Manuskrypt

Edinburgh International Festival: Święto wiosny, choreografia: Pina Bausch, Common ground(s), choreografia i taniec: Germaine Acogny i Malou Airaudo

Ta choreografia jest jak manuskrypt. Święto wiosny Piny Bausch z 1975 roku skrywa w sobie wielkość dzieła skończonego, które uznaje się za kamień milowy w dziejach tańca współczesnego. Mimo upływu czasu utwór zachował świeżość i siłę oddziaływania. Był efektem wizjonerskiego talentu choreografki, scenografa Rolfa Borzika i twórczego wkładu ówczesnego zespołu Tanztheater – pierwszej obsady. Skupiał inspiracje i wpływy modern dance oraz techniki opracowanej przez Kurta Joossa i Sigurda Leedera. Premiera w Wuppertalu, z muzyką Strawińskiego płynącą z nagrania, wywołała sprzeczne opinie, wręcz sensację, przypominając bez mała skandal z udziałem Niżyńskiego w Paryżu na początku XX wieku. Pozycja pozostaje od dziesięcioleci w repertuarze Tanztheater, prezentowana przez kolejne pokolenia tancerzy.

To „dzieło sztuki żywej”, dla którego odejście Piny Bausch w 2009 roku nie stało się bynajmniej, podobnie jak dla wielu innych granych jeszcze później spektakli, cezurą ich żywotności. Skomponowane do gotowej muzyki baletowej i libretta, jak tańczone opery Orfeusz i Eurydyka czy Ifigenia na Taurydzie z tego okresu, poddaje się jednocześnie „przechodzeniu z rąk do rąk”, „przepisywaniu” go na inne instrumenty – tancerzy spoza Wuppertalu. Manuskrypt można powielać. Choć zarazem, niczym rysunek na kamieniu litograficznym służący odbitkom, wraz z upowszechnieniem zdaje się wytracać blask oryginalności i ducha odręcznej kaligrafii. Swoją drogą, nieprzypadkowo Bausch niechętnie udzielała licencji na choreografie teatrom, które się do niej o to zwracały. Wyjątek stanowiła Opéra de Paris. To właśnie na jej afisz trafiły w pewnym momencie Święto wiosny i Orfeusz i Eurydyka.

Pokazywane na Festiwalu w Edynburgu w 1978 roku Święto wiosny powróciło tego lata w obsadzie trzydziestu czterech czarnoskórych tancerzy pochodzących z czternastu afrykańskich krajów, przygotowanej pod opieką między innymi Josephine Ann Endicott i Malou Airaudo, byłych tancerek Tanztheater, oraz Germaine Acogny, uważanej za „matkę tańca współczesnego w Afryce”.

W pierwszej części wieczoru znalazła się choreografia Acogny i Airaudo w ich wykonaniu pod tytułem Common ground(s). To miniatura, która w oszczędnym ruchu ujmuje spotkanie dwóch światów. Nawiązanie dialogu między tancerkami jakby en passant staje się możliwe ponad podziałami, na poziomie tego, co pierwotne i uniwersalne dla różnych kultur, a co dokonuje się spontanicznie i naturalnie w procesie inkulturacji, oraz w rejestrze czysto ludzkim – uczuć i zwierzeń. Laska w ręku Acogny przypominająca wiosło wyznacza kurs podróży, którą dzielą artystki. A każda z nich niesie osobny zasób doświadczeń, historii, wspomnień. Tańca tu niewiele. Zaledwie kilka „błagalnych” gestów rąk Airaudo wzniesionych w górę, w charakterystycznym dla Bausch stylu. Do tego kilka majestatycznych kroków Acogny oraz swobodne, przejęte z codzienności interakcje. Duet Common ground(s) jest niejako zapowiedzią i wprowadzeniem do drugiej części wieczoru – Święta wiosny sprawowanego na scenie pokrytej grubą warstwą torfu.

W przerwie publiczność przygląda się z zainteresowaniem organizacyjnej krzątaninie. Na podłogę baletową zespół techniczny wprowadza pięć metalowych kontenerów, z których jak z kołysek na kółkach wysypuje ziemię. Kilkanaście osób w zgodnym, pewnym ruchu zawodowców rozprowadza nawierzchnię, grabi i wygładza ją systematycznie. To performance, który budzi entuzjazm widzów rezygnujących z przerwy. Gdy teren jest gotowy, ekipa techniczna otrzymuje gromkie brawa.  

Pachnie ziemia. Nawet z odległości balkonu nie sposób oprzeć się wrażeniu, że spulchniona, miękka, aksamitna powłoka brunatno-rudawego torfu oddaje specyficzną woń. Patrzymy z góry na scenę niczym na plan strategicznych działań, pole bitwy, która za chwilę się rozpocznie. Światłem zostaje wyróżnione pojedyncze ciało leżącej kobiety. Ciemnoskóre tancerki w beżowych sukienkach na ramiączkach niczym jedwabnych halkach tworzą zwartą grupę. Nie jest ona jednorodna, każda z postaci jest inna. Różni się odcieniem karnacji, budową, wzrostem, wagą, sposobem upięcia włosów, rysami twarzy, spojrzeniem. Łączy je gotowość, czujność, koncentracja, wspólny oddech i mocne osadzenie w podłożu. Każdy ruch poprzedza wyczuwalny impuls dobiegający z wnętrza. Jak w contraction ciało poddaje się skurczowi, by po chwili otworzyć się, rozciągnąć, z całą mocą wyrazić ekscytację, lęk i zaciekawienie.

Wiosenny korowód ma charakter instynktowny, erotyczny, perwersyjny. Lecz nie ma w nim dosłowności. W kręgu sacrum i profanum gwałtowne, „łamiące się” w bólu gesty rąk, za którymi podążają falujące ciała oraz kroki stawiane ciężko bosymi stopami współtworzą metaforę oddawanego w pokłonach hołdu ziemi i zarazem podporządkowującej ją sobie obecności człowieka. Zsynchronizowani w rytmie narastającej muzyki członkowie zbiorowości podkreślają panującą jedność. Razem upadają i razem podnoszą się z ziemi – wielokrotnie.

Lśniące ciała ciemnoskórych adonisów cechują się posągowością, giętkością i muskularnością. Kobieca energia konfrontuje się z męską. Początkowo w niepewności, z chwili na chwilę coraz odważniej, bezkompromisowo, w uniesieniu obie zdają się gnane niewidzialną siłą przyciągania. Chaotyczna ucieczka, szalony bieg, rozproszenie postaci w panicznym strachu przed tym, co nieuchronne, kompulsywne poszukiwanie pary, to znów tworzenie mniejszych grup kobiet dających wzajemne schronienie i wsparcie są wstępem do wskazania ofiary.

Oddechy stają się coraz bardziej intensywne, przyspieszone. Do spoconej skóry i potarganych włosów przylega ziemia, która brudzi ubrania w orgiastycznym tańcu, w wymianie emocji. Po bliskości następuje nagłe, konwulsyjne odepchnięcie. W ekstatycznej walce pragnienia i wstydu, upojenia i nienawiści, determinacji i upokorzenia odsłania się śmiały obraz wyzwolonej spod kontroli namiętności. W frenetycznych ruchach widać surowość to znów płynność, kanciastość i delikatność, ciężar i lekkość na przemian.

Potęgują się zmęczenie i napięcie.

Wybrana zaciska w dłoni czerwoną chustkę, która wcześniej przekazywana była gorączkowo między dziewczynami. Podrzucały ją sobie wzajemnie niczym niechciany, obciążający stygmat. Teraz to znak rozpoznawczy tej jedynej zanim przebierze się ona w czerwoną sukienkę. Zwraca na siebie uwagę mężczyzn, stając się obiektem pożądania i jednocześnie posłuszną nadrzędnemu wymiarowi, którego zasady regulują porządek metamorfoz świata. Pośród społeczności kobiecej Wybrana wywołuje litość i trwogę. Jej długa suknia skąpo zakrywa piersi. Dziewczyna wyrzuca przed siebie ręce, zagarniając łapczywie powietrze i przestrzeń wokół. Drży, dygocze, wibruje. W oszołomieniu i w zapamiętaniu jak w transie zatrzymuje się co parę chwil, zatacza. Pada i powstaje… Aż wreszcie osuwa się z wyczerpania twarzą do ziemi na oczach współtowarzyszy przyglądających się jej nieruchomo w milczącym przyzwoleniu. To akt miłosny tańczony do ostatniego tchu, bez pamięci i z poświęceniem, z udziałem wszystkich zmysłów. To oczyszczający taniec tęsknoty i nadziei na odrodzenie natury, dla której śmierć jest ceną nadchodzącej obfitości i przyszłego dostatku. Spełniona ofiara pozwala na przywrócenie zawieszonego cyklu – narodzin, miłości i śmierci.

Żywioł ziemi, podobnie jak inne żywioły w spektaklach Piny Bausch, jest także bohaterem Frühlingsopfer. Z ziemi rodzi się akcja, służy tancerzom za punkt odbicia i zakotwiczenia zarazem. Pieści, przygarnia, stawia opór, ogranicza albo uwalnia. Także tańczy. Dzięki niej przestrzeń jawi się w funkcji chronometru. Ślady pozostawione na torfie odzwierciedlają przetaczające się zmagania. Kiedy ziemia oblepia twarze, gdy wilgotnieje i zamienia w błoto, gdy plami kostiumy, wówczas okazuje się świadectwem realnie tętniącego i postępującego na scenie życia. A kiedy rozrzucić ją jak proch, wtedy symbolizuje ulotność bytu i zatracenie. Jej trwałość i konkret zapewniają płodność, zaś kruchość przypomina o rozkładzie.

Narracja przyrody w przedstawieniu Bausch jest częścią filozofii ziemi, gdzie żywioły korespondują z naturą ludzką w imię „prazasady rzeczywistości”. Człowiek został w nią włączony, będąc zaledwie skromną, choć immanentną jej częścią, niezależnie od stanu świadomości i tego, czy sprzeciwia się temu, czy nie.

Dziś do rytuału zostają zaproszeni czarnoskórzy artyści. Wchodzą w nieznany sobie obrządek i ruch z obcym publiczności bagażem tradycji. Święto wiosny w ich wykonaniu to szansa na odnalezienie w odmiennych głosach unifikującego brzmienia pełnego pasji i witalności nowej ekspresji i dynamiki. Idea projektu (za którym stoją wspomniane artystki, w tym prapremierowa Wybrana-Endicott oraz pozostali tancerze Bausch, jak Jorge Puerta Armenta i Clémentine Deluy) o artystyczno-społecznym formacie, doskonale wpisuje się w tegoroczne hasło Festiwalu: Where Do We Go From Here, pochodzące z książki Dr Martina Luthera Kinga Jr pod tym tytułem. U jej podstaw leży humanistyczne przesłanie i wiara autora we wspólnotę ponad chaosem i przemocą, wznoszącą się wbrew przeciwnościom ku wyższemu celowi, którego nie zawłaszcza pojedynczy człowiek, w internacjonalizm, w odzyskanie połączeń między ludźmi respektującymi wzajemnie swoje prawa.

06-09-2023