Na początku był taniec
Współczesny teatr tańca narodził się w czasach oświecenia. Filozofowie Condillac i Rousseau, zachwyceni ludzkim ciałem, uznali, że w rozwoju człowieka gestykulacja poprzedzała mowę, a taniec był źródłem kultury. Wiele artykułów na temat tańca pojawiło się w sławnej Encyclopédie (1751-1780) Diderota i d’Alamberta.
Trochę z inspiracji oświeceniowych filozofów wielki francuski baletmistrz Jean-Georges Noverre (1727-1810) napisał Lettres sur la danse et sur les ballets (1760), listy o tańcu i balecie wciąż czytane i komentowane. Noverre, zdegustowany treściową pustką i rokokowymi ekscesami klasycyzmu, wezwał tancerzy do opowiadania historii. Tak narodził się ballet d’action, balet z fabułą.
Na marginesie warto przypomnieć, że Noverre starał się o posadę baletmistrza na dworze Stanisława Augusta i choć pracy nie dostał, bo był za drogi, przesłał królowi jedenastotomowy rękopis z własnymi baletami Théorie et Pratique de la Danse simple et composée de l’Art des Ballets, de la Musique, du Costume et des Décorations (1766), dziś w zbiorach Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego.
Przez kolejne stulecia artyści trudzili się wynajdywaniem atrakcyjnych sposobów tańczenia opowieści, najczęściej zaczerpniętych z klasycznych dramatów. Pod koniec XX wieku tancerze zbuntowali się jednak i odrzucili przymus opowiadania fabuł w milczeniu. Skupili się na samym tańcu, na ruchu, zaczęli też używać głosu. W teatrze dokonywała się wtedy podobna rewolucja, zakwestionowano dramat jako główne źródło przedstawienia.
1.
W reakcji na pandemię COVID-19 berlińska Schaubühne am Lehniner Platz przez kilka godzin w miesiącu udostępnia spektakl Körper (2000), sztandarowy przykład nowego teatru tańca. Niemiecka choreografka Sasha Waltz na swój debiut w Schaubühne zaproponowała, trochę pod wpływem Piny Bausch, rewolucję: ogołocenie tańca z estetycznych gestów i redukcję do elementarnych reakcji cielesnych. Przedstawienie Körper zostało oparte wyłącznie na osobistych doświadczeniach trzynastu wykonawców. Tancerze mogli też używać głosu.
Spektakl radykalnie zrywa z tradycją sztuki tańca. Oto kilka „pomysłów choreograficznych”: Claudia de Serpa Soares opisuje precyzyjnie własne ciało, a w konkluzji wyznaje, że chciałaby rzucić palenie. Luc Dunberry boi się, że ma raka. Sigal Zouk opowiada, jak wyglądają jej poranki. Para innych tancerzy nalepia sobie nawzajem na nagie ciała metki z cenami organów, wątrobę wyceniają na 130 tysięcy Euro. Mało w tym przedstawieniu klasycznych kroków baletowych, dominuje przemoc, fizjologia i nagość. Performerzy z naukowym okrucieństwem testują możliwości własnych ciał, szczypanych i podrzucanych jak kukły.
Słowa nie dominują w przedstawieniu, co najwyżej dopowiadają niektóre sceny. W Körper głównym źródłem znaczeń pozostaje ciało artysty, traktowane jak hieroglif, co zalecał już Diderot, ale hieroglif szczególny, bo nie przywołujący żadnych sensów zewnętrznych, literackich, ale odwołujący się wyłącznie do samego siebie. W Körper ciało-hieroglif bada granice komunikacji. Czyni to w niezwykłej przestrzeni architektoniczno-dźwiękowej, przypominającej wnętrze egipskiej piramidy z wyrytymi na ścianach zaklęciami do życia wiecznego. Prace nad spektaklem Waltz rozpoczęła w pustej przestrzeni Muzeum Żydowskiego w Berlinie, zaprojektowanej przez Daniela Liebeskinda, sześć tygodni przed otwarciem gmachu dla publiczności.
Körper to pierwsza część trylogii. Część ostatnia, zatytułowana noBody, jest wciąż dostępna na kanale YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=Ifn9cqbVGpI .
2.
W roku 2010 Constanza Macras, tancerka i choreografka urodzona w Buenos Aires, wystawiła w Schaubühne anarchistyczny performans taneczny Megalopolis, teraz także udostępniany w Internecie raz w miesiącu. Macras zaprosiła do spektaklu artystów z własnego zespołu Dorky Park. Dziesięcioro tancerzy i troje muzyków przez dwie godziny wznieca na scenie istny chaos. Spektakl składa się z serii krótkich, niezwykle dynamicznych etiud, wykonywanych często równocześnie i na kilku poziomach scenografii, wyobrażającej zaniedbane podwórko wielkiego miasta.
Młodzi ludzie nawet nie próbują mierzyć się z tradycją sztuki tańca czy baletu. Wynajdują własny ruch. Cytują popkulturę. Spektakl przesycony jest przemocą i młodzieńczą brawurą. Performerzy skaczą z dużych wysokości na kolana, ryzykując poważne uszkodzenie ciała, rzucają sobą o ściany i podłogę, wygłaszają fragmenty monologów w kilku językach, odgrywają krótkie scenki dramatyczne, próbują nawet ze sobą rozmawiać, ale zwykle bez powodzenia.
Gęstość symultanicznych działań sprawia, że widz musi wybierać, na co patrzeć. Każdy ogląda więc nieco inny spektakl. Ten chaos bywa jednak bardzo precyzyjnie konstruowany. Macras świadomie powołuje na scenie świat niemożliwy do racjonalnego czy obiektywnego opisania. Energia i siła działań zdają się rozsadzać granice percepcji. Anarchiczny taniec, wzmacniany agresywną muzyką, staje się wielkomiejską dżunglą i wymusza na widzach współtworzenie spektaklu.
3.
W grudniu 2004 roku francuski choreograf, Jérôme Bel, zaprosił tancerza z Bangkoku do niezwykłego wydarzenia performatywnego Pichet Klunchun and myself. Doszło do intrygującego spotkania kultur Wschodu i Zachodu.
W pierwszej części Bel zadaje artyście tajskiemu serię pytań, najpierw prywatnych, potem bardziej technicznych. Prosi Tajlandczyka o demonstrację tradycyjnych kroków i gestów tanecznych. Pichet Klunchun należy do najwybitniejszych wykonawców dworskiego teatru khon, opartego na tajskim eposie narodowym Ramakien. Rozmowa i pokazy objawiają fascynujący i bardzo odmienny od europejskiego świat kultury i sztuki Azji. Konfuzja Bela dowodzi, że to świat mało dostępny dla Europejczyka.
W drugiej części Klunchun próbuje pojąć artystę francuskiego. Problemy pojawiają się już na samym początku. Bel ma córkę, choć nie jest żonaty, czego Tajlandczyk nie potrafi zrozumieć. Mówi, nieco zakłopotany: „Najpierw małżeństwo, potem dziecko. Z szacunku dla kobiety”. Robi się jeszcze ciekawiej, kiedy Bel usiłuje wyjaśnić koledze z Tajlandii sens sztuki postmodernistycznej. Na prośbę Klunchuna, by Francuz zademonstrował swoją pracę, Bel staje w skarpetach na środku sceny i przygląda się w milczeniu najpierw rozmówcy, potem publiczności. Klunchun oczywiście nic z tego nie rozumie. Prosi o komentarz.
„Byłem tancerzem – wyjaśnia Bel – przez osiem lat i pewnego dnia przestałem. Bo nie mogłem już znaleźć żadnego sensu w ruchu, w tańczeniu. Trzy lata tylko czytałem”. Książka Deborda Społeczeństwo spektaklu przekonała Bela, że żyje w świecie zdominowanym przez reprezentacje, że nie żyje życia własnego. Spoglądanie performera na widownię, zdaniem Bela, to czynność realna, patrzenie tu i teraz jest czymś więcej niż tylko prezentacją patrzenia, jest zdarzeniem rzeczywistym.
Po kolejnej prezentacji Bela – serii banalnych ruchów w rytm popowej piosenki Let’s dance – Klunchun z całą powagą stwierdza: „Rozczarowałeś mnie”. Na co Bel odpowiada, że właśnie o to mu chodzi w tańcu, o rozczarowanie widowni. Chce tworzyć choreografie bez spektakularnych popisów sprawności, łatwe do powtórzenia przez każdego. Klunchun coraz mniej rozumie: „To dlaczego bierzesz opłaty za występ?”. Bel próbuje zbyć pytanie dowcipem: „No, niekiedy ludzie żądają zwrotu pieniędzy”…
Oglądanie męki Europejczyka usiłującego wyjaśnić sztukę postdramatyczną artyście z Azji daje do myślenia. Kultura Zachodu jest równie egzotyczna, jak kultura Wschodu. Wszystko zależy od perspektywy osoby patrzącej. Polecam ten niezwykły performans szczególnie dzisiaj, w czasach pandemii i zamykania granic. Spektakl Pichet Klunchun and myself dostępny jest na platformie Vimeo: https://vimeo.com/405731351 .
4.
Historia często zatacza koło. Ballet d’action zdaje się powracać do łask ponowoczesnych choreografów, choć dzieje się to wielce przewrotnie. Nederlands Dans Theatre z Amsterdamu przez tydzień udostępniał porywający spektakl The Statement (2016). Crystal Pite, nowa gwiazda światowej choreografii, rewelacyjnie i pomysłowo przełożyła na ruch ciał jednoaktówkę Jonathona Younga.
W ciemnym pomieszczeniu topowej firmy lub banku dwie kobiety i dwaj mężczyźni, nienagannie ubrani, negocjują ostateczne brzmienie publicznego oświadczenia. Aram Hasler, Rena Narumi, Jon Bond i Roger Van der Poel tańczą do słów dialogu nagranego wcześniej przez zawodowych aktorów. Słychać tylko słowa. Żadnej muzyki.
Rozmówcy zdają się być zmuszani przez zwierzchników do wzięcia odpowiedzialności za poważny kryzys w firmie. Można się domyśleć, że doszło do brutalnej konfrontacji. „Powinniśmy powiedzieć prawdę”, przekonuje jeden z głosów. „To niemożliwe” – twierdzi inny. – „Nie ma powrotu na górę”. Powyginane ciała tancerzy potęgują nastrój kłamstw, intryg i manipulacji. Nic nie jest jednoznaczne w świecie wielkich pieniędzy.
Pite inspiruje tancerzy do zaskakujących zachowań. Ich ruchy i gesty nie zawsze ograniczają się do ilustrowania słów nagranych przez aktorów, tworzą osobny dialog, bardziej dynamiczny niż mowa i bardziej wieloznaczny. Cztery ciała krążą wokół stołu i po stole, a nawet pod stołem. Budują chwilowe przymierza, atakują się bez pardonu, komplikują wzajemne relacje, zmieniają sensy słów. Sporo w tych działaniach agresji, pojawia się też flirt. Wspaniałe przedstawienie. Na platformie Vimeo można obejrzeć teaser: https://vimeo.com/292967380 .
5.
Kanadyjka Crystal Pite, pochodząca z Kolumbii Brytyjskiej, od trzech dekad intensywnie rozwija własny język ciała, współpracując z najlepszymi zespołami w świecie. W tym samym roku co The Statement na zamówienie sławnego Baletu Opery Paryskiej stworzyła choreografię do błyskotliwej przeróbki Czterech pór roku Vivaldiego, dokonanej przez brytyjskiego kompozytora, Maksa Richtera. Dziki The Seasons' Canon udostępniony był przez kilka dni w Internecie. Na platformie YouTube można obejrzeć fragmenty przedstawienia: https://www.youtube.com/watch?v=f9FWZeb88_c&list=RDf9FWZeb88_c&start_radio=1&t=11 .
Trzydzieści cztery osoby wirują po scenie i przenikają się niczym jeden organizm. Pite, od dzieciństwa żyjąca w bliskim kontakcie z naturą, posiadła unikalny dar otwierania tancerzy nie tylko na ich własne źródła kreatywności, ale też na archaiczne energie przyrody. Krótki, bo tylko 35-minutowy spektakl oglądałem na jednym oddechu. W oszałamiającym strumieniu obrazów performerzy przywoływali najstarsze przedstawienia tańca, zachowane na neolitycznych zabytkach z Bliskiego Wschodu.
Być może Crystal Pite ożywiła w ciałach znakomitych tancerzy Baletu Opery Paryskiej pamięć o rytuałach sprzed wielu tysięcy lat, z czasów narodzin kultury człowieka. Na początku był przecież taniec.
27-05-2020
