Kryzys. Przyszłość Europy

XV Festiwal Prapremier, Bydgoszcz, 24.09.-01.10.2016

Stało się źle, że medialny szum wokół prezentowanego na tegorocznym Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy spektaklu Wasza przemoc i nasza przemoc (Naše nasilje i vaše nasilje) Olivera Frljicia przysłonił inne jego wydarzenia. Dlatego zanim nawiążę do oskarżeń o obrazę uczuć religijnych, skandalicznej postawy marszałka województwa kujawsko-pomorskiego i sakralizacji symboli zawłaszczonych przez przedstawicieli prawicy (zbyt rzadko podejmujących wysiłek empatii i próbujących zrozumieć innego człowieka), chciałbym krótko omówić pozostałe punkty programu Prapremier.

Znalazły się w nim spotkania i dyskusje, a każdy wieczór wzbogacany był koncertami. Jakub Drzastwa – kurator muzycznej części festiwalu – odkrywał przed jego uczestnikami i gośćmi słabo znane, a czasem nawet zaskakujące obszary polskiej sceny. Mocny, pastiszowy hip-hop zespołu Syny, znakomity, przesycony postrockową gitarową energią występ grupy Wicked Giant czy nostalgicznie trawestująca tradycyjne polskie melodie, wzbogacana przez instrumenty dęte elektronika duetu We Call It a Sound świetnie domykały festiwalowe dni i wieczory. Jednak to nie muzyka, medialne zamieszanie czy wątłe protesty były najważniejszymi wydarzeniami tych kilku dni. Najważniejszy był teatr. Uwaga! Polityczny.

W wyniku wystąpień prawicy i deklaracji marszałka Całbeckiego już po dwóch dniach od rozpoczęcia festiwal zyskał swój przedwczesny epilog. Chociaż dyskusja medialna ograniczała poziom refleksji, stanowiła znaczące dopełnienie tegorocznego hasła Prapremier. Przypomniała, że kryzys – w różnych wcieleniach: społecznym, politycznym i ekonomicznym – staje się często kołem napędowym religijnego i nacjonalistycznego populizmu. Kryzys, którego doświadcza współczesna Europa – widziana jako projekt wspólnoty ekonomicznej i ideowej, ale także politycznej i społecznej (do niedawna żyjącej mrzonką respektowania określonych wartości) – zmusza do dyskusji na temat możliwych sposobów zahamowania atomizacji, antagonizacji i izolacjonizmu jednostek, państw i poszczególnych grup społecznych kontynentu. Przestrzeń dialogu nie może już ograniczać się tylko do środowisk akademickich, politycznych czy organizacji społecznych. Wielu artystów i kuratorów sztuki wie, że w trudnych czasach i oni mogą podejmować istotne tematy. Dla dyrekcji Teatru Polskiego w Bydgoszczy decyzja o skupieniu się właśnie na motywie kryzysu wydaje się naturalną konsekwencją idei realizowanej przez tę najbardziej zaangażowaną politycznie i społecznie scenę repertuarową w kraju.

W tym roku, kontynuując myśl zainicjowaną podczas poprzedniej, czternastej edycji Prapremier, ich program nie ograniczał się do projektów powstałych w Polsce, a festiwal po raz kolejny zorganizowany został w formule „teatru spraw zagranicznych”. Teatralni kuratorzy (Paweł Wodziński, Bartek Frąckowiak i Piotr Grzymisławski), prócz pokazów krajowych produkcji teatralnych, przedstawienia Frljicia, czeskiej inscenizacji Europeana i spektaklu Empire Milo Raua, zaprosili trzy widowiska stworzone przez artystów pochodzących z Grecji. Przykład tego niespełna jedenastomilionowego kraju, w którym problemy ekonomiczne doprowadziły do powstania masowego ruchu społecznego oburzenia, pokazuje, że w trudnych czasach znaczenie i siła oddziaływania sztuki nie musi się zmniejszać. Dla Polski i znajdującej się w kryzysie Europy nie jest to może najlepsze – ale chociaż jakieś – pocieszenie.

Horyzont przesilenia

Spektakle głównego nurtu festiwalu opisywały kilka istotnych aspektów europejskiego kryzysu, którego zmienność ogranicza szanse na jednoznaczne kategoryzacje. Załamanie gospodarcze, bezwzględność elit finansowych, przemiany w obszarze mediów, ograniczenie wpływu autorytetów, wojny na Wschodzie, fala migracji, radykalizacja postaw społecznych i politycznych to powiązane elementy, składające się na obraz współczesnego przesilenia. Ciekawą odpowiedź na jeden z jego symptomów – nasilające się tendencje nacjonalistyczne – proponowała wyprodukowana przez Galerię Labirynt w Lublinie Pornografia późnej polskości w reżyserii Weroniki Szczawińskiej, która ironicznie (a nawet autoironicznie) obnażała manieryczny sposób prowadzenia dyskursu akademickiego. Scenicznej wiwisekcji poddana została praktyka postrzegania świata przez pryzmat narodowej tożsamości, w ramach której współczesne lokalne spory i polemiki konfrontowane były z krytyką pojęć charakterystyczną dla twórczości literackiej Witolda Gombrowicza. Początek sugerował, że widzowie będą świadkami stolikowej dyskusji toczonej przez trzy postacie zaopatrzone w magnetofony kasetowe. Jednak znakomity rytm i pozawerbalna muzyczność (zasługa Krzysztofa Kaliskiego, który obok Weroniki Szczawińskiej i Szymona Czackiego występował na scenie) ożywiły i uatrakcyjniły spektakl. Krótkie, lecz bardzo interesujące widowisko ciekawie korespondowało z (pokazywanym wcześniej tego dnia) bydgoskim spektaklem Rabina Mroué Tu Wersalu nie będzie!. Choć akurat nie porwał mnie on ani nie przekonał, stanowił znakomity pretekst do zastanowienia się nad zasadą funkcjonowania kolejnego rodzaju dyskursu – tym razem medialnego – w realiach polskiej demokracji. Okazją do scenicznej rekonstrukcji i prezentacji hipotetycznego dziennikarskiego śledztwa było skupienie się wokół postaci Andrzeja Leppera: buntowniczego trybuna ludowego, który przez pewien czas funkcjonował jako pełnokrwisty polityk, a potem – skompromitowany i odsunięty poza główny nurt władzy – targnął się na własne życie. Główny bohater nie pojawia się na scenie, a konstruowany jest jedynie przez aktora Jan Sobolewskiego. Przytaczane wspomnienia, hipotezy i fragmenty artykułów prasowych wydają się przekonujące, ale czy są prawdziwe? A może ktoś je zmanipulował, tak jak zmanipulowana mogła zostać historia śmierci bohatera tej opowieści?

Znakomity, oddziałujący na zmysły specyficznym wrażeniem oniryzmu spektakl greckiej formacji Blitz Theatre Group Late Nights z perspektywy ex post wprowadzał wizję katastrofy i upadku Europy, którego przyczyną mogła być wojna domowa, inwazja obcych wojsk, ale też – podlegające metaforyzacji – załamanie ekonomiczne, polityczne czy społeczne. Narracja rysowała losy mieszkańców kontynentu ogarniętego wojną, której strony ani przyczyny nie zostały wskazane. Na zgliszczach znanego nam świata spotykają się ludzie niewierzący już we własną przyszłość. Pozbawieni złudzeń wspominają kolejne dni postępującej tragedii. Na podłodze zrujnowanej sali balowej zalegają fragmenty tynku, który sypie się też na głowy osób tańczących hipnotycznego walca. Pojawiające się wyobrażenie katastrofy ma uniwersalny charakter. Jego groza zaś – zdolność silnego oddziaływania na publiczność. To fantastyczna wizja, ale przecież znamy wiele podobnych opowieści. Patrząc na tańczące pary i słuchając ich wspomnień, przypomniało mi się wrażenie towarzyszące mi przed laty podczas lektury powieści W kraju rzeczy ostatnich Paula Austera. Czy Europie uda się uniknąć podobnej katastrofy? Kolejny spektakl festiwalu, Europeana czeskiego teatru Na zábradlí, sugerował, że może to być trudne. W niewielkiej przestrzeni sali konferencyjnej spotyka się kilka osób, których charakteryzacja i kostiumy nawiązują do stylistyki lat siedemdziesiątych. W zanadto dosadnych, zbyt często podszytych szowinizmem i nieco nużących nadmiarem bezpośredniej ironii scenach przywoływana jest historia XX wieku: wspomnienie wojem, ludobójstwa i skuteczności totalitaryzmów, ale także zmiany zwyczajów higienicznych (kilkunastokrotne zwiększenie dziennego zużycia wody na osobę), kariera lalki Barbie czy wynalezienie usztywnianego biustonosza. Optymizm gaśnie, gdy początkowe stwierdzenie, że XX wiek był najkrwawszym w historii, a XXI nie może być gorszy, nie znajduje uzasadnienia. Kolejne sceny nie pozostawiają złudzeń, a zakończenie dosłownie przypomina oczywistą prawdę, gdy odwołanie do Francisa Fukuyamy i jego tezy o końcu historii kwitowane jest stwierdzeniem: „wielu ludzi nie znało tej teorii i historia potoczyła się dalej”.

Toczące się koło historii zbiera tragiczne żniwo. W spektaklu Empire, wyprodukowanym przez Milo Raua w powołanym przez niego International Institute of Political Murder, o swoich doświadczeniach mówiły rzeczywiste postacie. Czworo aktorów wspomina terror, poczucie obcości na emigracji i tęsknotę za najbliższymi. Dramatyczność prezentacji nie rodziła się w relacjach pomiędzy postaciami tego teatru realności, a w bezpośrednim odbiorze ich indywidualnych tragedii przez widzów. Konwencję dokumentu podkreślało użycie statycznej kamery i projekcji, w dużych zbliżeniach ukazującej twarze mówiących. Nikt nie podważał prawdziwości ich wyznań i doświadczeń, które sprawnie uwodziły i wzruszały publiczność. Zaangażowanie dwóch aktorów z Syrii przypominało o bliskości źródeł i konsekwencji jednego z bardziej dotkliwych światowych kryzysów ostatnich lat. Jednak dla Milo Raua ważna była nie tyle aktualność prezentacji, co uniwersalny temat przymusowego oddzielenia od kultury, rodziny i miejsca pochodzenia. Dlatego na scenie prócz Syryjczyków pojawił się także Grek (wspominający czasy wojskowej junty) i rumuńska aktorka żydowskiego pochodzenia, Maia Morgenstern (grała Marię w Pasji Mela Gibsona), opowiadająca o tęsknocie za dzieckiem podczas pracy na planach filmowych. Pomimo podobnych emocji towarzyszących każdej z relacji, zestawienie tak różnych doświadczeń wydaje się pewnym nadużyciem. Czy opowieść matki o rodzinnym kryzysie może być zestawiana z wypowiedzią jednego z Syryjczyków o poszukiwaniu brata pojmanego przez służby Baszara al-Assada? Zwłaszcza kiedy ilustruje ją pokazanie kilkunastu, może kilkudziesięciu z dwudziestu ośmiu tysięcy zdjęć ofiar syryjskiego reżimu, opublikowanych w Internecie na początku roku 2014?

Ze wstrząsającym przekazem Empire ironicznie współgrała surrealistyczna opowieść spektaklu Bloods. Stworzony przez grecką grupę Vasistas, wyreżyserowany przez Argyro Chiontiego na podstawie tekstu Yorgosa Lanthimosa (scenarzysty znakomitych filmów Alpy i Kieł) epistolograficzny dialog pomiędzy dwoma mężczyznami opisuje przedziwny przypadek jednego z nich. Niewielka rana na jego szyi przez lata nie goiła się, brocząc krwią. Rozbudowana metaforyka tekstu nie ułatwiała odczytania konkretnych znaczeń. W pamięci widzów pozostały jedynie wyestetyzowane obrazy i krew, kapiąca z sufitu i znacząca czerwienią białą podłogę. Całkiem inne wrażenie pozostawiał operujący diametralnie odmiennymi środkami grecki spektakl. Case Farmakonisi or the Right of Water ateńskiego Teatru Narodowego, będący teatralnym dokumentem tworzonym metodą verbatim. Jego reżyser Anestis Azas podjął próbę rekonstrukcji przyczyn i przebiegu jednej z pierwszych (i tylko dlatego głośniejszych) tragedii uchodźców u wybrzeży Grecji. W 2014 roku nieopodal wyspy Farmakonisi zatonęła łódź z uciekinierami pochodzącymi głównie z Afganistanu. Jedenaście osób straciło życie. Teatralne śledztwo wykazuje, że przyczyną wypadku było działanie załogi statku greckiej straży przybrzeżnej, która nie przestrzegając procedur i zasad bezpieczeństwa, próbowała odholować łódź na wody międzynarodowe, by tam ją porzucić. Cytowane wypowiedzi konkretnych osób prowadzą do sformułowania oskarżenia, kierowanego nie tylko przeciwko biorącym bezpośredni udział w akcji, ale też przeciw greckiemu systemowi sprawiedliwości, który za winnego tragedii uznał niepełnoletniego uchodźcę, znajdującego się za sterami łodzi w chwili wypadku. Czy diagnoza ta może czemuś służyć? Praca biorących udział w tym projekcie artystów nie pozwalała im podobno na osiągnięcie pełnej satysfakcji. Nie mieli poczucia, że dotknęli traumy tragedii, nie udało im się zbliżyć do Realnego. Mówią o tym słowami reżysera: „z tego wydarzenia zrobiliśmy sztukę i wszystko stało się jeszcze bardziej absurdalne”. Czy istnieje wyjście z trudnej sytuacji, w której jesteśmy, znajdując się wewnątrz twierdzy Europa? Czy dokument jest właściwą formą ukazania tragedii ludzi podejmujących ryzykowne próby przedostania się tutaj? A może dopuszczalne jest ironiczne przedstawienie dramatu uchodźców? Bydgoskie Granice Bartka Frąckowiaka nawiązały do ich problemów, prezentując je jako rodzaj specyficznej gry o życie. Absurdalność polityki migracyjnej reprezentowały w tym spektaklu modelowe postacie, wyobrażające – czasem abstrakcyjne, a czasem całkiem realne – pojęcia, modele i typy zachowań. Wszystko tworzone było w ramie osobistej narracji Izy Szostak, relacjonującej powojenne losy jej dziadka, przemieszczającego się pomiędzy granicami (tworzącej się wówczas) nowej Europy. Temat migracji i lęków przed napływem uciekinierów ze Wschodu zdecydowanie dominował w trakcie całego festiwalu. Dotyczył go też spektakl Olivera Frljicia, o którym – za sprawą kilku oburzonych prawicowych polityków – usłyszała cała Polska.

Przedwczesny epilog

W ostatnich dniach września na ulicach Bydgoszczy pojawiły się plakaty zapowiadające „adorację wynagradzającą za bluźnierczy spektakl wystawiony podczas Festiwalu Prapremier”. To tylko jedno z serii działań inicjowanych przez strażników katolickich i narodowych symboli. Na różne sposoby manifestowali oni swój stosunek do przedstawienia Olivera Frljicia, którego w znakomitej większości, co sami przyznają, nie widzieli. Nie mogą zatem wiedzieć – bo skąd – że na scenie prezentowana była krytyczna wizja zwykle negowanej i przez nich koncepcji Europy, postrzeganej jako twór neoliberalny, napędzany chciwością i egoizmem. W tym kontekście, używając mocnych, często wstrząsających metafor, Frljić portretował antagonizmy rodzące się pomiędzy przedstawicielami przenikających się kultur. Nie stronił od przypomnienia, że prowokuje je terror, a podsycają populistyczne hasła polityków, postrzegających kryzys dzisiejszej Europy w oderwaniu od jego prawdziwych, społeczno-ekonomicznych przyczyn i wiążących go przede wszystkim z problemem migracji.

W wypowiedziach krytyków spektaklu – konserwatywnych komentatorów, polityków, publicystów, krzykaczy i mącicieli – zabrakło prób wskazania znaczeń, które wynikały z tak chętnie przywoływanych przez nich obrazów scenicznych. Wszelkie zarzuty, które udało mi się prześledzić w pierwszych dniach tej „afery”, sprowadzały się do oburzenia spowodowanego użyciem łatwo rozpoznawalnych symboli poza typowym dla nich kontekstem. A przecież praktyka obrazoburcza to jeden z bardziej skutecznych środków scenicznego oddziaływania na widza. Tym razem w autotelicznym przekazie teatralnym wykorzystane zostały wypracowane, antyestetyczne obrazy, mówiące wprost o istniejącej – waszej i naszej – przemocy. Oskarżenia o świętokradztwo w „wolnej Polsce” nie pojawiły się po raz pierwszy, dlatego zdaję sobie sprawę, że cała ta historia raczej nie mogła skończyć się inaczej. Populistyczni pieniacze nie zagłębiają się pod powierzchnię zdarzeń (nie mówiąc już o wydarzeniach kulturalnych). Większości z nich nie odpowiada także wskazywana w spektaklu Frljicia analogia pomiędzy współczesnymi relacjami społeczno-ekonomicznymi w Europie a zrodzonym tu przed niemal wiekiem, lecz nadal niedostatecznie skompromitowanym i znów podnoszącym głowę – faszyzmem. Czy dzisiaj którykolwiek z polskich polityków obozu narodowo-patriotycznego jest w stanie dopuścić taką myśl? W wersji odnoszącej się do współczesnej polityki europejskiej mogłaby ona brzmieć tak, jak przytaczane często (przez obiektywnych komentatorów) słowa spektaklu: „Ci, którzy sprzeciwiają się faszyzmowi, nie sprzeciwiając się kapitalizmowi […] są jak ludzie, którzy chcieliby zjeść cielęcinę, nie zabijając przy tym cielaka”.

Zgwałcenie dziewczyny w chuście na głowie przez mężczyznę, który chwilę wcześniej zszedł ze zbudowanego z kanistrów krzyża czy wyjęcie przez aktorkę biało-czerwonej tkaniny z własnej pochwy to sceny, które były tylko dobitnym, symbolicznym podsumowaniem innych obrazów pojawiających się w widowisku Frljicia. Waterboarding (ulubiony sport agentów wywiadu USA), taśmowe podrzynanie gardeł nawiązujące do praktyki ISIS czy znieważanie osób w pomarańczowych kombinezonach z czarnymi workami na głowach, przypominające niesławne ekscesy w bazie Guantanamo (a może i w Starych Kiejkutach?) były tylko najbardziej rozpoznawalnymi z nich. Czasami przełamywała je swobodna, kabaretowa stylistyka prezentacji, częściej jednak kontrapunktowane były przez wzniosłą, symfoniczną muzykę, wprowadzającą estetyczną ramę rytmicznego oniryzmu. Najważniejsze przesłanie spektaklu wiązało się z pozornie oczywistym stwierdzeniem: przemoc prowokowana jest przez przemoc. Ale czy poziom zagrożenia odczuwanego dzisiaj przez mieszkańców Europy jest adekwatny do naszych win? W spektaklu pojawia się sugestia skali odniesienia: „Proszę o minutę ciszy, żeby oddać hołd pamięci ofiar ataków terrorystycznych w Paryżu i w Brukseli! Proszę o minutę ciszy, żeby oddać hołd pamięci czterech milionów osób, które my, Europejczycy i Amerykanie zabiliśmy w Afganistanie, Iraku i Syrii od początku lat 90”.

Niezadowolenie wyrażane przez Wszechpolaków i innych (prawdziwych) Polaków nie miało związku z tą wypowiedzią. Nie dotyczyło – obecnych w spektaklu – tematów miłości pomimo różnic, manipulacji prawdą, obnażenia zależności rynkowych, inności budzącej nieuzasadnioną nienawiść czy – nieliczących się z ilością ofiar – wojen o dominację na terenach roponośnych. W oczach prawicowych ekstremistów wartość stanowią jedynie symbole (barwy, krzyże, flagi, szaliki), a realne wartości mają dla nich znaczenie tylko symboliczne. Czy bunt przeciwko dyskursywnemu wykorzystaniu na teatralnej scenie któregoś z tak ważnych dla nich znaków może zapobiec kryzysowi wiary i wartości, który – jak twierdzą nie od dzisiaj – rozlewa się na współczesny świat za sprawą laickiego, lewackiego i odchodzącego od Boga Zachodu, zagrażając też Polsce? Nie sądzę.

Parergon

Program tegorocznego festiwalu tworzyło dwanaście spektakli, koncerty, spotkania i dyskusja dotycząca alternatywnych dróg rozwoju Europy stojącej w obliczu zmian. Temat kryzysu obejmuje obszerny zakres rozmaitych odniesień, jednak stwierdzenie, że wszystkie wydarzenia tegorocznych prapremier ściśle się z nim wiązały, byłoby nadużyciem. Wyszło całkiem dobrze – różnorodność, wprowadzana przez pokazy znakomitych polskich spektakli ubiegłego sezonu, takich jak Wszystko o mojej matce Michała Borczucha, Balet koparyczny Izy Szostak czy Holzwege w reżyserii Katarzyny Kalwat, pozwoliła na pogodzenie spójnej idei programowej z tradycją prezentacji najważniejszych krajowych przedstawień i autorskich widowisk prapremierowych. W otwierającym festiwal spektaklu Borczucha wyraźne były odniesienia do niedoskonałości ludzkiej pamięci, która nie została jednak potraktowana jako przyczyna kryzysu tożsamości scenicznych bohaterów. Reżyser (Borczuch) i aktor (Krzysztof Zarzecki) podjęli próbę rekonstrukcji czasu minionego, snując hipotezy na temat swoich zmarłych przed laty matek. Robili to z perspektywy teraźniejszości, a rezultat ich działań – choć estetycznie całkiem odmienny od Teatru Śmierci – przypominał Kantorowskie zmagania z pamięcią i materią wykorzystywaną do jej rekonstrukcji (bio-obiekty). Odwoływanie się do niedoskonałej pamięci przypomina zasadę funkcjonalną baśni magicznej (w wersji poważnej, niczym u Bruno Bettelheima). Pod tym względem podobny wydaje się zaprezentowany w ostatnim dniu prapremier spektakl Holzwege z TR Warszawa. Katarzyna Kalwat opowiada o egzystencji artysty – przedwcześnie zmarłego kompozytora Tomasza Sikorskiego (znakomity Tomasz Tyndyk) – rozważając temat genialności i niemocy twórczej. Całość spektaklu dopełnia manieryczna gra Sandry Korzeniak i naturalna, półprywatna obecność Zygmunta Krauzego (pianista i kompozytor, przyjaciel Sikorskiego). Niezwykle ważną funkcję pełnią odgrywane przez niego utwory Sikorskiego. Trzeci ze wspomnianych spektakli – wyprodukowany przez Krakowską Cricotekę Balet koparyczny Izy Szostak – to przykład ekstremalnego traktowania choreografii, zestawiającej współczesną praktykę tańca z teorią Oskara Schlemmera. Doskonałe opanowanie motoryki ruchu niewielkich koparek pozwoliło dostrzec w prowadzonych przez tancerzy maszynach wrażliwe, obdarzone świadomością byty i wprowadziło wizję alternatywnej rzeczywistości. W akcie antropomorfizacji maszyny zyskały osobowość i możliwość wyrażania pełnego spektrum emocji. Projekt jawi się jako znakomita alternatywa dla tradycyjnego cyrku: będąc pokazem niecodziennych umiejętności, nie wymaga tresury ani przełamywania naturalnych zachowań zwierząt, wykorzystując przy tym rozbudowaną – rzadko spotykaną poza teatrem i sceną tańca współczesnego – dramaturgię (Anki Herbut).

Festiwal Prapremier sprowokował wielu samozwańczych krytyków do mówienia o „przekroczeniu granic wolności w sztuce”, „godzeniu w fundamentalne wartości Narodu Polskiego”, „sianiu nienawiści międzywyznaniowej i pogardy dla chrześcijan”. Prawicowe i bulwarowe media zyskały temat, a sam festiwal – medialne życie równoległe. Wychodzący przed szereg marszałek województwa kujawsko-pomorskiego Piotr Całbecki (dla jasności: powołany z ramienia coraz wyraźniej rozwarstwiającej się dzisiaj Platformy Obywatelskiej) zapowiedział dążenie do wykluczenia Teatru Polskiego w Bydgoszczy z rozmów na temat finansowego wsparcia dla festiwalu, który scena ta organizuje od piętnastu lat. Dyrekcja bydgoskiej sceny – całkiem słusznie – odebrała to jako próbę wprowadzenia ekonomicznej cenzury. Poprzestając na wydaniu oświadczenia, unikała jednak medialnego podsycania sporu. Środowisko twórców, nieograniczone jedynie do artystów teatralnych, zyskało argument na poparcie nienowej tezy o kryzysie upolitycznionej kultury, kryzysie wolności artystycznej i kryzysie swobody wyrażania indywidualnych opinii. Festiwal – kolejną egzemplifikację przewodniego hasła.

Zapowiadany przed ćwierćwieczem koniec historii nie nastąpił. Zatacza ona kolejne kręgi. Zajęci codziennymi sprawami nie zawsze rozglądamy się dokoła, jednak wtórne wstrząsy po trzęsieniach ziemi poruszających posady współczesnego świata i tak do nas docierają. Poczucie stabilizacji i bezpieczeństwa okazuje się złudne. Codzienność stawia coraz więcej wyzwań, a umiejętnie budowane wizje światowych problemów podsycają nasze niepokoje i lęki. Neoliberalny model medialnej demokracji okazuje się projektem niedoskonałym, wykluczającym i – mimo podejmowanych często fasadowych prób zaprzeczania – dyktatorskim. Piętnasta edycja Festiwalu Prapremier pozwoliła lepiej zrozumieć źródła światowego kryzysu, którego symptomy nie ograniczają się tylko do sfery ekonomii, ale obejmują też politykę (nie tylko tę praktyczną, kojarzoną z ośrodkami władzy, ale także z szerokim spektrum polityczności) i codzienne życie w wymiarze społecznym. Teatr nie pozostawił jednak złudzeń – większość (jeśli nie wszystkie) z pojawiających się dotychczas pomysłów na zażegnanie problemów należy do sfery utopii. Pozostaje mozolna edukacja. A właśnie to zadanie spełnić może kultura.

14-10-2016