznymi kochankami. Pieczołowicie opisuje kolejne fakty z życia reżysera, kopiując charakterystyczny dla teatru Castorfowi miks autoironii, dystansu, przekory, nonszalancji, ale też buty. „Koncepcja to ja” – formuła, którą Castorf wygłaszał, za każdym razem, kiedy pytano go o własny pomysł na teatr, jest w książce przywoływana właściwie nieustannie. Wypadałoby ją uznać za wyznanie artysty-demiurga, niepodzielnie władającego swoim życiem, ale jeden drobny szczegół stawia ją w nieco odmiennym świetle interpretacyjnym. U Detjego na scenę teatru-życia Castrofa przecież dość szybko wkrada się przypadek, przeciwnik wszelkiej konsekwencji i jakiejkolwiek autorytarnej władzy. I jakoś porządnie zaczyna mieszać w biografii artysty, niczym przypadek w teatrze epickim Bertolta Brechta.

„Cała historia zdarzyła się dlatego, że pewnego pięknego poranka Gally Gayowi przyszła chętka na zjedzenie małej rybki” – zadziornie pisał kiedyś Brecht o kulisach akcji swojej sztuki Człowiek jak człowiek. Nie inaczej rzecz miała się z karierą teatralną Castorfa, którą – jeśli wierzyć Detjemu – wybrał nie on, lecz zrobili to za niego rodzice. Zbieg okoliczności zdecydował również o kolejnych etapach jego drogi zawodowej (wszyscy naokoło musieli nieustannie przekonywać Castorfa, że jednak wybrał tę właściwą!) i miejscach artystycznego „postoju” – m.in. Theater der Bergarbeiter w Senftenbergu, Landestheater w Anklam – aż do objęcia dyrekcji Volksbühne. „Wszystko, co dzieje się z karierą Castorfa, to czysty przypadek, na który on nie ma żadnego wpływu” – wprost pisze Detje. A kilka linijek dalej dodaje: „Jego życie to performans. Jest jego jedynym autorem, nie akceptuje żadnego innego autorytetu”. Czyżby jądrem formuły „Koncepcja to ja?” była fundamentalna sprzeczność: plan kontra przypadek?

Autor w centrum narracji biograficznej stawia przede wszystkim ciekawą osobowość reżysera, niespecjalnie jednak interesują go polityczne aspekty jego twórczości.W takim razie warto zastanowić się nad inną kluczową kwestią: czy Castorf stał się twórcą politycznym, bo tak po prostu „wyszło”, zadecydowała za niego Historia, czy raczej konsekwentnie pragnął się nim stać. Polityka stale przewija się na kartach biografii Castorfa, tylko sam Castorf wydaje się w ujęciu Detjego jakiś taki apolityczny. Najpierw postrzega go tak władza NRD: w jego spektaklach krzykliwych, „bez ładu ni składu” raczej nie widzi nic szkodliwego, ale na wszelki wypadek daje mu fory, bowiem nigdy nie wiadomo, czy w końcu arogancki reżyser nie wyskoczy z jakąś krytyką systemu (może już potajemnie ją przemyca?). On sam zbytnio nie przejawia chęci do politykowania (i mędrkowania): chce po prostu pozostać wierny sobie, choć nie do końca jeszcze wie, co to właściwie znaczy. Ucieka od wolności, a jednocześnie jej łaknie i odnajduje ją w teatrze, który uprawia.

„Młodzieńcze” oblicze Castorfa, zasłuchanego w Stonesach i Led Zeppelin, niewątpliwie nabiera ostrzejszych rysów, kiedy po zjednoczeniu Niemiec obejmuje on dyrekcję Volksbühne (druga część książki Detjego). Wówczas jakby przejrzał na oczy: Zachód wcale nie jest lepszy niż Wschód, kapitalizm zniewala podobnie jak reżim socjalistyczny. Budujmy więc naszą (wschodnią) tożsamość w oparciu o odmienność! – głosi Castorf. – Walczmy z mitem harmonijnego zjednoczenia Niemiec i nowym zachodnim porządkiem! Tyle że u Detjego trochę sztucznie ten jego polityczny zapał wygląda. Dramaturgiczna lokomotywa biograficznej narracji rozpędza się zbyt szybko, nie wiadomo dlaczego nagle tak pędzi, niosąc ze sobą kolejne przemówienia, płomienne tyrady świeżo upieczonego dyrektora Volksbühne. Kto ją napędza? Zeitgeist? Znowu przypadek? Początkowe partie biografii są wręcz wirtuozerskim opisem nudy, zastojów, wahań i nijakości pierwszego etapu drogi twórczej niemieckiego prowokatora. Im bardziej sielankowa jest ta część książki, tym trudniej dać wiarę tej drugiej. Jedno jest pewne: obie znakomicie realizują przywołany w niej wschodnioeuropejski wzorzec męskości artysty, który może być zarazem i macho (część druga), i pantoflarzem (część pierwsza). „Prowokacja dla zasady”? – taki podtytuł nosi książka Detjego i ona też, tak jak dzieło i życie Castorfa, jest świadomą prowokacją.

Wystarczy dokładnie przyjrzeć się przepisowi na teatr polityczny, który wyłania się z tak opowiedzianej biografii reżysera: być czujnym, nie słuchać nikogo oprócz siebie, ufać tylko własnej intuicji. Mieć oczy szeroko otwarte, bacznie obserwować zachodzące zmiany, nie dać się im omamić. Znaleźć najwłaściwsze dla siebie miejsce nawet za cenę „mentalnego” powrotu. Czyż to nie jest aby skrajny (zwykle apolityczny) indywidualizm? Detje podkręca atmosferę jeszcze bardziej, kiedy pisze o kulisach objęcia dyrekcji Volksbühne przez Castorfa. Płynąc z nurtem dotychczasowej narracji można odnieść wrażenie, że chodziło mu o stworzenie sceny bynajmniej nie zainteresowanej doraźną rzeczywistością: „Castorf chciał wielkim gestem odrzucić każdą misję, a mimo to pozostać w grze. Jego publiczna pogarda dla gry stanowiła jej integralny element. Misję trzeba tak zdefiniować, żeby dawała szansę na autentyczną indywidualność. Nie można dopuścić do tego, by określali nas inni. Przemiana to demonstracja siły, trzeba się spocić, muszą posypać się skry. Powinna też sprawiać przyjemność”. Tajemnica „życia jako nieustannego performansu”, wyłaniająca się z biografii Detjego, kryje się w rozumieniu przez Castorfa idei performansu. Nieustanny performans daje przede wszystkim Castorfowi wolność. I daje wolność innym: aktorom i widzom również.

Zupełnie inaczej spogląda się na biografię Castorfa pod koniec lektury. W krótkim Posłowiu Detje wreszcie jakby odsłania przed nami karty, którymi grał do tej pory: „Życie Franka Castorfa nie wyglądało i nie wygląda tak, jak je opisałem. Żaden człowiek nie znajduje się w ścisłej relacji z duchem swoich czasów przez okrągłą dobę i – choćby bardzo tego pragnął – duch jego czasu nie znajduje się w ścisłej relacji z nim. Czas i człowiek ani nie obijają się nieustannie o siebie, ani nie idą ręka w rękę, ścieżką powiązanych logicznie ze sobą wydarzeń. Zakończenie jakiegoś etapu życia nie przynosi takiego wyniku, który bez reszty da się następnie włączyć do biografii jako jej zrozumiały element. Kto próbuje opisać życie, musi je z konieczności udramatyzować, czyli zafałszować, wtedy zaś może zdobyć tylko jedną absolutną pewność: to, co napisał, nie jest prawdą. A może i jest”. Jest. Do pewnego stopnia – na pewno.

10-02-2014