Miłość w cieniu konfliktów

Fot. Ewa Krasucka  

Nieśmiertelna szekspirowska opowieść o młodych kochankach z Werony i ich tragicznym losie zawsze głęboko porusza czytelników, widzów i słuchaczy, niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z oryginalnym dramatem, czy też z którąś z jego adaptacji filmowych czy teatralnych. Słynny balet Sergiusza Prokofiewa nie bez powodu należy do najbardziej lubianych i cieszy się od chwili powstania niesłabnącym powodzeniem. Teatr Wielki zaproponował jego nową inscenizację, której autorem jest szef Baletu Narodowego, Krzysztof Pastor.

To, co w niej najbardziej rzuca się w oczy, to zerwanie z bardzo silną tradycją, która każe umieszczać akcję w realiach szekspirowskich. Jest to przecież opowieść o wymowie uniwersalnej: konflikt między uczuciem a presją wspólnoty – rodowej, etnicznej, politycznej – może zaistnieć zawsze i wszędzie, toteż aż kusi, żeby ją umieścić w innym, aktualnym kontekście. Nie mamy więc na warszawskiej scenie ani średniowiecznej Werony, ani renesansowych strojów, ani innych realiów epoki – akcja baletu toczy się w Rzymie, i to nie w jednym czasie, a w różnych dekadach XX wieku. Skąd taki wybór? Otóż choreograf porzuca pierwotny motyw zastarzałych waśni rodzinnych, które przeciwstawiają się miłości młodych, i wskazuje na inne możliwe bariery, które i w naszych czasach często stają na przeszkodzie zakochanym – podziały społeczne, etniczne, religijne… Tutaj jego wybór padł na podziały polityczne jako na powód konfliktu rodowego. Podkreśla on zresztą, że konflikt polityczny – walka o władzę – jest silnie obecny u Szekspira i że nie miałoby dziś sensu uwypuklanie wątku romantycznego. Jako tło dla realizacji swej idei w pierwszym akcie wybrał Rzym za rządów Mussoliniego. W następnych pozostajemy w stolicy Włoch, ale przenosimy się w późniejsze dekady – w drugim akcie są to lata pięćdziesiąte, w trzecim – dziewięćdziesiąte, także niewolne od napięć i konfliktów. Tradycyjnej scenografii w przedstawieniu nie ma – została zastąpiona przez wyświetlaną w głębi sceny surową, geometryczną perspektywę dzielnicy EUR – sztandarowe przedsięwzięcie rządów Duce, z jej charakterystycznym symbolem – Palazzo della Civiltà Italiana w centrum. Na jej tle wyświetlane są na początku każdego aktu krótkie ujęcia filmowe, wskazujące czas akcji – ruch uliczny, sceny z życia codziennego, zdjęcia ofiar zamachów Czerwonych Brygad; pod koniec pojawia się też twarz Berlusconiego. Realia się zmieniają, ale problemy młodych pozostają te same.

Koncepcja inscenizacyjna Krzysztofa Pastora jest dla mnie przekonująca.Oba możne rody reprezentują przeciwstawne obozy polityczne – radykalni Capuletti są zaangażowanymi faszystami, a ich przemarsze jako oddziałów „czarnych koszul” budzą grozę. Mniej bojowo nastawieni Montecchi ubrani są jasno, po cywilnemu. Wszystko – proste, oszczędnie zaprojektowane ubiory (słowo „stroje” niezbyt tu pasuje), projekcje, panorama EUR – utrzymane jest w tonacji czarno-białej. W drugim akcie paleta barw nieco się tylko wzbogaca paroma akcentami czerwieni czy brązów w strojach, zaś panorama w tle pojawia się w sepii. Dopiero trzeci akt przynosi pewne ożywienie w kolorystyce, niemniej do końca pozostaje wrażenie dominacji czerni i bieli, a tym samym pewnej monotonii.

Wartko przebiegająca akcja została opowiedziana językiem choreograficznym harmonijnie łączącym elementy baletu klasycznego z tańcem współczesnym. Na pierwszy plan wysuwają się sceny zbiorowe, w których zwłaszcza potyczki wrogich grup, imponująco zrealizowane, wywierają silne wrażenie. Nie ma tu oczywiście takich rekwizytów jak szpady, które w tym kontekście byłyby anachronizmem – utarczki przypominają raczej walki współczesnych młodzieżowych gangów. Wątek miłosny nie od razu przykuwa uwagę, pozostając w cieniu owego przytłaczającego wszystko konfliktu. W odróżnieniu od literackiego pierwowzoru brak w finale wezwania do pojednania obu rodów. Kondukty z ciałami martwych bohaterów odchodzą w przeciwnych kierunkach. Wojny i waśnie pozostają, a miłość nie ma siły, by im się przeciwstawić, nieuchronnie musi paść ich ofiarą.

Co godne podkreślenia, choreografia – jej ekspresja i dramaturgia – pozostaje zawsze w zgodzie z muzyką. Koncepcja inscenizacyjna Krzysztofa Pastora jest dla mnie przekonująca – zamiast widowiska historycznego otrzymujemy spektakl zawierający jednoznaczne odniesienia do problematyki naszych czasów (choć oczywiście nie wszystkie realia szekspirowskie dają się do nich dostosować). Wspomniana asceza w scenografii i kostiumach może wprawdzie stwarzać wrażenie niedosytu, pozostaje jednak w pełnej zgodzie z ogólną wizją interpretacyjną. Największy walor spektaklu to propozycja choreograficzna i jej wykonanie. W układach tanecznych, zwłaszcza w partiach solowych, choreograf odszedł od konwencjonalnych gestów na rzecz bezpośredniej ekspresji ruchu, wyrażającej prawdę psychologiczną bohaterów. Przykład jeden z bardzo wielu: Romeo w sypialni Julii nie promienieje szczęściem, lecz jest zasmucony, bo poprzedniego dnia musiał zabić Tybalta. Zarówno zespół, jak i soliści zaprezentowali się w spektaklu od najlepszej strony. W bardzo zróżnicowanej wyrazowo roli Julii znakomicie sprawdziła się Aleksandra Liashenko, nieco mniej ekspresyjny okazał się jej partner – Maksim Woitiul. W roli Merkucja – ciekawie pomyślanej, wymagającej aktorsko, zawierającej sporą dozę komizmu – trafnie został obsadzony Carlos Martin Pérez, który zebrał szczególnie gorące owacje, zaś efektowną rolę Tybalta wirtuozowsko wykonał Paweł Koncewoj.

Co godne podkreślenia, choreografia – jej ekspresja i dramaturgia – pozostaje zawsze w zgodzie z muzyką. Znakomita partytura Prokofiewa (z nieznacznymi tylko skrótami) w wykonaniu orkiestry Teatru Wielkiego pod batutą Łukasza Borowicza ukazuje całe swoje bogactwo kolorystyczne i siłę dramatyczną.

Romeo i Julia to cenna pozycja w repertuarze Baletu Narodowego. Trzeba dodać, że warszawskie wystawienie baletu jest przeniesieniem wizji choreograficznej, jaką Krzysztof Pastor zrealizował w 2008 r. z Baletem Szkockim w Edynburgu, a już w kwietniu wystawi ją z Joffrey Ballet w Chicago.

31-03-2014