Monumentale, ma non troppo

fot. Łukasz Łuszczek  

Bałaganik (felietonik)
Opera Krakowska mieści się w olbrzymim, nowoczesnym, przeszklonym, czerwonym budynku, co dla przybysza z innych stron pięknego kraju nad Wisłą może być sporym zaskoczeniem w mieście tylu wspaniałych zabytków, wśród których poczesne miejsce zajmuje budynek Teatru im. Słowackiego. Ogromne foyer hipernowoczesnego budynku Opery mnie – gościowi z miasta krajowych i międzynarodowych targów – przypomina wielką halę targową przedzieloną zasłonami, gotową w każdej chwili zmienić swą prowizoryczną tożsamość i służyć jakimś całkiem nowym celom natury wystawienniczej. Wrażenie to mija, gdy się przedostaniemy do czerwonego wnętrza teatralnej sali, chociaż nie całkiem: oto przejście wzdłuż pierwszego rzędu parteru, które zmuszony byłem przed rozpoczęciem przedstawienia dwukrotnie przemierzyć z jednego końca na drugi i z powrotem (dlaczego – zaraz opowiem) oddzielone jest od kanału orkiestrowego prowizoryczną płócienną zasłoną koloru tym razem czarnego, wysoką mniej więcej na metr, rozciągniętą na metalowych rurkach.

Gdy rozejrzałem się uważniej po widowni, natychmiast odezwał się we mnie hodowany od lat niepokój teatromana dbałego o bezpieczeństwo swoje i pozostałych widzów. Okazało się bowiem, że do teatralnego parteru, liczącego kilkanaście rzędów po trzydzieści kilka krzeseł każdy, prowadzi… dwoje drzwi usytuowanych na samym dole po obu stronach sali. Podczas schodzenia na przerwę, a później wychodzenia po spektaklu, upewniłem się dobitnie, że w razie pożaru lub ataku terrorystycznego jako widz siedzący w środku dziesiątego rzędu, szanse przeżycia miałbym dość nikłe.

Nim jednak usiadłem na jednym z kilkuset czerwonych, lekkich, też jakby ciut prowizorycznych foteli, stałem się uczestnikiem dawno niedoświadczanego spięcia. Okazało się bowiem, że na moim miejscu, na które zaposiadłem całkiem legalny bilet, siedzi miła starsza pani z abonamentowym biletem na to samo miejsce, wykupionym przez jedną z krakowskich uczelni. Po chwili zorientowałem się, że tego typu konfuzja spotkała kilka innych osób. Podwójne bilety, czyli relikt czasów przedkomputerowych, stał się oto nieprzyjemnych faktem, nader wyjątkowo wyjątkowym w dość długo już trwającej epoce elektronicznie kontrolowanego rozsadzania widzów, stosowanego z powodzeniem w przeważającej większości teatrów świata. Jakże mocno ten przesycony nerwowością bałaganik kontrastował z nowoczesnym wystrojem wnętrz krakowskiej opery! Współczułem obsługującym tego dnia widownię młodym damom, przystrojonym w służbowe garnitury przyozdobione służbowymi smyczami koloru czerwonego, które uganiały się po sali, usiłując opanować tę kryzysową sytuację. Fakty jednak były nieubłagane: trzymając cały czas w ręce całkiem legalny bilet, na dwie minuty przed dziewiętnastą nie miałem gdzie usiąść.

Na minutę przed planowanym rozpoczęciem spektaklu miła starsza pani została w końcu przesadzona o kilka miejsc dalej i mogłem zająć moje miejsce na czerwonym fotelu. Zawdzięczałem ten przywilej nie tyle sprawności bileterek oraz kierowniczki sali, ile bardzo energicznej, stanowczej determinacji kilku pań będących w tej samej sytuacji, co ja. Jeśli chodzi o moją aktywność, to będąc recenzentem, nie poczuwałem się do pomnożenia ich nalegań, rozglądając się jedynie po otaczającej mnie czerwieni, która działała na mnie w tej sytuacji niczym płachta na byka i szykując w myśli odpowiednio zjadliwe sformułowania, które właśnie w tej chwili przelewam na komputerowy ekran.

Owa negocjacyjna bierność nie uchroniła mnie jednak przed dwukrotnym przegalopowaniem przez całą długość sali na wąskiej przestrzeni między pierwszym rzędem a wspomnianą wcześniej prowizoryczną zasłoną, która oddzielała widownię od kanału orkiestrowego. Usiłowałem w ten sposób nadążyć za kierowniczką sali, która desperacko, choć nieco bezładnie starała się znaleźć jakieś wyjście z tej, może nie beznadziejnej, lecz „mało nadziejnej” sytuacji, w jakiej postawili ją ludzie odpowiedzialni w Operze Krakowskiej za komputerową dystrybucję biletów.

Na koniec dodaję koncyliacyjnie i spolegliwie, że: 1) akustyka w czerwonej sali Opery Krakowskiej jest bardo dobra; 2) solistki, soliści oraz chór zaprezentowali świetną wokalną formę; 3) orkiestra prowadzona była z niezwykłą precyzją przez Tomasza Tokarczyka i grała bezbłędnie; 4) fakt, że mogłem obserwować pracę dyrygenta, siedząc w dziesiątym rzędzie, stanowił dla mnie miłą niespodziankę i źródło nowych operowych doznań.

Recenzja
Magdena Łazarkiewicz, reżyserka Anny Boleny Gaetano Dionizettiego w Operze Krakowskiej, nie wyrzekła się swych filmowych doświadczeń i zainscenizowała monumentalne dzieło włoskiego kompozytora w stylu nawiązującym do hollywoodzkich superprodukcji, zwanych przez Francuzów (nieco złośliwie) péplums. Umiar projektu scenograficznego, którego autorem jest Paweł Dobrzycki, został zrównoważony przez wystawne, acz gustowne bogactwo kostiumów (ich projektantką jest Maria Balcerek). Scenografia jest zaiste minimalistyczna i ogranicza się do kilku złotawo-brązowych ścian oraz dwustopniowego podestu na środku sceny, na którym stoi wysokie krzesło, czyli nieepatujący wystawnością królewski tron. Za to różnokolorowe, często zmieniane kostiumy chóru (czyli dworek i dworzan Anny Boleyn i Henryka VIII) są różnorodne i bogate, stanowiąc epatujące barwami tło dla obecności na froncie sceny pierwszoplanowych bohaterek i bohaterów, którzy przez autora libretta, Felice Romaniego, zostali obdarzeni jakże dźwięcznymi i wdzięcznymi imionami: Enrico, Giovanna, Riccardo (bo Anna pozostała Anną). Stroje tych ostatnich są, wobec przepychu kostiumów chóru, zadziwiająco skromne, wyjątkiem jest Enrico, czyli Henryk VIII, którego hiperobszerne ubiory mogę określić tylko jednym, narzucającym się nieuchronnie słowem: bombastyczne. Jest to, jak pozwalam sobie domniemywać, zabieg celowy, ponieważ król Anglii, jako jedyna z głównych postaci tej dramma per musica, jest osobnikiem jednoznacznym, narysowanym grubą krechą, nie przeżywającym dusznych rozterek, lecz konsekwentnie, brutalnie zmierzającym do założonego sobie celu. Jego królewski majestat, połączony ze stuprocentową zgodnością zbrodniczych, drapieżnych zamiarów z ich spełnieniem, jest podkreślony właśnie poprzez nadmiar, przerysowanie, „wypotężnienie” owych bombastycznych kostiumów ze znaczącymi dodatkami typu spinka w kształcie jaszczurki z rozłożonymi na boki odnóżami zdobiąca dekolt króla podczas jego pierwszego wejścia na scenę. Trzeba poza tym dodać, że grający Henryka Wołodymyr Pańkiw jest wysokim, potężnym mężczyzną, który to fakt pogłębia jeszcze ów „nadludzki” efekt zamierzony przez reżyserkę do spółki z projektantką kostiumów.

Aby było już tak zupełnie filmowo, Magdalena Łazarkiewicz wymyśliła nader oryginalny sam początek spektaklu: oto podczas gdy orkiestra gra uwerturę, na scenie mamy filmowy plan, a ekipa przygotowuje się do nakręcenia kolejnej sceny. Gdy na plan wchodzą aktorzy, okazuje się, że jesteśmy w środku miłosnej intrygi, która „dzieje się naprawdę”: najbardziej pierwszoplanowa aktorka (Karina Skrzeszewska, późniejsza Anna Boleyn) jest najwyraźniej zdradzana przez swego partnera (wspomniany już Wołodymyr Pańkiw), który na lewym krańcu bezceremonialnie obściskuje się z inną aktorką (grającą później Jane-Giovannę Seymour Karoliną Sikorą). Ta główna władczo i stanowczo przywołuje oboje do porządku, ale my, widzowie, mamy prawo się niepokoić o dalsze losy osób zamieszanych w ten miłosny trójkąt.

Niestety, uwertura się kończy, na scenę opada tiulowa zasłona – filmowy ekran z napisami „Gaetano Dionizetti” oraz „Anna Bolena”, znika przygotowująca się do zdjęć ekipa, plan filmowy ustępuje miejsca operowej dekoracji, a ów nader wyraźnie kinematograficzny początek nie znajduje w dalszym ciągu przedstawienia swej równie wyrazistej kontynuacji czy zamknięcia. Jedynym tropem filmowym są wyświetlane na tej samej tiulowej kurtynie napisy informujące nas o końcu pierwszego aktu i początku aktu drugiego, no i napisy końcowe prezentujące tradycyjną „listę płac”. To chyba trochę za mało, zważywszy, że wchodzimy w akcję spektaklu w tak wyraziście, jednoznacznie filmowy sposób, rzec by można, „z filmowym przytupem”.

Większość scen ustawiona jest w formie żywych obrazów z solistkami oraz solistami majestatycznie i nieruchomo stojącymi bądź leżącymi na pierwszym planie i chórem stanowiącym tak samo nieruchome, świetnie dobrane kolorystycznie tło dla ich scenicznej obecności. Złotawo-brązowe ściany czasem ścieśniają pole scenicznej akcji, a czasem je rozszerzają, przesuwając się dyskretnie i bezszelestnie, a podczas niektórych „szczególnie miłosnych” scen na ścianach owych wyświetlane są czerwone płomienie i wtedy całe otoczenie rozbłyskuje intensywną złotawą czerwienią. Tylko w słynnej na całym operowym świecie scenie więziennego szaleństwa Anny Boleyn czerwone płomienie zastąpione zostają przez równie czytelne czerwone gęstwy dymu. Poza tym w scenie spotkania Anny z ukochanym Percym (Adam Sobierajski) mamy w tle kołyszące się na wietrze bezlistne drzewa, spoza których prześwieca słońce. A gdy zbrodniczy król już otwarcie zapowiada w „muzycznej rozmowie” z Giovanną-Jane, jaki los szykuje swej aktualnej małżonce, kontury drzew grubieją w filmowym zbliżeniu, rozmazują się i dość szybko znikają. Na ich miejscu pojawia się potem niewyraźny, też trochę rozmazany portret Anny, gdy paź Smeton śpiewa arię o swym tajemnym, tragicznym, niespełnionym, nieodwzajemnionym uczuciu do królowej.

O czym jeszcze warto napisać? Na przykład o tym, że głównym tematem dyskusji podczas przerwy i po zakończeniu spektaklu było (oczywiście oprócz afery z podwójnymi biletami) nie tyle samo obsadzenie przez reżyserkę w roli zakochanego w Annie pazia Smetona mezzosopranistki Olgi Maroszek (skoro mezzosopran, to musi to być kobieta, jako że kastratów dziś, na szczęście, brak), ile wyraźne podkreślanie jej kobiecości poprzez ubranie jej w bluzkę z dużym dekoltem. Czy był to odważny, „genderowy” pomysł reżyserki, czy po prostu nie dało rady inaczej – zastanawiały się (głównie) panie i rozważali panowie, spacerując po obszernych halach foyer podczas przerwy bądź przemierzając ich rozległe przestrzenie w drodze ku wyjściu. Tak czy inaczej było o czym rozmawiać.

Ciekawym pomysłem było zastąpienie medalionu z wizerunkiem Anny – skarbu, który Smeton ma zawsze przy sobie… tatuażem na ramieniu Olgi Maroszek. Brutalne odsłonięcie rękawa jej kurtki przez Henryka uwydatniło jeszcze ów zagadkowy, ambiwalentny efekt związany z płcią pazia.

W akcie drugim Anna ubrana jest w zieloną suknię w czarne plamki, a z jej rękawów w co bardziej dramatycznych momentach dworki wyciągają dwa tiulowe, czarne, rozszerzające się „skrzydła”. To ciekawy plastyczny pomysł, dodający niewątpliwie teatralnego posmaku wyrażonym głosem tragicznym nastrojom królowej.

Z kolei w scenie szaleństwa i w końcowym odejściu ku miejscu straceń Anna przyodziana jest jedynie w białą halkę. Przed ostatecznym pożegnaniem się z bliskimi i ze światem Anna zdejmuje obszerną czarną perukę i zostaje w białej przepasce na głowie. Odarcie jej z królewskiego majestatu zyskuje tu jednoznaczny, ludzko-intymny wymiar.

Żegnanie się z bliskimi podwyższone jest o jeden ton tragiczności, gdy podbiega do niej córka, mała księżniczka Elżbieta – późniejsza potężna królowa Anglii, pogromczyni hiszpańskiej Wielkiej Armady, władczyni mórz. Teraz jednak jest zaledwie kilkuletnią dziewczynką, którą dworki z trudem w końcu odrywają od mamy. Grupa dzieci biegała sobie swobodnie po scenicznych deskach już na „filmowym planie” z pierwszej sceny-uwertury, potem pokazała się w tle raz czy dwa. Jej obecność znalazła swą ciekawą, w pełni teatralnie uzasadnioną kulminację w scenie więziennego pożegnania się małej Elżbiety z matką.

Pisząc o końcowych scenach spektaklu, podkreślić należy koniecznie wspaniałą formę wokalną i fizyczną Kariny Skrzeszewskiej grającej główną, tytułową postać. Wysiłek, jaki włożyła w odśpiewanie i odegranie losów, nastrojów, rozterek i końcowej, bezsilnej, przesyconej szaleństwem rozpaczy swej bohaterki, jest niesamowicie intensywny, a jej forma aktorska i wokalna budzi podziw. Aktorskie zadania postawione przez reżyserkę zarówno przed Skrzeszewską, jak i pozostałymi głównymi postaciami nie były jakieś hipertrudne, wszyscy musieli podporządkować się melodyjnej, często ciut pompatycznej muzyce Dionizettiego, która nie prowokuje aktorów i aktorek do wykonywania gwałtownych ruchów, zmuszając ich za to często-gęsto do wydobywania z ich aparatu głosowego owych pięknych, acz skomplikowanych tonów na stojąco, w bezruchu. Trzeba spokojnie pozwolić, by przepona pracowała bez zakłóceń spowodowanych na przykład przez jakiś szybki przemarsz przez scenę lub niepotrzebne machanie rękami. Tak to już jest u Dionizettiego i Magdalena Łazarkiewicz dobrze zrobiła, że nie walczyła z muzyką, co niestety czasem się zdarza nadambitnym reżyserom.

W tej statycznej konwencji najpiękniej brzmiały, oprócz sopranu Kariny Skrzeszewskiej, potężny, głęboki bas Wołodymyra Pańkiwa i mezzosopran Olgi Maroszek.

Wychodząc w krakowski upalny mrok 29 maja 2018 roku, otrząsnąwszy się z początkowego biletowego szoku, w pełni doceniłem robotę reżyserki oraz aktorek-śpiewaczek i aktorów-śpiewaków, scenografa i projektantki kostiumów. Mniej spodobała mi się sama muzyka Dionizettiego, też trochę taka jakby zamaszysta, majestatyczna i bombastyczna. Ale skoro taki był wybór repertuarowy kierownictwa Opery Krakowskiej, ludzie odpowiedzialni za konsekwencje tego wyboru zrobili prawie wszystko, co mogli, aby efekt ich pracy był co się zowie godny.

08-06-2018

galeria zdjęć Anna Bolena, reż. Magdalena Łazarkiewicz, Opera Krakowska we współpracy z Teatrem Wielkim w Łodzi oraz szkołą filmową AMA Film Academy ZOBACZ WIĘCEJ