Polifonie pamięci

1968/PRL/Teatr, red. Agata Adamiecka-Sitek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Warszawa: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, 2016

W żelaznym zestawie dat, którymi lubimy odmierzać historię heroiczną PRL-u, jest jedna kłopotliwa. Jej janusowe oblicze łamie dumny szyk polskich zrywów, zakłóca melodie chwały fałszywą nutą. To rok 1968. Pamiętny rok studenckiego buntu, Dejmkowskich Dziadów, nagonki antysemickiej i inwazji na Czechosłowację. Czas rewolucyjnych uniesień i ciemnej fali reakcji, symbol dumy i wstydu. Pamięć o 68 roku jest schizofreniczna, pęknięta pomiędzy dwie narracje – narrację wolności i hańby. Może to jednak sprzeczność pozorna?

Co by się stało, gdyby o Marcu – jego historycznych preludiach i epilogach – pomyśleć w kategoriach jednej opowieści zbierającej wszystkie niespójne i pozornie gryzące się ze sobą wątki w całość? Taką próbę podjęli autorzy książki 1968/PRL/Teatr będącej pokłosiem sesji naukowej zorganizowanej w 2014 roku przez Instytut Teatralny. W tomie opracowanym przez Agatę Adamiecką-Sitek, Marcina Kościelniaka i Grzegorza Niziołka znalazły się teksty różnych autorów. Ich kompozycja tematyczna, uwzględniająca rozmaite wątki, konteksty i metodologie, kreśli rozległą mapę kulturowych, politycznych i historycznych napięć roku 1968. Ta kartografia mocno zaburza zmitologizowany obraz tamtego czasu – podważa oczywistości, czasem buduje zaskakujące analogie, sprawiając, że pęknięte marcowe narracje zbliżają się do siebie w najbardziej nieoczekiwanych miejscach.

Propozycja równoległego badania różnych wątków pamięci – tych dobrze już utrwalonych i tych wciąż pozostających w cieniu, odsłania charakterystyczne dla tamtego czasu paradoksy, obecne nie tylko w życiu teatralnym. Za przykład takich sprzeczności niech posłuży historia jednego z przebojów Czerwonych Gitar. W 1969 roku na festiwalu w Opolu zespół wykonał piosenkę Biały krzyż. Wokalista i lider zespołu, Krzysztof Klenczon, skomponował ją rok wcześniej z myślą o swoim ojcu, żołnierzu AK. Czesław Klenczon uniknął aresztowania po wojnie tylko dlatego, że, zerwał kontakt z rodziną i ukrywał się przez 11 lat pod zmienionym nazwiskiem. Lider „polskich Beatlesów” podobno był zafascynowany historią ojca, czemu dał wyraz w piosence o bezimiennym partyzanckim grobie. Jak wspominał autor jej tekstu, Janusz Kondratowicz, bezpośrednią inspiracją do napisania utworu była anonimowa mogiła opatrzona prostym, żołnierskim krzyżem, którą napotkali podczas wspólnej górskiej wycieczki. Występ opolski, zwieńczony gestem złożenia wiązanki kwiatów pod mikrofonem, mieścił się doskonale w formule patriotyzmu celebrowanej w propagandowych rytuałach PRL-u. Mimo to ojciec wokalisty, podobnie jak i środowisko akowskie, uznał wówczas szlagier Czerwonych Gitar za zawoalowany akt hołdu oddanego poległym żołnierzom ich formacji. Piosenka rozrzewniła również kombatantów z partyzantki komunistycznej. Jak wspominał Kondratowicz, tuż po koncercie członkowie zespołu zostali uprowadzeni przez moczarowców, co skończyło się gigantyczną, całonocną popijawą.

Fakt, że przedstawiciele tak obcych sobie środowisk odnaleźli się bezkolizyjnie w tym samym polu symbolicznym, pod skrzydłami romantycznego mitu ofiary złożonej sprawie wolności, można uznać za znak czasu. Flirt Mieczysława Moczara, patronującego nacjonalistycznej frakcji partii, z kombatantami AK zaowocował liberalizacją oficjalnej wersji historii, która legitymizowała PRL jako owoc robotniczo-chłopskiej walki. Koncesje poczynione na rzecz konkurencyjnej narracji historycznej otwierały możliwości wzajemnego zbliżenia. W tomie 1968/PRL/Teatr znajdziemy wiele przykładów takich zaskakujących sprzymierzeń w duchu XIX-wiecznego etosu walki narodowowyzwoleńczej. Daniel Przastek w ciekawym tekście opisującym wpływy moczarowców w teatrze przedstawia zawrotną karierę spektaklu Dziś do Ciebie przyjść nie mogę… wyreżyserowanego przez Ireneusza Kanickiego w Teatrze Klasycznym oraz dzieje autorskich produkcji Ryszarda Filipskiego zrealizowanych w teatrze eref-66. Przedsięwzięcia te, przez wzgląd na politycznych mocodawców odpowiedzialnych za najbardziej hańbiące oblicze Marca, w historii teatru traktowano zazwyczaj oględnie bądź pomijano milczeniem. Przastek przygląda się im uczciwie, uzyskując obraz złożony i niejednoznaczny. Warto uświadomić sobie, że uznany za produkcję czysto propagandową montaż patriotyczno-muzyczny Dziś do Ciebie przyjść nie mogę… był widowiskiem nie tylko bardzo popularnym, ale i docenionym na festiwalach. Być może premiowano w nim nie tylko ideologiczną spolegliwość, spektakl bowiem – w ocenie historyka – nie był pozbawiony walorów artystycznych. Najbardziej jednak zadziwiał jego odbiór. Przedstawienie, w którym zrównywano ze sobą przysięgi żołnierskie różnych formacji i oddawano cześć doświadczeniom wojennym ludzi z różnych stron politycznej barykady, odwoływało się do uniwersalnej formuły patriotyzmu, uruchamiając afektywną pamięć widowni. Witold Filler widział w niej wręcz dramaturga spektaklu. We wstępie do książki Grzegorz Niziołek postawił tezę, że byli to – przynajmniej częściowo – ci sami widzowie, którzy wzruszali się na Dejmkowskich Dziadach, reagujący patriotycznym uniesieniem „na tak jawną ekspresję wspólnotowych emocji i niedostrzegający zapewne politycznej przepaści, jaka dzieliła te przedstawienia”.

Do tych samych emocji odwoływał się teatr eref-66 Filipskiego wprawnie grający na ksenofobicznych lękach, traumatycznych wspomnieniach i antyniemieckim resentymencie. Proponowana w nim wersja patriotyzmu idealnie wpasowywała się w nacjonalistyczne fantazmaty moczarowców.

O równie dziwnej koniunkcji unarodowionej wersji patriotyzmu PRL-owskiego i wrażliwości ideowej środowisk niepodległościowych pisze Paweł Płoski w tekście poświęconym prapremierowej inscenizacji Mrożkowej Śmierci porucznika. Sztukę wyróżnioną w konkursie zorganizowanym przez Główny Zarząd Polityczny Wojska Polskiego wyreżyserował w 1963 roku w Teatrze Dramatycznym Aleksander Bardini. Tekst, dość obcesowo obchodzący się z romantycznym kultem ofiary – zrazu życzliwie przyjęty – z czasem stał się obiektem nagonki. Sygnał do ataku dał tygodnik „Stolica”, skąd na głowę autora posypały się gromy za obśmiewanie męczeństwa Polaków i zbezczeszczenie samego Mickiewicza. Do akcji publicznego przeczołgiwania autora sztuki zmobilizowano nie tylko publicystyczne pióra – przez łamy prasy przetoczył się również gniew ludu. Płoski przytacza w całości list rolnika spod Sochaczewa dotkniętego do żywego przedstawieniem bohaterów powstania listopadowego jako „półgłówków i chuliganów”, którego język, pełen rytualnych zaklęć propagandowych, zdradzał zadziwiające podobieństwa do retoryki partyjnych salonów. Był to wprawdzie dopiero rok 1964, lecz Płoski nie wyklucza, że cała akcja miała charakter „ćwiczenia z prowokacji”, które mogło okazać się przydatne podczas marcowego przełomu. Na owoce tej operacji nie trzeba było zresztą długo czekać. Sterowana odgórnie nagonka prasowa, dobrze zorkiestrowana z głosami oburzenia moralnego „szeregowych obywateli”, zyskała nieoczekiwany rezonans społeczny. Na jednym z przedstawień doszło do manifestacji młodych działaczy Ligi Narodowo-Demokratycznej – tajnej organizacji rozbitej przez służbę bezpieczeństwa kilka lat wcześniej, lecz wciąż jeszcze dysponującej wpływami wśród młodej inteligencji. Niepodległościowi konspiratorzy dali się ponieść wykreowanemu w partyjnych gabinetach klimatowi patriotycznego wzburzenia i – przekonani, że spektakl szarga pamięć akowców – pofatygowali się do teatru, by zamanifestować swój sprzeciw gwizdami, tupaniem i okrzykami. Władza, o dziwo, odniosła się do tego ekscesu wyrozumiale – sprawców awantury nie dotknęły żadne represje.

O innym dwuznacznym fenomenie tamtego czasu pisze Diana Poskuta-Włodek w artykule poświęconym karierze scenicznej Rzeczy listopadowej Ernesta Brylla. Był to bezsprzecznie hit sezonu 1967/68 i lat kolejnych. Tekst, który wypełnił próżnię po skazanej właśnie na niełaskę twórczości Mrożka, stał się świetnym rezonatorem dla marcowych wydarzeń. Po sztukę sięgnęło wielu wybitnych reżyserów, m.in. Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski, Józef Szajna i Adam Hanuszkiewicz. Samego autora, wówczas obiecującego młodego poetę, okrzyknięto niemal wieszczem. Jak wynika z badań Poskuty-Włodek, wśród licznych realizacji tekstu nie brakowało spektakli ciekawych, poruszających emocjonalnie i skłaniających do myślenia. Mimo to nad Rzeczą listopadową ciążyło odium złej sławy. Dzieło Brylla, konfrontujące mit powstania warszawskiego oraz tematy zaczerpnięte z Dziadów i z Wyspiańskiego z obrazem współczesnego salonu stolicy, uznano za pamflet na inteligencję basujący marcowej propagandzie. Tekst opromieniony scenicznym sukcesem stał się zarazem symbolem politycznego konformizmu. Diana Poskuta-Włodek nie wyklucza, że wobec rotacji kadrowych na stanowiskach dyrektorskich decyzja o wystawieniu Rzeczy listopadowej mogła być wręcz zawoalowanym gestem lojalności wobec władz. Fakt, że dramat Brylla tak łatwo wpisał się w rozmaite marcowe narracje, autorka tłumaczy jego „mobilnością ideologiczną”. Rzecz listopadowa, grająca na narodowych i antyinteligenckich bębenkach, eksponowała różne znaczenia i konteksty zależnie od intencji inscenizatora i oczekiwań politycznych mocodawców. Mogła być zjadliwą satyrą na kabotyństwo intelektualnych elit bądź, jak u Szajny, requiem żałobnym przywołującym pamięć ofiar wojny. Fatalną reputację tekstu jako ideowej wydmuszki pozorującej głębszy przekaz przypieczętował Czesław Miłosz, zarzucając Bryllowi cyniczną grę mogiłami powstańców.

Dziwna symetria porządków symboliczno-kulturowych ośrodków władzy i szeroko rozumianej opozycji była cechą charakterystyczną epoki Gomułki. Partyjni ideologowie potrafili wykorzystać martyrologiczny kod polskości, czyniąc zeń fundament własnych mitów założycielskich. Pozorna zbieżność tych porządków maskowała rzeczywistą walkę o rząd dusz. O tym, jak ta mordercza konkurencja realizowała się na gruncie polityki historycznej, ciekawie opowiada Iwona Kurz, porównując państwowe i kościelne obchody 1000-lecia chrztu i państwa polskiego. Partia prowadziła wojnę podjazdową z Kościołem, usiłując storpedować bądź wyciszyć okolicznościowe uroczystości religijne podkreślające chrześcijańskie korzenie polskiej państwowości. 3 maja 1966 roku planowano nawet w Częstochowie wielki koncert The Beatles, by zneutralizować jasnogórską ceremonię milenijną. Ostatecznie jednak „przykryto” ją meczem Polska-Węgry. Mimo oczywistych napięć pomiędzy wykładnią religijną i świecką wielkiego jubileuszu i Kościół, i państwo czynili przedmiotem swych zabiegów naród – to o jego świadomość toczył się bój i to on był głównym aktorem w konkurencyjnych, choć odwołujących się do tych samych kodów kulturowych, wizji historii. Milenium stało się również okazją do konfrontacji dwóch przywódców – prymasa Wyszyńskiego i Gomułki. Tym jednak, co najbardziej przyciągało uwagę, była wojna na spektakle. Podczas masowych uroczystości i imprez obie strony mogły przeliczyć swój stan posiadania i sprawdzić skuteczność w zarządzaniu zbiorowymi emocjami. Pomiędzy tymi dwoma teatrami przemknął, przełamujący monopol dominujących narracji, lecz niemal niezauważony, akt samospalenia Ryszarda Siwca podczas dożynek na Stadionie Dziesięciolecia.

Zdaniem Iwony Kurz ta walka na performanse, której stawką była polska tożsamość, nie została wówczas rozstrzygnięta. Jedno jest pewne – mimo potężnej skali uczestnictwa energia duchowa, która miała skonsolidować Polaków wokół katolicyzmu podczas obchodów Milenium, nie przyniosła takiego efektu politycznej emancypacji, jak pierwsza pielgrzymka Jana Pawła II. Na moment, w którym religijność stanie się aktywną siłą antysystemową, trzeba było poczekać.

Jednym z celów publikacji jest konfrontacja marcowych mitów z realnością. W tomie znajdziemy więc blok tekstów poświęconych protestom uniwersyteckim oraz codzienności scen repertuarowych w sezonie 1967/68. Odpowiedź teatru polskiego na wydarzenia marcowe wyglądała blado. Z rekonesansu repertuarowego, jakiego dokonał Zbigniew Majchrowski, przeglądając ówczesne roczniki „Almanachu Sceny Polskiej”, wyłania się obraz przygnębiający. Po wzięciu w nawias nielicznych spektakli otwarcie współgrających z moczarowską propagandą oraz odpracowywanych gorliwie kontyngentów sztuk radzieckich, nietrudno zauważyć, że teatr starał się trzymać z dala od polityki. Karuzela zmian kadrowych na stanowiskach dyrektorskich wytworzyła klimat strachu i niepewności. W przeciwieństwie do przełomów 1956 i 1980 roku, Marzec nie wywołał w teatrze szerokiego fermentu. Reakcje na to, co się wydarzyło, dały o sobie znać nieco później, miedzy innymi w teatrze alternatywnym, choć ich zasięg miał charakter wybiórczy. Zastanawiające, że sceny studenckie, odważnie manifestujące niezgodę na kłamstwo i zniewolenie, nie podjęły tematu czystek antysemickich.

Konfrontacja marcowych mitów z realnością wypada w książce najciekawiej właśnie na polu kultury alternatywnej. Jej obraz ukształtowała z jednej strony legenda offowych teatrów studenckich, z drugiej – przenikające z zachodu wpływy kontrkultury. Wiadomo, że te współrzędne nie zawsze były zbieżne. Lewicowe hasła, które wyprowadziły młodzież zachodniej Europy na ulice, dla ich polskich rówieśników, żyjących w kraju realnego socjalizmu, były pewnym problemem. Idei paryskiej rewolty nie dało się skopiować po drugiej stronie żelaznej kurtyny. Postulaty wolnościowe miały tu inny sens, bo też inne zrodziło je doświadczenie. Tematem niemal zupełnie nieobecnym w ówczesnych polskich ruchach kontrkulturowych była kwestia odmienności seksualnej. O tej „białej plamie” na mapie rodzimej kultury alternatywnej ciekawie pisze Marcin Kościelniak, wychodząc poza teatralne opłotki.

Dyscypliną, na której ekspresja kontrkulturowa odcisnęła szczególnie silne piętno, był performans – sztuka blisko związana z ciałem, idealne medium dla manifestacji indywidualności i gestów buntu. W kulturze Zachodu performans sięgający bez skrępowania po skandalizujące środki, szokujący ekscesami Fluxusu i akcjonistów wiedeńskich stał się szkołą radykalnego przekazu. W Polsce pierwsze akcje performerskie miały miejsce na przełomie lat 1967/68. Ich autorami byli Stanisław Bereś i Zbigniew Warpechowski – artyści związani z kręgiem Tadeusza Kantora, który pod wpływem swoich doświadczeń z podróży do Ameryki przeszczepił na grunt polski estetykę happeningu. Działania pionierów polskiego performansu wpisano w nurt sztuki opozycyjnej. Zwłaszcza akcje Beresia, nie stroniące od cielesnych obnażeń, odczytywano jako gesty protestu. Jak pisała cytowana przez Kościelniaka Anna Markowska, nagość Beresia była „szatą liturgiczną rytuału niepodległościowego”, „rozwinięciem wzniosłych wartości”, wpisywała się więc w narracje narodowe, romantyczne i chrześcijańskie. Warpechowski nazwał po latach performanse swojego kolegi „aktem heroicznym”, przeciwstawiając jego nagość artystom, którzy obnażonym ciałem „chcieli sobie załatwić jakiś problem psychiczny, seksualny”.

Nagie ciało w 1968 roku było radykalnym znakiem postawy politycznej, lecz na gruncie obyczajowym jego wywrotowy potencjał pozostawał „nieaktywny”. Jak zauważył we wstępie do książki Grzegorz Niziołek, nawet operujące śmiało cielesnością działania parateatralne Grotowskiego zakładały całkowity celibat uczestników. Usunięcie seksualności z pola debaty publicznej pozwoliło wpisać kulturę tamtego czasu w łańcuch wielkich politycznych przełomów wiodących od Października poprzez Marzec i Sierpień do niepodległości. Kościelniak wskazuje szczeliny w tej narracji, które czynią obraz pomarcowej sztuki mniej oczywistym. Autor przypomina o wątłym wprawdzie, lecz bardzo wyrazistym wątku kontrkulturowej tradycji afirmującym właśnie seksualność, prywatność i indywidualizm w opozycji do wspólnotowej mobilizacji w imię narodowych celów. Kościelniak nazywa tych uciekinierów ze strefy zdominowanej przez kulturę symboliczną romantyzmu „egoistami”. Do tego niszowego kręgu należał krakowski sytuacjonista Krzysztof Niemczyk, prowokujący przechodniów podczas swoich akcji miejskich nagością już nie abstrakcyjną, lecz jawnie erotyczną, homoseksualną. Do tego samego grona outsiderów przeciwstawiających wspólnocie własną biologiczną odrębność zalicza badacz również Helmuta Kajzara oraz radykalnie eksperymentującego wówczas z życiem i sztuką Krystiana Lupę. Autor dowodzi, że strategia oporu przeciwko wielkim zbiorowym narracjom wiązała się z manifestacjami homoseksualnej inności. Co więcej, we wspomnianych artystach widzi prekursorów nurtu, który da o sobie znać w kulturze niezależnej lat osiemdziesiątych jako „trzecia droga” pomiędzy narracją oficjalną schyłkowego PRL-u i rosnącą w siłę, niewolną od ambicji monopolistycznych – „opowieścią” opozycyjną. Pomiędzy dwoma przekazami, zdominowanymi przez ten sam wspólnotowy dyskurs usiłował umościć sobie miejsce artystyczny underground, młodzieżowe ruchy anarchistyczne, Pomarańczowa Alternatywa i zdobywająca szerokie wpływy w rozmaitych dziedzinach kultury punkowa rewolucja. Przerzucenie przęsła historycznego pomostu pomiędzy manifestacjami homoseksualności z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych oraz karnawalizacją późnego PRL-u przez artystyczne i polityczne ruchy alternatywne jest propozycją śmiałą, lecz niepozbawioną argumentów. Outsiderów z czasów Gomułki i Gierka z kolorową falą happenerskich, muzycznych i literackich ekscesów lat osiemdziesiątych łączył ten sam gest odrzucenia romantycznych kodów, afirmacja indywidualizmu wbrew roszczeniom zbiorowości, wreszcie – upodobanie do prowokacji i skandalu. Kościelniak pieczętuje te powinowactwa sygnaturą cielesnego detalu. Są nim nagie męskie pośladki. U Kajzara i Lupy – homoseksualne. U lubiących gorszyć wypiętą gołą pupą artystów Gruppy czy Totartu – po prostu antysystemowe, a więc „niekatolickie, nieheroiczne i nienarodowe”.

Czy dług zaciągnięty u rebeliantów 1968 roku został spłacony? Czego jeszcze może nauczyć nas Marzec? Joanna Krakowska w tekście o uniwersyteckich performansach oporu zestawia studencki bunt z czasów Gomułki ze współczesnym gestem kontestacji na przykładzie transgenderowej autokreacji Jej Perfekcyjności. Tamten bunt – zdaniem badaczki – był systemowy, dążył do gruntownego przemodelowania instytucji akademii. Ten – jest symptomowy, statyczny. „Nie istnieje chyba żadna nowa akademicka utopia – pisze Krakowska – która wyznaczałaby horyzonty myślenia o nowym kształcie uniwersytetu poza istniejącym systemem, wyzwalająca go z «neoliberalnego wzorca ewaluacji» i «antyintelektualnego konserwatyzmu»”.

Czy zatem Marzec może patronować współczesnym projektom przebudowy uniwersytetu? Zdaniem autorki nie. Tamten wzór buntu, ukształtowany w znacznej mierze przez narodowy paradygmat romantyczny, jest już martwy. Pozostaje paryski Maj, młodszy brat Marca, wraz z jego postulatami gruntownego przewietrzenia uczelni i zaangażowania ich w życie publiczne. Ta tradycja z pewnością wciąż jest żywa. Pytanie, czy pozostaje nadal siłą sprawczą, czy już tylko zmitologizowaną, humanistyczną utopią – fantomowym bólem po rewolucji.

22-09-2017