Mrożek, czyli gąbka

Fot. Krzysztof Bieliński  

Stało się. Najbardziej zapomniana część dramaturgicznej spuścizny Sławomira Mrożka opuściła literacki czyściec. Najmłodsze pokolenie zwyczajnie jej nie zna, to wstępujące właśnie w wiek średni odrzuciło ją (często bez uprzedniej lektury), starsze, pamiętające jeszcze szczyt popularności pisarza – zwątpiło w jej nośność.

Z Mrożkiem sprawa jest nieprosta. W chwili apogeum twórczości i idącej za nią popularności, a więc w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, traktowany był często jako pisarz polityczny. Jego pisarstwo uznawano za ciąg aluzji do Polski Ludowej i ta opinia kroczyła za Mrożkiem od chwili dramaturgicznego debiutu, czyli Policji – dla uspokojenia cenzury wystawionej jako Policjanci w 1959 roku. Najbardziej rozpoznawanym znakiem tej recepcji oeuvre Mrożka było Axerowskie Tango z 1965 roku, które w powszechnej (choć z oczywistych powodów nie utrwalonej drukiem) opinii uważane było za aluzyjny komentarz do utarczek partyjnych liberałów z twardogłowymi. Mrożek podzielił zatem los Szekspira, który według Jana Kotta jest niczym gąbka wchłaniająca w siebie każdą rzeczywistość – ze wszystkimi konsekwencjami. Ówczesna presja tej rzeczywistości była tak silna, że z interpretacyjnego horyzontu zniknęło to, co w Tangu jest ważniejsze i cięższe gatunkowo: gorzki rozrachunek z myśleniem liberalnej kultury XX wieku, z jej dążeniem do absolutnej wolności i uwolnieniem ze wszystkich krępujących więzów – co paradoksalnym prawem dialektyki doprowadziło do absolutnego zniewolenia. Sprawdzenie się tej diagnozy zajęło pół wieku od prapremiery Tanga i oto dziś widzimy, jak była trafna: świat używający ile wlezie swojej wolności właśnie oddaje ją kolejnym Edkom. Właściwie wszędzie: na miłującym ponad wszystko wolność zachodzie Europy, za oceanem – także u nas. Wydobycie na powierzchnię tej interpretacyjnej warstwy dramatu Mrożka dokonało się wcale dawno temu: w 1997 roku Maciej Englert w Teatrze Współczesnym pokazał swoje przedstawienie Tanga – do pewnego stopnia dyskusję z legendarną inscenizacją Erwina Axera z 1965 roku. To było jedno z najważniejszych przedstawień polskiego teatru końca XX wieku – perfekcyjne i bardzo pesymistyczne.

Jednoaktówki Mrożka, te powstałe w czasie dzielącym Policję od Tanga i te napisane krótko po nim, od wielu dekad były swoistą terra incognita. Publikowane w „Dialogu”, drukowane w latach siedemdziesiątych w książkowych wydaniach, wznowione kilkanaście lat temu przez oficynę Noir sur Blanc pozostawały w dużej części Lesedrama, teatrem do czytania. Nie odmawiano oczywiście Mrożkowi mistrzostwa w stawianiu filozoficznych tez, z uznaniem pisano o błyskotliwości dialogu, niemniej literaturoznawcy i ludzie teatru pozostawali w ich sprawie w osobliwej koalicji: teoretycy określali je mianem rozbudowanych skeczów, ludzie teatru nie garnęli się specjalnie do ich wystawiania. Tych ostatnich odstręczała zapewne już sama budowa tych miniatur – konstrukcja nakazująca dyscyplinę i ascezę, w której nie ma miejsca na działalność opisaną przez Konrada Górskiego i Martę Fik słynnym sformułowaniem „reżyser ma pomysły”. Co gorsza, dezawuujące określenie „skecz” sprawiło, że w treść tych miniatur specjalnie się nie wgłębiano.

Gdy przyszły lata dziewięćdziesiąte – czas zachłyśnięcia się odzyskaną wolnością – utwory, w których Mrożek skrótowo pokazywał, jak działa mechanizm wmówienia, odzierania z wolności, ochotnego działania przeciwko sobie (przypomnijmy sobie upiorną łapę w Strip-tease, pod której wpływem uległe postaci same, bez przymusu, pozbywają się ubrania), nie pasowały do panującego optymizmu. A potem Mrożek stał się pisarzem – pardon – wyklętym. Nie czas tu i nie miejsce na przypominanie po raz kolejny piętrowych głupstw wygłaszanych przez pp. Olsten, Warlikowskiego i Klatę dokonujących osądu jego pisarstwa. Na to zbyt pochyłe drzewko wskoczyła już niejedna publicystyczna koza.

Trzeba jednak odnotować sprawiedliwie, że ten odwrót od Mrożka nie jest całkowity. Tango w reżyserii Jerzego Jarockiego utrzymuje wciąż w repertuarze Teatr Narodowy. Ma ono nadal swą publiczność mimo – zdaniem piszącego te słowa – dość dyskusyjnej i wątpliwej interpretacji tekstu dokonanej przez Jarockiego, który na siłę postanowił być mądrzejszy od Mrożka. Krawiec w reżyserii Artura Tyszkiewicza miał dekadę temu premierę w Poznaniu. W zeszłym sezonie ten sam Tyszkiewicz pokazał w warszawskim Ateneum Rzeźnię. Od dwóch sezonów Teatr Polski ma na swym afiszu Emigrantów, od trzech – Karnawał, Schawannengesang Sławomira Mrożka. Jeszcze ciekawsza jest statystyka obecności drobiazgów scenicznych Mrożka w polskich repertuarach ostatnich dwóch dekad. Wynika z niej bowiem, że obecne są właściwie nieprzerwanie. Jednak bardziej frapująca jest ich geografia. Karola i Na pełnym morzu grają teatry małe, dalekie od wielkich kulturalnych centrów, zawodowe i amatorskie. Trudno hurtowo oceniać wartość artystyczną tych dokonań, z pewnością zdarzały się tam również ciekawe propozycje, choć milczenie recenzentów i nieczynna „poczta pantoflowa” każą skłaniać do przekonania, że nie zapisały się chyba niczym szczególnym w najnowszej historii polskiego teatru. Można by powiedzieć, że stał się Mrożek gwiazdą prowincji, ale byłoby to krzywdzące. Mainstream dużych ośrodków kulturalnych zwyczajnie Mrożka ominął i nie wchłonął go. Zapewne okazał się zbyt trudny, a i zaszkodziło mu owo określenie „skecze”.

Piszący te słowa należy do swoistego fanklubu Mrożka. Całe moje pokolenie porozumiewa się do tej pory cytatami z jego utworów – i tych scenicznych, i prozatorskich. Mimo to pomysł pokazania w Teatrze Polskim wieczoru trzech owych zagubionych drobiazgów: Karola, Na pełnym morzu i Zabawy pod wspólnym tytułem 3x Mrożek przyjąłem i z ciekawością, i z pewną obawą, na ile wytrzymały próbę wcale już długiego czasu od ich powstania. Jak się okazało, obawa była bezzasadna. Ta na poły zapomniana twórczość znów bowiem okazała się gąbką wchłaniającą współczesność. Co ciekawe, gdy się ich słucha dziś ze sceny – owszem, są zabawne, ale to dziwny śmiech. Więźnie w gardle.

Pewnie najmniej śmiesznym składnikiem tego wieczoru na Scenie Kameralnej jest otwierający wieczór Karol. Najbardziej ascetyczny, nie ma w nim żadnych efektownych inscenizacyjnych gadżetów. Reżyseria Jerzego Schejbala jest wyraźnie służebna wobec tekstu, ma zwyczajnie wydobyć jego sensy. A te brzmią dziś niepokojąco, wręcz groźnie. Okulista zostaje nawiedzony przez dziwną parę: Wnuka i Dziadka, któremu trzeba dobrać okulary, by ten dorwał się wreszcie do znienawidzonego Karola (kto wie czy Karol istnieje naprawdę, pewnie nie...) i wpakował mu kulkę w łeb. Przypomina to w istocie sytuację otwierającą Kafkowski Proces: w normalność wkracza Przemoc. Przemoc działa z żelazną logiką mimo całej swej alogiczności. Ofiara Przemocy ulega jej bardzo szybko, ale ta jest perfidna – z ofiary czyni wspólnika. Przerażająco aktualnie brzmią ze sceny zapewnienia, że ten, kto uczciwy, może spać spokojnie. Brzmią zbyt znajomo. Jakbyśmy to już słyszeli, a w tle słychać niemal dzwonki do drzwi o szóstej rano. Aktorzy Schejbala grają tę jednoaktówkę, stosując swoiste „odsunięcie się” od granego tekstu. Rysunek postaci jest bardzo prosty, nieledwie schematyczny. Okulista Adama Biedrzyckiego przemierza scenę eleganckim, wystudiowanym krokiem, nienaganna muszka, wyszukana intonacja – to raczej figura lekarza niż lekarz żywy. Wnuk (Krzysztof Kwiatkowski) – cedzący słowa, zminimalizowany gest – trudno właściwie powiedzieć, kim jest naprawdę. Z pewnością to znów nikt żywy. To raczej upostaciowanie wkraczającej Przemocy. Jej egzekutorem jest Dziadek, którego pokazał (bo trudno w tym założeniu mówić o wcielaniu się) Jacek Fedorowicz (debiut w Teatrze Polskim!). Jakieś karykaturalne zielonkawe futro, skrzeczący głos, niemal ostentacyjnie wytrzeszczony wzrok krótkowidza – mówiono kiedyś, że we wczesnych sztukach Mrożka po scenie chodzą nie ludzie, lecz figurki. Schejbal to uszanował, ustawił je na scenie, przesuwa je zgodnie z logiką tekstu, przez co ów tekst brzmi szczególnie alarmująco. Less is more.

Na pełnym morzu, drugi składnik tego wieczoru, czytano zazwyczaj jako dramaturgiczną igraszkę, skecz wykorzystujący zręczne żonglowanie logiką, swoiste reductio ad absurdum, w dodatku autentycznie zabawne, bo okraszone przez Mrożka kilkoma zgrabnymi żartami i sofizmatami. Piszący te słowa musi się przyznać, że Na pełnym morzu było dla niego do tej pory „teatrem w domowym fotelu”, to moje pierwsze sceniczne zetknięcie z tą jednoaktówką. Tym zapewne ciekawsze, że tekst, znany do tej pory jedynie z lektury, daje wrażenie prapremiery. Efekt jest pewną niespodzianką: ta jednoaktówka w reżyserii Szymona Kuśmidra nasuwa od razu skojarzenia z dialogiem Ionescowej Łysej śpiewaczki, często brzmi nawet czyściej, cały absurd jest wiarygodniejszy, prawa rządzące światem tratwy z trzema głodomorami są bezlitosne w swej wykrzywionej logice. Co więcej – ten z pozoru błahy tekst w scenicznej interpretacji pokazuje, jak groźna potrafi być większość (choćby – jak tu – złożona była z dwóch osób) dla jednostki, jak wywierana przez nią presja sprawia, że bezbronna jednostka zaczyna postępować wbrew sobie, jak skazuje się na samozniszczenie. Jest też i inny interpretacyjny trop: szydercza diagnoza demokracji, jej podatności na manipulacje i wmówienia. „Wiec wyborczy” i brawurowe przemówienia Dominika Łosia – Średniego i Wojciecha Czerwińskiego – Grubego to najlepsze fragmenty tego krótkiego przedstawienia.

Maria Dąbrowska zanotowała swoje wrażenia po warszawskiej premierze Czekając na Godota. Zapisała wówczas, że pomimo podejrzanej (dla niej) treści sztuki Becketta – coś w niej jest: opisuje atmosferę czasu. Wszyscy na coś czekają. Był rok 1957. Od tego spostrzeżenia minęło sześćdziesiąt lat. I jeśli przypominać tego Becketta, to dla Zabawy granej w Teatrze Polskim jako ostatni składnik tego wieczoru jednoaktówek. Sztuka „nowsza” od pozostałych, starszych „aż” o rok, powstała pewnie nie bez inspiracji Beckettem. Sytuacja zbliżona: czekanie na coś nieokreślonego, niezdefiniowanego do końca, postępująca frustracja, nieporadne i rozpaczliwe czepianie się czegokolwiek, co dawałoby nadzieję, że owo coś – w tym wypadku tytułowa zabawa – wreszcie się rozpocznie, a jeśli się nie rozpoczyna – to muszą być po temu jakieś przyczyny. W 1962 roku, w dobrze już zainstalowanej gomułkowszczyźnie, po niespełnionych nadziejach wiązanych z Październikiem ’56 można było to małe arcydzieło słyszeć jako wyraz frustracji. Gdy dziś słucha się Zabawy na Kameralnej Scenie Teatru Polskiego, gdy wokół nas na pewno nie wesele, ale i jeszcze nie pogrzeb – rozumie się dobrze Mrożkowych parobków zawieszonych w całkowitej próżni, tęskniących do odmiany – ze wszystkimi kompleksami i niespełnieniami. A już szczególnie mocno brzmi dziś fragment dialogu, który kiedyś wydawał się efektownym sylogizmem, a dziś łatwo można by go przypisać wcale sporej grupie publicznych osób: „my nie gorsi!”. Wraz z otrzeźwiającą repliką: „to może oni lepsi”? Nader często wstający z kolan, w postawie wyprostowanej nie imponują zbytnio posturą.

Co wynika z tego wieczoru pod wspólnym tytułem 3x Mrożek? W dzień poprzedzający premierę teatralne mądre głowy debatowały nad aktualnością twórczości pisarza. Mądrych głów słuchać zawsze warto, pamiętając, że w teatrze prawdziwym i bezlitosnym weryfikatorem teoretycznych rozważań jest tylko scena. I ta próba powtórnego przyswojenia wczesnego Mrożka, jeszcze sprzed Tanga, która rządzi się już innymi scenicznymi prawami, pokazała, że te jednoaktówki wciąż żyją albo może raczej – ożyły na naszych oczach. Że są dalej scenicznymi żartami, ale pod tą zwierzchnią warstwą kryje się wielkie grave. Że mechanizmy, które opisywał w nich Mrożek – wciąż działają. A ostatnio nawet pracują na wyższych obrotach.

Ta na poły zapomniana spuścizna wciąż czeka na ponowne odkrycie. Strip-tease, Dom na granicy, Szczęśliwe wydarzenie, Drugie danie – genialna diagnoza uwodzicielskiej siły autorytaryzmu, której nie potrafią się oprzeć nowe pokolenia, która dziś zaczyna brzmieć niepokojąco silnym głosem – to są wyzwania dla reżyserów. A w kolejce czekają filozoficzne przypowiastki z Lisem, ponad ćwierć wieku temu brane na warsztat przez Piotra Tomaszuka. To spory repertuar cierpliwie czekający na swoje „odczarowanie”, zdjęcie klątwy „skeczu” i „papierowej literatury” – jak był (nie)uprzejmy określić go dwanaście lat temu jeden z ówczesnych „młodych zdolnych”, dziś już cokolwiek zapędzony w lata niczym owa Babcia, co się zestarzała w tej nowoczesności (to akurat też wcale poręczny cytat z Mrożka).

Scena Kameralna Teatru Polskiego zyskała w premierowy wieczór patrona właśnie w osobie Mrożka. Uroczystości towarzyszy wystawa: fotografie, projekty scenograficzne, kostiumy z przedstawień w Teatrze Polskim. Są także rysunki, w tym jeden wyjątkowo pesymistyczny mimo całego ładunku komizmu – krótka wymiana zdań: „Tato, czy jest życie pozagrobowe?” – i lapidarna odpowiedź: „Wyłącznie”. Gdyby ją przetransponować na pytanie o pozagrobowe życie dzieła Mrożka, warto udzielić odpowiedzi nieco innej: „Także”. No, ale to już zależy od teatru. I od publiczności.

17-02-2017