Piekło – to ten drugi

Fot. Tomasz Żurek  

Od odejścia Sławomira Mrożka minęły już prawie dwa lata. Jednak grzebano go już za życia. Przynajmniej ze dwa razy. Dekadę temu prawodawcy nowego polskiego teatru ogłosili detronizację Mrożka jako dramatopisarza. Nie dało się go ponoć grać. Mówił pełnymi zdaniami.

Ówczesny buntownik, dziś świetnie wmontowany w nowy teatralny establishment, mówił o nim z pogardą, że to papierowa literatura. Ostatnio jednak coś zaczyna się zmieniać. Dwa ważne warszawskie teatry wystawiły w kończącym się już sezonie ważne dramaty tego artysty, skazanego ponoć na przysypanie kurzem bibliotecznych półek. W Ateneum z Rzeźnią zmierzył się Artur Tyszkiewicz. Kilka dni temu na scenie Kameralnej Teatru Polskiego pojawili się Emigranci. Dwa teksty należące do kanonu polskiej dramaturgii powojennej w bardzo krótkim czasie. Mrożek redivivus?

Gwoli kronikarskiej ścisłości wypada odnotować, że te kłopoty z Mrożkiem to nie jest tylko sprawa ostatniej dekady. Niech mi Janusz Majcherek wybaczy to osobiste wspomnienie sprzed dobrych dwudziestu siedmiu lat. Ówczesna PWST, zajęcia z dramaturgii współczesnej, które przerodziły się w monograficzny semestr poświęcony właśnie Mrożkowi. Kłęby papierosowego dymu (podczas zajęć wolno było wówczas palić! – horrible dictu, palili i profesorowie, i studenci!!!), profesor Majcherek owinięty starannie udrapowanym szalikiem, z okurkiem papierosa w uniesionej nieco ręce deliberował, co też zrobić z Mrożkiem, który zaczyna się starzeć na naszych oczach. Deliberował profesor Majcherek, a my z nim. Nie mogliśmy jeszcze wówczas wiedzieć, że przed nami – i to już za kilka lat – wielkie przedstawienia Miłości na Krymie, Ambasadora, Tanga z Teatru Współczesnego. Myślę, że od czasu tamtych zajęć, starsi o ćwierćwiecze, prognozujemy już ostrożniej, pomni uwagi Zbigniewa Raszewskiego: ogłoszenie śmierci jakiegoś zjawiska oznacza, że położony na nim grobowy kamień już drży. 

Te zmienne flukta są też i losem Emigrantów. Od publikacji dramatu w „Dialogu” minęło czterdzieści jeden lat. Od prapremiery na scenie warszawskiego Teatru Współczesnego mija w tym roku równo czterdzieści. Przedstawienie Jerzego Kreczmara było wówczas oznaką „normalizacji” życia kulturalnego po traumie 1968 roku, gdy w geście sprzeciwu wobec „bratniej pomocy” udzielonej przez nasz kraj walczącej o „socjalizm z ludzką twarzą” Czechosłowacji Mrożek napisał swój słynny protestacyjny list. Jego publikacja w zachodniej prasie na kilka lat zamknęła możliwość publikacji jego tekstów, wystawiania dramatów na scenach. Premiera we Współczesnym była powrotem tryumfalnym. Przedstawienie grane przez duet Czechowicz-Michnikowski weszło na karty podręczników historii najnowszego teatru. Emigranci obeszli polskie i zagraniczne sceny, fascynowali się tym tekstem i Niemcy, i Rosjanie. Szczególnie mocno musiała brzmieć ta sztuka w Sowietach, jej wystawienie przez słynne Studio-Czełowiek Olega Tabakowa w gorbaczowowskiej Rosji było jednym ze zwiastunów pierestrojki. Tam tekst Mrożka musiał brzmieć szczególnie odważnie, niemal rewolucyjnie, choć samo przedstawienie przywiezione do Polski (oglądałem je bodaj w 1987 roku), sprowadzone do rangi obyczajowego obrazka, nie robiło potężnego wrażenia mimo dwójki świetnych aktorów.

Odczytywano ten dramat na najróżniejsze sposoby. Podnoszono w nim sprawę wolności, której tak brakowało w chylącej się ku upadkowi Polsce Ludowej, fascynowano się opozycją prostak–arystokrata ducha, obecną w dramatach Mrożka właściwie od czasu powstania Tanga, tu jednak wyeksponowaną najwyraźniej, nieledwie drastycznie. Powstawały przedstawienia na bardzo różnym artystycznym poziomie. Bywały wśród nich przedstawienia ważne, choć nie do końca udane. Do dziś pamiętam krakowską realizację Andrzeja Wajdy, który, pragnąc najwyraźniej stworzyć prawdziwą „czwartą ścianę”, oddzielił aktorów od widowni tiulową siatką. Scenicznej iluzji to nie zbudowało, odebrało Emigrantom tak ważny w tej sztuce realizm. Niektórzy artyści, uwiedzeni niesłychaną scenicznością Emigrantów, traktowali tekst Mrożka jako okazję do „wygrania się” i zmajstrowania chałtury-samograja. Do dziś mam w pamięci takie właśnie przedstawienie, sklecone ponad dwadzieścia lat temu przez ówczesnych celebrytów kina. Nomina sunt odiosa, niech im to Bóg wybaczy, bo ich występ pokazał, że można zatopić tak pozornie niezatapialny okręt jak Emigranci.

A potem teatr jakby stracił zainteresowanie tym tekstem. Przyszły inne czasy, w cenie nie była już precyzja i żelazna konsekwencja scenicznego wywodu, bez której Mrożka nie da się grać. Nowy brutalizm, zastąpiony potem degenerującym się na naszych oczach postdramatyzmem, zepchnęły Mrożka niemal w teatralny niebyt. Dwa przedstawienia ważnych tekstów Mrożka w krótkim odstępie czasu na dwóch ważnych warszawskich scenach mogą być symptomem, że zainteresowanie tą twórczością wraca, że Mrożka czeka zagrobne – ale jednak zwycięstwo.

Przy okazji powrotu Emigrantów warto oczywiście pomyśleć, co też oni znaczą dziś, w kraju, w którym wolność zdobyto ćwierć wieku temu, emigracja zarobkowa to dziś już legalna praca, często nic niemająca wspólnego z samobójstwem na raty, fundowanym sobie przez jednego z bohaterów sztuki pracującego przy pneumatycznym młocie. Inteligent uciekający ze swojego kraju w poszukiwaniu wolności to dziś też już figura historyczna. Tacy Emigranci mogą być zapewne atrakcyjni do dziś – ale za naszymi wschodnimi granicami.

Co więc pozostało? Warszawskie przedstawienie przekonuje o niemijającej atrakcyjności psychologicznej tej sztuki, owego szczególnego klinczu, w którym pozostają obie postaci, skazane na siebie, niechętne sobie, a równocześnie niepotrafiące bez siebie żyć. To szczególne wzajemne zakleszczenie przypomina dziś – po czterech dekadach od powstania sztuki – inny utwór, starszy od Emigrantów o równe trzy dekady. Sytuacja niemal identyczna: dwie jednostki zamknięte na małej przestrzeni, wzajemnie zmieniające sobie życie w nieustanną torturę. Skojarzenie z Sartre’owskim Przy drzwiach zamkniętych jest dość oczywiste. Mrożek w zadawaniu mąk swoim bohaterom poszedł jednak jeszcze dalej. Trójka w Sartre’owskim piekle nie może opuścić pokoju, w którym przyszło im spędzić wieczność. Okrucieństwo pomysłu Mrożka to możliwość opuszczenia tej obskurnej klitki pod schodami wielkiego domu, wyjścia na wolność. Żaden jednak z tej wolności nie korzysta, skazanie na obecność tego drugiego jest tu całkowicie dobrowolne. To jest dopiero piekło! – móc wyjść, a nie chcieć, skazać się na nieustanne seanse wzajemnej nienawiści. Ten sartryzm Emigrantów Mrożka brzmi dziś niesłychanie mocno – także w obecnej warszawskiej realizacji. Notabene – dramat Sartre’a także powrócił do repertuaru stołecznych scen. Warto wybrać się do Teatru Dramatycznego na ostatnią, ukończoną na kilka miesięcy przed śmiercią reżyserską pracę Barbary Sass, by się przekonać, jak dialogują ze sobą obie te sztuki.

Przysłuchiwanie się tekstowi Emigrantów nasuwa i inne literackie skojarzenie. Świadczy ono jednak nie o inspiracji (było na nią za wcześnie o półtorej dekady!), ale o paralelności myślenia dwóch wielkich pisarzy. Kim bowiem jest AA w dramacie Mrożka? Człowiekiem wyrzuconym na margines życia, naznaczonym przerażającą świadomością swojej sytuacji, a równocześnie tym, co nieuświadomione, skrywane czy może raczej spychane w podświadomość. XX budzi w nim wstręt i pogardę, a równocześnie jest dla AA jedynym łącznikiem ze światem. Niby to obiekt badawczy, poglądowy materiał do zamierzonego przez AA traktatu o idealnym niewolniku, traktatu, który nigdy nie powstanie, ale w gruncie rzeczy lustro, w którym AA musi się przejrzeć, by ostatecznie zrozumieć, że jego życie jest całkowitą przegraną. To zresztą bardzo ciekawe – Mrożkowy AA przypomina w tym aspekcie postaci tworzone przez Bernharda, dążące do stworzenia wiekopomnego dzieła, lecz skazane na niezrealizowanie swoich planów. Mrożkowy AA mógłby być mlecznym bratem Konrada z Kalkwerku czy Bruscona z Komedianta. To przedstawiciel bogatej galerii improduktywów skazanych na wieczne niespełnienie.

Rozbudowane didaskalia Emigrantów opisują obskurne pomieszczenie – klitkę wypełnioną rurami, kanalizacyjnymi przewodami. To ma potęgować wrażenie przytłoczenia obu postaci, wciśnięcia ich w trzewia świata, do którego – będąc przecież w samym jego środku – nie należą. Scenografia Jana Kozikowskiego, zminimalizowana, bo na Kameralnej Scenie ustawiono dwa polowe łóżka, prosty stół i krzesełka obite skajem. Efekt obskurności pomieszczenia daje za to sama scena. Bodaj po raz pierwszy w historii tej teatralnej sali z takim „talentem” brzydotę zagrała jej ściana wzniesiona z cegły w murarskim języku znanej jako dziurawka. Zatopiona w półmroku, do złudzenia przypomina piwniczne zakamarki współczesnych domów.

Umowna jest przestrzeń, zniknęła też fonosfera Emigrantów: odgłosy kanalizacji, gwar na schodach świadczący o toczącym się gdzieś obok normalnym życiu. Przyznam się, że tego elementu – tak ważnego w dramacie – w przedstawieniu Teatru Polskiego nieco mi brakowało, zwłaszcza, że w tekście dramatu pełnią ważną rolę, mówi się o nich, ich naturalność, zwyczajność jest kontrastem dla nienormalnej sytuacji bohaterów Mrożka. Pozbawieni scenicznych podpórek dwaj aktorzy Teatru Polskiego zdani są więc wyłącznie na siebie. 

AA Szymona Kuśmidra nosi w sobie całą dwoistość tej postaci. Z pozoru wystarczający sam sobie, z drugiej jednak strony niepotrafiący funkcjonować bez tego drugiego, sparingpartnera w rozgrywanym wciąż solilokwium. Początek tej roli na scenie Teatru Kameralnego to jakby narysowanie jej od zewnątrz. To swoista gra póz i pozorów. W swoim pierwszym monologu, tyradzie obnażającej prymitywne kłamstwo XX o przygodzie z elegancką damą na dworcu, AA nie chodzi, lecz porusza się niemal baletowym, posuwistym krokiem, gestykuluje okrągłymi, starannie odmierzonymi ruchami niczym w zaplanowanej starannie choreografii. Jest tu studium narcyzmu: gnębienie XX-a sprawia mu wyraźną przyjemność, zatokowuje się, sprawia wrażenie, że bardziej od upokarzania ofiary podoba mu się samo rozwijanie tego wywodu, najbardziej pewnie nie to, co mówi – lecz jak to mówi. XX nawet nie jest mu tu specjalnie potrzebny. W tym teatrzyku jednego aktora jest i aktorem, i publicznością. Wszystko wymyślone, eleganckie, podejrzanie zbyt eleganckie. Czy to prawdziwy AA? Jednak nie. Bo Kuśmider przystępuje wkrótce do demaskacji swojej postaci. AA w chwili, gdy lustro zwane XX znika z pola jego widzenia, rozluźnia się, zaczyna chodzić i poruszać się w mniej staranny sposób. Tylko na chwilę – tuż przed powrotem XX – znów starannie upozuje się na łóżku, w ostatniej chwili odwraca trzymaną w ręku książkę, bo przecież trzymał ją przez chwilę do góry nogami. W tym „teatrze jednego aktora” posługuje się też „rekwizytami”. Papieros nie służy mu do palenia dla czystej przyjemności ulegania nałogowi, lecz do pokazania swojej rzekomej dominacji. Gdy XX opuści go na chwilę – AA wsuwa starannie niezapalonego papierosa do zmiętej paczki Marlboro. Można się nawet domyślać, że AA pali tylko przy swoim towarzyszu – nie ma wszak zapalniczki. Ogień podaje mu zawsze XX, a sposób, w jaki to się odbywa na scenie Teatru Kameralnego, także świetnie charakteryzuje obu. W tej niekończącej się grze stara się wciąż zachowywać przewagę nad XX. Pijacka scena w sztuce Mrożka bywa zazwyczaj rozgrywana tak, by obaj – i AA, i XX – byli tak samo pijani, co ma pokazywać stopień zbydlęcenia XX i pijacki spleen AA. W przedstawieniu Teatru Kameralnego jest inaczej – i zdecydowanie logiczniej: tylko XX pije na umór. AA, starannie zakomponowany na obskurnym krzesełku, w inteligenckiej pozie „noga na nogę”, nieustannie dolewa koniaku biesiadnikowi. Wygodnie rozparty – obserwuje reakcje XX. Kuśmider mądrze rozgrywa swoją postać. Od początku daje drobne, niedostrzegalne niemal znaki pełnej wiedzy o „obiekcie badań”. W chwili udawanej ciekawości, co też XX czyni z zarobionymi pieniędzmi – AA rzuca krótkie a wymowne spojrzenie na psa Pluto leżącego na barłogu swego współlokatora. Ten AA zdaje się nieustannie obserwować swój „obiekt badań”. Dolewając koniak coraz bardziej pijanemu współbiesiadnikowi, patrzy na niego, odsunięty od stołu, z jakąś niezdrową ciekawością, satysfakcją małego sadysty. Nie utrzyma jednak tego dystansu. Atak choroby XX zrywa wszystkie maski z twarzy AA, nie będzie już żadnego pozerstwa. Pod tymi maskami kryje się współczujący człowiek – i w tej (najlepszej chyba) scenie Kuśmider jest naprawdę przejmujący. Jest w nim i przerażenie, i prawdziwe ludzkie współczucie. I takim będzie już do samego końca.

Piotr Cyrwus wystąpił w Emigrantach w podwójnej roli: reżysera i aktora (jako XX). Trochę to inny XX od tych, których mieliśmy zwykle na naszych scenach. Ustaloną już tradycją tej roli jest zwalisty mężczyzna o wzięciu elektoratu „Samoobrony”, przyciężki, obowiązkowo zaniedbany mimo pozorów prowincjonalnej elegancji. Warunki sceniczne Piotra Cyrwusa są wszak inne, inny jest więc ten XX. Przypomina czasem małomiasteczkowego cwaniaka, któremu bardziej pasowałaby w ręku nie siekiera, którą dwa razy grozi AA, lecz kuchenny nóż albo obtłuczona butelka zwana „tulipanem” (z której notabene w tej inscenizacji zrezygnowano). Poza tym właściwie wszystko w tym XX zostało z tradycji roli, a Cyrwus kapitalnie charakteryzuje swoją postać kilkoma drobiazgami (cała ta inscenizacja pełna jest zresztą takich drobnych scenicznych „myków” świetnie odmalowujących charaktery obu bohaterów). Patologiczny łakomczuch gorliwie wsypujący do kubka z herbatą cukier. Jedna łyżeczka, dwie, trzy… nie, jeszcze za mało, dosypuje czwartą, wysiorbuje z łyżeczki herbatę – jeszcze za mało słodka, wsypuje ich ze siedem. Cham z chamów, popijając koniak, zamaszystym ruchem wytrząsa z kubka na podłogę resztki cennego trunku. Skąpiec – zapala papierosy tylko sobie, w jednej ze scen zmuszony przez AA do podania ognia – waha się, by w końcu „dać odspawać” – jak w slangu marginesu nazwano kiedyś odpalanie papierosa od już uprzednio zapalonego. Nic w końcu dziwnego – XX jest na dorobku, a gaz w zapalniczce jednorazówce też w końcu coś kosztuje. Pieszczotliwym, choć kanciastym gestem gładzi „skarbonkę” ukrytą w brzuchu psa Pluto. XX jest chory – tego dowiadujemy się z tekstu sztuki w jej połowie. Ta informacja pojawia się u Mrożka nagle, jak niespodzianka. Na scenie Teatru Kameralnego symptomy tej choroby XX obserwujemy znacznie szybciej, choć w pierwszej chwili trudno będzie się domyślić się, oznacza to nagłe schwytanie dłonią drugiej ręki przez krótką chwilę wiodącej własne życie, powtórzone potem na nieco dłużej. Gdy powtórzy się to znów – to będzie już prawdziwy paroksyzm choroby, walka z ciałem, które cierpi, odmawia posłuszeństwa. Świetna scena pijackiego amoku XX, z bezładną pijacką gestykulacją, na granicy koordynacji ruchów. Tutaj XX jest chyba najprawdziwszy, bliski intencji Mrożka. Chciałoby się tylko, żeby Piotr Cyrwus reżyser „poinformował” (jak to się drzewiej mawiało o reżyserskich wskazówkach) Piotra Cyrwusa aktora, by ten mimo wszystko nadał swojemu XX więcej cech zaprojektowanych dla tej postaci przez Mrożka. XX sam mówi o sobie „wół roboczy” i nieco tej postaci brakuje „bydlęcości” – ze wszystkimi atrybutami takiego stanu człowieczeństwa, tępej, „krowiej” obojętności na pretensje AA. Ale przydałoby się też nieco „bydlęcej biologiczności” w chwilach, gdy XX wpada w furię. Ten roboczy wół zmienia się przecież wówczas w szarżującego byka, znikają wszystkie hamulce. I musi budzić prawdziwą grozę. Emigranci przy wszystkich finezjach dialogu, przy całym komizmie tej sztuki są w istocie sztuką niebywale brutalną. Jesteśmy przecież w piekle.

Najnowsi Emigranci, niewolni od drobnych usterek, drobiazgów, które zapewne stuszują się w czasie grania przedstawienia, są jednak uczciwą propozycją artystyczną. Teatr Polski przywrócił scenie jeden z najważniejszych powojennych polskich tekstów dramatycznych. Bez reżyserskich fioritur i inscenizatorskich hopsztosów pokazał, że wygnane niemal z naszych scen psychologiczne aktorstwo po postdramatycznych głupstwach jest czymś niesłychanie odświeżającym. Któryś już raz sprawdza się spostrzeżenie Erwina Axera: stare rzeczy muszą zestarzeć się na tyle, by znów być jak nowe. Dotyczy to zapewne nie tylko Emigrantów w Teatrze Polskim. Stare, cokolwiek zapomniane teksty powoli wracają na sceny, brzmią z nową siłą.

Czyżby ów grobowy kamień wspominany przez Raszewskiego właśnie zaczynał drżeć?

17-06-2015