Niepoetyckie obrazy
Film Justina Kurzela był promowany niczym typowa superprodukcja; tę strategię wzmacniało również obsadzenie w rolach Makbeta i Lady Makbet gwiazd światowego kina: Michaela Fassbendera i Marion Cotillard. A jednocześnie przypomniał o szekspirowskim boomie lat dziewięćdziesiątych.
Lata 1989-2000 nie bez powodu nazywane są okresem „nowego kina szekspirowskiego”. Po kryzysie, datowanym od premiery Tragedii Makbeta Romana Polańskiego (1971), „gatunek szekspirowski” odrodził się w 1989 roku za sprawą sukcesu Henryka V Kennetha Branagha, a lata dziewięćdziesiąte to okres niespotykanego dotąd zainteresowania twórców filmowych dramatami Szekspira. Poza filmami Kennetha Branagha (wspomniany już Henryk V, Wiele hałasu o nic, 1993, Hamlet, 1996, Stracone zachody miłości, 2000) powstało w tym czasie kilkanaście filmów kinowych, jak choćby Otello Olivera Parkera (1995), Sen nocy letniej Michaela Hoffmana (1999), Sen nocy letniej Adriana Noble’a i Wieczór Trzech Króli Trevora Nunna (oba z 1996), wersja Otella – O Tima Blake’a Nelsona (2001) czy Zakochana złośnica Gila Jungera (1999). Najciekawsze spośród ekranizacji lat 90. są jednak adaptacje wyznaczające nowe sposoby myślenia o przekładaniu dramatu na język kina: Księgi Prospera (1991) Petera Greenawaya, Ryszard III (1995) Richarda Loncraine’a, Romeo i Julia (1996) Baza Luhrmanna i Tytus Andronikus (1999) Julie Taymor.
Ów fenomen, jaki stanowiło tak żywe zainteresowanie reżyserów dramatami Williama Szekspira, będący zresztą przedmiotem wielu rozpraw naukowych, wyczerpał się z początkiem XXI wieku. Wówczas nastąpiła „martwa dekada” – Hamlet (2000) Michaela Almereydy zamknął pewien rozdział „kina szekspirowskiego”. Film ten eksploatował jedynie strategie stosowane w poprzednich adaptacjach i tym samym wskazywał na ich wyczerpanie.
Sytuacji nie zmieniły właściwie ani Burza Julie Taymor, której światowa premiera miała miejsce w 2010 roku na 67. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, ani Koriolan (2011) Ralpha Fiennesa. Burzy zarzucano nie tylko „teatralność” (cokolwiek może to oznaczać); pisano również, że jest „szkolnym skrótem arcydzieła”. Fiennes korzysta z niemal wszystkich znanych z lat dziewięćdziesiątych zabiegów i praktyk: akcję umieszcza w „miejscu, które zwie się Rzymem”, jednoznacznie sugerując, że to kraje byłej Jugosławii, przywołuje również inne konflikty przełomu wieków: wojnę w Iraku, walki w Czeczenii; o zwycięstwach Kajusza Marcjusza (Ralph Fiennes) jego rodzina dowiaduje się z telewizyjnych wiadomości, z przeciwnikami politycznymi bohater spotyka się podczas telewizyjnej debaty wyborczej.
Naturalne więc wydaje się, że Makbeta Kurzela wyczekiwano z dużym napięciem, pokładając w nim nadzieję na odnowienie skostniałej formuły kina szekspirowskiego. Oczekiwania budziła również rola Michaela Fassbendera, uważanego za jednego z najwybitniejszych aktorów swojego pokolenia.
Powiedzmy od razu: Justin Kurzel odrobił lekcję interpretatora Szekspirowskiej tragedii. A właściwie Szekspirowskiego świata lub wyobrażenia o nim. XI-wieczna ponura Szkocja to kraina, w której człowiek determinowany jest przez siły natury i konieczność przetrwania wśród innych. Kadry są w większości niedoświetlone, promienie słońca muszą przedzierać się przez chmury i mgłę; w pomieszczeniach panuje ciemność rozpraszana nikłym światłem świec. Bohaterowie skazani są na walkę, nie tylko tę zbrojną, ale walkę o przeżycie.
Kurzel dość radykalnie dokonuje skrótów w Szekspirowskim dramacie. Po pierwsze dlatego, że siły filmu upatruje w obrazie (w istocie niezwykle efektowne, niekiedy piękne są zdjęcia Adama Arkapawa); po drugie za sprawą redukcji tekstu i usunięcia większości monologów zaburza dramaturgię Makbeta. Jego wersja dziejów szkockiego wojownika nie ma bowiem tak wyraźnych punktów zwrotnych: historia Makbeta jest powolnym osuwaniem się w obłęd, w którym spotkanie Wiedźm nie ma większej siły sprawczej. To świat, w którym wygrywa zło. Tyle że owo stwierdzenie nie wynika w adaptacji Kurzela z żadnego rozpoznania poza tym czysto zewnętrznym. A to zdecydowanie za mało.
Ów Makbet przez jednych porównywany jest do Tronu we krwi (1957) Akiry Kurosawy, przez innych – do Gry o tron. Nie przekonuje mnie żadne z tych odniesień – filmowi Kurzela daleko do arcydzieła Kurosawy, kwestia estetyki zaś to zbyt mało, by zestawiać adaptację z serialem fantasy. Reżyser chciał uczynić tragedię czytelną dla współczesnego widza – to dla mnie jasne. Jednak problem w tym, że ta czytelność przekłada się na uproszczenia. Dodajmy od razu: nieoczywiste, jednak dość istotne. Kurzel dąży do psychologizacji na miarę naszych czasów, a jednocześnie chce pokazać, że ówczesne życie nie było podobne do tego, jakie znamy. Rozbieżność tych intencji okazuje się zwodnicza: z jednej strony bowiem bohaterowie kierują się znanymi nam pobudkami, z drugiej: mamy uwierzyć, że siły, jakim podlegają, są już dla nas niepoznawalne i niezrozumiałe.
W pierwszej sekwencji widz staje się świadkiem pogrzebu, jaki wyprawiają swojej córeczce Makbet i jego żona. Jedna z tajemnic Szekspirowskiego dramatu zostaje wyjaśniona jednoznacznie – małżeństwo posiadało dziecko (lub dzieci – można również przypuszczać, że starszy syn zginął w jednej z bitew), straciło je i teraz kompensuje tę stratę, sięgając po władzę. Lady Makbet zachęca męża do zabójstwa Duncana (David Thewlis), oferując mu seks. Jej obłęd jest wynikiem bycia świadkiem bestialskiego zamordowania Lady Macduff (Elizabeth Debicki) i jej dzieci. W filmie Kurzela prymitywne bestialstwo ma być znakiem czasów, których istoty – intencji ludzi i ich emocjonalności – nie potrafimy pojąć. W tę scenerię zostaje wmontowany bohater współczesny – i owa niespójność może budzić opór.
Makbet Kurzela może porwać dzięki swojej rozbuchanej wizualności. Mnie jednak nie porwał – nie znalazłam w nim nie tylko poezji, ale również próby uchwycenia tajemnicy ludzkich intencji i działań. W tej adaptacji motywacje i decyzje są nader proste, bo – zdaje się mówić reżyser – wynikają z okrucieństwa świata. Ale czy nasz świat bywa mniej okrutny?
10-02-2016
Makbet, reż. Justin Kurzel, Francja, USA, Wielka Brytania 2015.
