Otchłań

 

Niełatwo znaleźć interesujący, a przy tym czytelny sposób na przeprowadzenie prezentacji teatralnej w Internecie. Poszukiwania trwają – marzenie o stworzeniu oryginalnej, wykorzystującej sieciowe możliwości formy dla performatywnej sztuki scenicznej powraca od lat. W czasie ostatniego półrocza podsycił je lockdown, a paliwa dolał, zorganizowany przez Narodowe Centrum Kultury, program „Kultura w sieci”. Ogłoszone w połowie maja tego roku wyniki konkursu, w którym rozdysponowano 60 milionów złotych, informowały o finansowaniu niemal 1200 projektów. Wśród nich – wielu inicjatyw teatralnych, zgłoszonych zarówno przez sceny instytucjonalne, jak i grupy działające w czwartym sektorze, pod szyldem stowarzyszeń i fundacji. Jednym z najwyżej ocenionych wniosków – ósme miejsce według punktacji na liście ogólnej i drugie (zaraz za Teatrem Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach) pośród propozycji teatralnych – był złożony przez Teatr Polski w Poznaniu „internetowy projekt teatralny” zakładający realizację i udostępnienie w sieci dokamerowych spektakli opartych na tekstach dla sceny Samuela Becketta. Powstało siedem etiud filmowych, ciekawie interpretujących twórczość autora Czekając na Godota. Niestety: odbiór znacznie różniących się od siebie realizacji – zarówno tych bardziej, jak i mniej do mnie przemawiających – utrudniała niefortunna forma prezentacji całości. Ambicja realizatorów, starających się znaleźć sposób na połączenie medium teatralnego i filmowego z wykorzystaniem internetowej symultaniczności, nie służyła teatrowi.

Kuratorzy Planety Beckett, Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski, zaproponowali pracę z tekstami Becketta studentom Wydziału Reżyserii Teatralnej warszawskiej Akademii Teatralnej (którego dziekanem jest Kleczewska). W pracy nad filmami na podstawie Kołysanki, Końcówki, Nie ja, Katastrofy, Komedii, Fragmentu dramatycznego I i Wtedy gdy wzięli udział aktorzy Teatru Polskiego w Poznaniu. W dniu zapowiedzianej prezentacji, 19 października, po krótkich zmaganiach z zakupem dostępu udało mi się ruszyć w podróż ku beckettowskim zaświatom. Ciekawy interface projektu niósł obietnicę interesującej nawigacji. Animowane czarno-białe grafiki pośrodku ekranu ukazywały stereometryczne obrazy. Na ich tle – okienka poszczególnych realizacji, a pośrodku ikonka „start”. Jej aktywowanie uruchamiało siedem, biegnących odtąd równolegle, filmów. Każdy z nich w pełni widoczny i słyszalny stawał się dopiero po wskazaniu go kursorem. Okienko z daną etiudą powiększało się na ekranie tylko nieznacznie, bez możliwości maksymalizacji. Wielkość poszczególnych projekcji, których nie można było spauzować, przewinąć ani przerwać, a jedynie uruchomić od początku, a także nieustannie poruszająca się, kontrastowa animacja w tle, utrudniały odbiór. Czy ktoś obiecywał, że będzie łatwo jak na Netflixie? Przecież w teatrze też nie wszystko widać i niemożliwe jest zatrzymanie prezentacji. Nie zniechęcając się, rozpocząłem zwiedzanie Planety Beckett. Okazało się, że hipertekstowy charakter tego doświadczenia, w założeniach intrygujący, sprawdza się tylko w teorii; brak komfortu wizualnego i kontroli nad projekcjami źle wpływał na odbiór całości. Szkoda – efekty pracy poszczególnych zespołów były bardzo interesujące.

Pierwsze wrażenia mnie zaskoczyły: czy twórcy Końcówki i Nie ja szukali realistycznego oparcia dla projekcji Beckettowskiej wyobraźni, w której próbowali dostrzec wielowymiarowy świat? To nieporozumienie interpretacyjne, ignorujące obserwacje Theodora W. Adorno z Próby zrozumienia „Końcówki” Becketta, szczególnie wyraźnie ujawniło się właśnie w realizacji fragmentów tego dramatu. Ciekawy pomysł reżyserki Karoliny Kowalczyk prezentował Hamma i Clova jako rozbitków zamkniętych w teatrze – azylu, a równocześnie więzieniu – poza którym, „na zewnątrz”, „jest śmierć”. Kilka dialogów, rozgrywających się w różnych przestrzeniach Teatru Polskiego, sugestywnie zarysowało wrażenie intelektualnego sporu pomiędzy bohaterami. Pusta scena, zaplecze techniczne, garderoba czy fotele pod portretem Heleny Modrzejewskiej w jasnym foyer nie wystarczyły do wytworzenia atmosfery pozornie dokonanego, a równocześnie postępującego końca. Nie pomogło też wahanie Daniela Namiotko w roli Clova, kontrapunktowane pewną siebie swobodą Michała Kalety jako sarkastycznego sybaryty Hamma. Ciekawy pomysł reżyserki, poszerzającej znaczenia przez wyeksponowanie metateatralności dramatycznego pierwowzoru, obiecywał nieco więcej – zabrakło napięcia, niedopowiedzenia, a może wyraźniejszej sugestii toczącej się psychodramy.

Bliższa pierwotnemu zamysłowi dramaturga okazała się etiuda w reżyserii Katarzyny Minkowskiej. Jednak i na tę realizację, opartą na tekście Nie ja, wpłynęło odczytanie realistyczne, owocujące akcentowaniem zastępującym sugerowany przez Becketta potok słów, ujęciami ukazującymi całą twarz aktorki, a nie tylko jej usta oraz – manifestacyjnym w skali beckettowskiej ortodoksji – zerwaniem z autorskimi ograniczeniami: szerszym planem, obrazującym postać na łące czy doprecyzowanie „bzyczenia” odgłosami natury. Rola obsadzonej w roli Ust Alony Szostak nie została ograniczona do narzędzia „wypluwającego” tekst. Reżyserka pozwoliła, żeby aktorka zawalczyła o podmiotowość – swoją i postaci. Interesujące, poszerzające praktykę interpretacyjną twórczości Becketta wbrew jego woli, filmy na podstawie Końcówki i Nie ja prowokują do postawienia pytań o rolę, jaką w powstawaniu projektu Planeta Beckett odegrał Antoni Libera, wskazany jako konsultant całego projektu. Czy ten tłumacz i reżyser, namaszczony podobno przez samego pisarza na strażnika kanonicznych odczytań jego utworów, pomógł zrozumieć je adeptom reżyserii? Dlaczego, jeśli każdy z inscenizatorów odrobił lekcje z twórczości Becketta, niektórzy nadal poszukują w nich związków ze światem realnym?

Realistycznych dopowiedzeń ustrzegły się – nie stroniąc przy tym od interpretacyjnej inwencji – ciekawe filmy na podstawie Wtedy gdy (reż. Marcin Starosta) i Fragmentu dramatycznego I (reż. Jan Kamiński). Pierwszy podzielił monologi przypisane w tekście głosom A, B i C na sześciu męskich wykonawców. Rytmicznie wypowiadający słowa, abstrakcyjnie poruszający się w przestrzeni (choreografia Sonii Borkowicz) aktorzy zostali ciekawie sfilmowani przez Marcina Wieczorkiewicza, skupiającego się na kadrowaniu detali. Drugi – w typowy dla Becketta sposób – dał szansę wybrzmienia głosom, strumieniom świadomości powracającym w przestrzeni otaczającej postaci w stanie nie-bytu (Wojciech Kalwat, Teresa Kwiatkowska). Obie interpretacje zwracały uwagę na to, co w twórczości autora Końcówki najważniejsze: język, którego brzmienie, melodia i rytm akcentów oraz pauz, powołują specyficzny, odrealniony świat.

Znaczenie języka w Beckettowskim wszechświecie podkreśla także etiuda na podstawie Kołysanki, której tekst prezentowany jest w surrealistycznej rzeczywistości komputerowej animacji (Mateusz Korsak) przypominającej wirtualne światy Krzysztofa Garbaczewskiego. Chociaż jej obraz (postać ludzka zawieszona w przestrzeni wypełnionej przedmiotami codziennego użytku) nie niesie szczególnie interesujących znaczeń, rytm przesterowanego, jakby generowanego przez syntezator mowy głosu Barbary Krasińskiej znakomicie sugeruje zawieszenie w bezczasie zamierającego istnienia. Na szczególnie radykalny gest, który, choć ryzykowny, potwierdził trafność jego interpretacji tego utworu, zdecydował się Jan Jeleński, reżyser Komedii. Choć odbiorca spodziewa się słów padających z prędkością wystrzałów z karabinu maszynowego, w wersji z Planety Beckett historia miłosnego trójkąta rozgrywa się w ciszy. Troje aktorów (Piotr Kaźmierczak, Ewa Szumska i Kornelia Trawkowska) znajduje się w teatrze – którego zdobne detale ukazywane są w kolejnych ujęciach. Możliwa historia nie rozgrywa się tu i teraz. Trwa. W pojedynczych ujęciach trzech twarzy zawieszone zostały wszystkie – teatralne i życiowe – role. Każdy, kto pamięta Komedię (której tekst raczej trudno zapomnieć), odnajdzie w tym krótkim filmie znaki jej dramatycznego potencjału.

Specyficznym przypadkiem interpretacyjnej inwencji okazała się Katastrofa w wersji zaproponowanej przez Karolinę Szczypek. Zajmując się jedynym z teatralnych tekstów Becketta, któremu przypisać można polityczne treści, reżyserka podjęła temat zależności władzy we współczesnym polskim teatrze. Sceny prób, podczas których Monika Roszko i Konrad Cichoń odgrywają postaci dramatycznej jednoaktówki, stopniowo zastępuje dyskusja dotycząca ograniczeń i wpływów, którym poddani zostali realizatorzy projektu, będącego – w założeniach – formą zawodowego wsparcia pozbawionych pracy artystów i ludzi kultury. Narracja rozrasta się w wielopiętrową, metateatralną dyskusją o ekonomicznej, hierarchicznej i instytucjonalnej przemocy, której doświadczają młodzi twórcy wchodzący w przestrzeń instytucji. Cytowany jest głos dyrektora, dopytującego „co (...) tam na tych próbach robicie, co knujecie?”. Pojawia się sugestia nacisków, wywołujących niepokój i rozbijających jednomyślność realizatorów. Na końcu filmu wyświetlona zostaje plansza ze stawkami za wykonaną pracę – dwoje kuratorów miało otrzymać odpowiednio 9700 i 7300 złotych, aktorzy po 1500, reżyserka 1400, a autor zdjęć – 700 złotych. Wynagrodzenia dla montażysty w budżecie nie uwzględniono. Czy ta Katastrofa, której wymowa nie wydaje się ironiczna, jest sprzeciwem przeciwko systemowej przemocy w teatrze polskim? Czy ma charakter dokumentalny? Nie wiem, ale jeśli tak jest – podziwiam odwagę młodych twórców, dostrzegających i ujawniających subtelne naciski oraz geometryczne dysproporcje wynagrodzeń (które sam potrafiłbym chyba uzasadnić).

Wsparcie publicznej instytucji dofinansowaniem z NCK umożliwiło stworzenie kilku ciekawych filmów inspirowanych twórczością Samuela Becketta. Dzięki temu adepci reżyserii mieli szansę pracy z profesjonalnymi aktorami. Aktorzy – po kilku miesiącach przymusowej przerwy – mogli wreszcie zagrać, przy tym zarabiając parę złotych. Parę złotych, proporcjonalnie do potrzeb (czy także włożonej pracy?), otrzymali też kuratorzy. Widzowie zaś – jeśli tylko wykazali się odrobiną wyrozumiałości, śledząc projekcje w małych okienkach domowych ekranów – zobaczyli współczesne interpretacje niełatwej dramaturgii laureata literackiej Nagrody Nobla z roku 1969 (wykonane przez Agnieszkę Misiewicz tłumaczenie całości na polski język migowy oraz podpisy umożliwiły uczestnictwo w wydarzeniu osobom niesłyszącym). Mając nadzieję, że nagrania znów zostaną udostępnione, najlepiej w bardziej przystępnej formie, dziękuję im wszystkim. Po zobaczeniu Planety Beckett powiedzieć mogę z satysfakcją, niczym D w Katastrofie (R – jak reżyser – w polskiej wersji): Good. There's our catastrophe. In the bag. Once more and I'm off (w przekładzie Antoniego Libery: „Dobra. No to mamy naszą katastrofę. Jeszcze raz i już mnie nie ma”). Znów dowiedziałem się czegoś interesującego – o tekstach Becketta i ich widzeniu przez młodych artystów, o równościowym funkcjonowaniu w instytucji kultury, a także o sobie – własnych nawykach i przyzwyczajeniach: Once more and I'm off.

04-11-2020