Polska Platforma Tańca 2017 – kopalnia tańca i choreografii

Dziewiąta, Ja Ja Ja Ne Ne Ne
Fot. Marcandrea  

Polska Platforma Tańca to wydarzenie mające na celu przede wszystkim prezentację polskiego tańca scenicznego zagranicznym gościom, zajmującym się programowaniem różnego rodzaju przeglądów tańca w swoich krajach. Przez cztery dni w Bytomiu rozbrzmiewało prawie trzydzieści języków, bo tyle narodowości reprezentowali goście Platformy.

Oczywiście porozumiewano się przede wszystkim po angielsku, ale tak naprawdę wszystkich łączyła mowa znacznie bardziej uniwersalna – język tańca… Nie, tak naprawdę to nie jest takie proste. Na współczesnej polskiej scenie widocznych jest co najmniej kilka znacząco od siebie odmiennych języków choreograficznych. Chcąc się porozumieć, trzeba nie tylko szukać wspólnoty ponad różnorodnością technik tańca (klasyczny, jazzowy, współczesny i inne) i jego form scenicznych (balet, teatr tańca itp.), ale trzeba do tego przerzucić most nad rozpadliną dzielącą scenę tańca od sceny choreografii (tak zwana „nowa choreografia”, do niedawna jeszcze nazywana „nowym tańcem”). Posługując się jeszcze inną nomenklaturą, można tu powiedzieć o rozpadlinie między sceną teatru a sceną performansu, a także – między sceną tańca i konceptu.
 
Komisja Artystyczna w składzie: Leszek Bzdyl, Stefan Drajewski, Anka Herbut, Edyta Kozak, Anna Królica wybrała dwanaście spektakli, ponadto zaprezentowano przedstawienie gospodarza – Bytomskiego Teatru Tańca i Ruchu ROZBARK, i prace powstałe na bytomskim Wydziale Teatru Tańca krakowskiej PWST. Jak wspomniałam, PPT jest wydarzeniem specyficznym. Nastawiona na prezentację najciekawszych spektakli ostatnich lat rządzi się innymi zasadami niż festiwale czy przeglądy. Celem jest ukazanie polskiej sceny w jej obecnej kondycji i rozłożenie możliwie szerokiego wachlarza obecnych na niej estetyk, gatunków czy strategii. Nie ma klucza tematycznego, hasła kuratorskiego czy ramy kontekstowej – jest po prostu zestaw przedstawień. Oznacza to, że najprawdopodobniej każdy znajdzie coś dla siebie lub że każdy będzie w jakimś stopniu rozczarowany. Jak więc prezentuje się współczesna polska scena tańca i choreografii?

Kamień węgielny
W pierwszej scenie Poza horyzont Kieleckiego Teatru Tańca w choreografii Jacka Przybyłowicza widzimy siedzącą na podłodze kilkunastoosobową grupę uformowaną w krąg. Musiał się on utworzyć niedawno, bo ostatnie osoby właśnie go domykają. Społeczność jest w trakcie podejmowania jakiejś decyzji, ważnej dla losów wspólnoty. Każdy może „zabrać głos” – argumenty nie są werbalizowane, wymianę zdań widzimy w formie dialogu ruchowego. Ostatecznie decyzja zostaje podjęta. Grupa wraz z przewodnikiem (Grzegorz Pańtak) wyrusza w drogę. Spektakl w serii onirycznych obrazów i z użyciem poetyckiego tekstu ukazuje kolejne epizody wędrówki wygnańców zmierzających do miejsca, które będą mogli nazwać domem. Za to Dziewiąta zespołu Via Negativa i grupy Ja Ja Ja Ne Ne Ne (koncepcja i reżyseria – Bojan Jablanovec, nadzór choreograficzny – Anita Wach) ukazuje, co może się stać ze wspólnotą, gdy jej mit założycielski się wyczerpie. Finał IX Symfonii Beethovena (tło dźwiękowe spektaklu) jest hymnem Unii Europejskiej. Piękna idea zjednoczenia narodów współcześnie przeżywa kryzys i kompromituje się bezradnością w obliczu rosnących w siłę ideologii wykluczających. Pięcioro nagich performerów wyposażono w nabite pistolety i wielkie słowa, czyli w podstawowe narzędzia obrony i ataku. Spektakl obnaża pustkę deklaracji wspólnotowych i ukazuje, jak łatwo kojącej figurze „my” wytworzyć niebezpieczną figurę „oni”.

Kwestie fundamentalne w wymiarze nie tylko wspólnotowym, ale i jednostkowym porusza także Renata Piotrowska-Auffret w swoim solo Śmierć. Ćwiczenia i wariacje. Artystka opowiada o książce Danse macabre (red. René Wetzel) ilustrowanej średniowiecznymi rycinami. Odtwarzając ukazane w niej pozycje szkieletu (Śmierci), buduje długą, powtarzalną sekwencję taneczną, paradoksalnie pełną siły i witalności. Później wnosi naturalnej wielkości szkielet, który partneruje jej najpierw w „poważnym”, a następnie ekstatycznym tańcu. Śmierć… wybrzmiewa jako hymn radości życia tym mocniej, że artystka – o czym mówi ze sceny – niedawno urodziła dziecko, co wzbogaca ten choreofilozoficzny traktat o nowe sensy. Uzupełnieniem tematyki memento mori stał się Bataille i świt nowych dni (scenariusz i reżyseria – Sławek Krawczyński, choreografia – Anna Godowska), który można by opatrzyć mottem memento vivere. Spektakl ukazuje wydarzenia jednej nocy. Oglądamy dancing, na którym bawią się trzy męsko-damskie pary. Początkowo kulturalni, „mili” ludzie szybko tracą kontrolę nad sobą i zrzucają kolejne warstwy pozornej ogłady. Stopniowo nad społecznymi maskami biorą górę niezaspokojone potrzeby emocjonalne, prowadzące do eskalacji przemocy psychicznej i fizycznej. Przedstawienie jest bardzo intensywne emocjonalnie i fizycznie; bez reszty angażuje uwagę zarówno na poziomie uczuć, jak i intelektu.

Taniec na rozżarzonych węglach
Rozważania prowadzone w bezpiecznych warunkach nie zawsze okazują się pomocne w zderzeniu z rzeczywistością. Witajcie/Welcome, solowa praca Aurory Lubos, to mocna i poruszająca wypowiedź pełna bezradności, której nie mogą ukoić filozoficzne dysputy. Choreografka odwiedziła z grupą aktywistyczną Dobrowolki obóz dla uchodźców. Po tym doświadczeniu zdecydowała się przekuć swoje odczucia na performans Z wody, w którym wynosiła na brzeg plaży w Sopocie unoszące się na falach, bezwładne manekiny przypominające martwych ludzi. „Ciała” umieszcza też na scenie, a nagranie Z wody stanowi zarazem początek Witajcie/Welcome, którym Lubos apeluje o empatię i prawa człowieka ponad granicami państwowymi. Groza i ciemność obecne w ludziach i między nimi to także jeden z wątków spektaklu Bytomskiego Teatru Tańca i Ruchu ROZBARK pod tytułem Zagubieni w skórze (koncepcja, reżyseria i choreografia – Anna Piotrowska). Jedna tancerka i pięciu tancerzy poruszają się na przemian w kilku światach: w metaforycznej sali gimnastycznej, w laboratorium o atmosferze rzeźni, na planie telewizyjnego show i w kostnicy. Każda z tych przestrzeni uwidacznia inne wymogi stawiane nieustająco egzaminowanemu ciału. Sprawdza się jego wytrzymałość i sprawność, testuje się ludzką odporność na ból i upokorzenie. Wystawia się ciało do konkursu w licznych konkurencjach, a wreszcie nawet po śmierci nie zostawia się go w spokoju.

Ciało jest tematem także pracy This Is a Musical Karola Tymińskiego. Używając mikrofonu i samplera, artysta generuje utwór złożony z odgłosów wynikających z ruchu ciała i kontaktu jego części ze sobą oraz z innymi obiektami. Głaskanie, ściskanie, uderzanie początkowo są sposobem wydobywania dźwięków, stopniowo stając się drogą do wprowadzenia nowego rejestru emocjonalnego: obłędu lub transu, w którym performer poszukuje coraz bardziej ekstremalnych doznań. Jego potrzeba sięgnięcia absolutu nie może zrealizować się solo. Uruchomione zostaje nagranie aktu seksualnego, w którym uczestniczy Tymiński i tajemniczy, magiczno-kosmiczny mężczyzna; dopiero z udziałem Drugiego spełnienie staje się możliwe. Witalność rozwibrowana do granic bolesności pojawiła się też w innym performansie – noish~ Marii Zimpel. Tancerce-choreografce towarzyszy operująca dźwiękiem Sara Kałużna. Siedząc przy stoliku z aparaturą, stanowi stabilny kontrapunkt dla performerki, która w dialogu najpierw z niemal niesłyszalną i bardzo powoli głośniejącą muzyką w milczeniu oddaje się żywiołowi tańca. Ruch nie jest rozbudowany przestrzennie, tancerka nie pokonuje dalekiej drogi – prawie cała siła zostaje skierowana do wewnątrz. Początkowo minimalistyczne, później coraz silniejsze strumienie ruchu płyną przez długo pozostające w jednym miejscu, bardzo szczupłe i silne ciało. Tempo przyspiesza, zakres ruchu się zwiększa, muzyka narasta – w tej rozmowie prawda ciała ma ostatnie słowo.

Biały węgiel
W dyskusjach o sztuce często mówi się, że w zakresie eksperymentu wszystko już było i współczesnej widowni nic nie poruszy, bo żadne tabu nie pozostało nietknięte. TOTAL Pawła Sakowicza przeczy temu. Półgodzinne solo wystawia cierpliwość publiczności oczekującej tańca na próbę i wielu wprawia w konsternację. Choreograf-performer prowadzi wykład o wirtuozerii. Radykalna redukcja środków wyrazu scenicznego, ograniczenie ruchu i wykonanie tradycyjnie rozumianego tańca dopiero na wyraźne życzenie publiczności prowadzą do balansowania na granicy nie-dziania się. Performans ten bywa traktowany jako kpina z widowni. Równie często pisano o nim jako o satyrze na konceptualizm. Osobiście traktuję go jako błyskotliwe – i serdeczne – zaproszenie do rozważań na temat granic w sztuce i zapytanie, czy współcześnie tabu nie leżą bliżej rezygnacji niż prowokacji. Z kolei spektakl Marty Ziółek Zrób siebie zabiera widownię do świątyni przepychu. Tu wszystko jest duże, głośne i ekstremalnie pewne siebie. Poznajemy seksowną Beauty, wystrojoną Coco, zblazowanego Glow, wysportowaną Lordi i dynamicznego High Speeda. Zresztą wszyscy są równie sexy, fancy, blasé, fit i ready. Na tle eksplodujących kolorami projekcji, przy oszałamiającej muzyce superbohaterowie i superbohaterki drugiej dekady XXI wieku eksponują swoje walory, opowiadają o sobie, prezentują się jako perfekcyjne ucieleśnienia tego, co obecnie w popkulturze najbardziej pożądane. Szefową ekipy jest Angel Dust (Marta Ziółek), której towarzyszy Piosenkarka. Dust przygląda się swoim podopiecznym z boku, wyraża akceptację lub dezaprobatę, pociąga za sznurki; jest skuteczną trendsetterką, ale i czujną obserwatorką. Gdy moda się zmieni, ona pierwsza zareaguje i wykreuje nowy raj.

Oba spektakle bardzo mocno przykuwają uwagę i wymagają od widza silnego zaangażowania w rzeczywistość sceniczną. Balet koparyczny (koncepcja i choreografia – Iza Szostak, współpraca choreograficzna – Paweł Sakowicz), praca w nurcie object-specific, z pozoru pozwala na zdystansowaną kontemplację – do czasu. Tancerze kierują dwiema niewielkimi koparkami z imponującą precyzją. Osiągają synchroniczne kompozycje i ciekawe jakości ruchowe; okazuje się, że ruch topornych maszyn może być zaskakująco subtelny. Koparki szybko nabierają cech osobowościowych i zaczynają sprawiać wrażenie postaci, które kierują się własnymi pragnieniami. Ich działania kreują wzmocniony muzyką pejzaż emocjonalny, pozwalający na odczucie empatii względem samotnych, poszukujących się nawzajem nie-ludzkich istot. Nie da się jednak uciec od myśli, że bez tancerzy w kabinach nic by się w „życiu” maszyn nie zdarzyło. Pozornie czysto estetyczny spektakl pobudza do rozważań na temat ludzkiej sprawczości i odpowiedzialności.

Grafen-grafit-diament
Stalking Paradise Lubelskiego Teatru Tańca (koncepcja i choreografia – Külli Roosna, Kenneth Flak) to wyjątkowo wielowątkowy spektakl. Spotykają się w nim: tematyka ekologiczna, kwestie etyczne, rozważania na temat duchowości, napięcie między ewolucjonistyczną i kreacjonistyczną perspektywą spojrzenia na historię ludzkości. Wielowymiarowa konstrukcja całości nie przytłacza jednak. Ruchowi sześciu postaci na białym tle towarzyszą czytelne znaki sceniczne: projekcje z obrazami przyrody, teksty na temat ludzkiej biologii i mentalności, niepokojąca muzyka, wyraziste zmiany świateł. Sama warstwa taneczna także bardzo przykuwa uwagę – mocny warsztat, czystość wykonania i wysoka świadomość ciała pozwalają wyraźnie wybrzmieć każdej sekwencji choreograficznej. Reprezentantka podobnego nurtu sztuki tańca, Katarzyna Chmielewska (Teatr Dada von Bzdülöw), zdecydowała się na dużo bardziej oszczędne zastosowanie swojego instrumentarium. W spektaklu Why Don’t You Like Sadness? wybiera przede wszystkim ruch codzienny i intensywną obecność ciała. Przedstawienie mówi o zwykłym uczuciu – smutku, ale w niecodziennej formule. Melancholia jest tu bliska rozmarzeniu – chłód emocjonalny nie ziębi, a zaprasza do introspekcji. Bohaterka wypróbowuje różne odcienie tytułowej emocji. W miękkim dresie, naga, owinięta zerwaną ze ściany folią spotyka różne warianty siebie i swoich uczuć. Zanurza się w smutku głęboko, ale bezpiecznie, nie popada w rozpacz. Panuje nad swoim umiłowaniem troski, szkicując jej obraz jako drogi samopoznania.

Oddzielnym blokiem PPT była prezentacja bytomskiego Wydziału Teatru Tańca krakowskiej PWST. Prace autorstwa studentek i studentów pokazano w różnych miejscach budynku. W części etiud pomysłowo użyto przestrzeni na zasadzie site-specific, wykorzystując je do wniesienia dodatkowych znaczeń. Duet Po drugiej stronie (choreografia – Kinga Duda) zatańczono na tle dużych okien, za którymi widać kamienicę stojącą naprzeciwko WTT. Praca przedstawiała uczucia kobiety, pragnącej wyrwać się do innego świata i chcącej zarazem pozostać z partnerem, i jego walkę o jej obecność. Dodatkowego wymiaru etiudzie nadało dziecko siedzące w oknie kamienicy. Kobiecy duet Black Red White (koncepcja – Karolina Kardasz) umieszczono na klatce schodowej, po której przemieszczały się tancerki w wyrazistych sekwencjach konotujących estetykę i emocjonalność charakterystyczną dla twórczości Anne Teresy de Keersmaeker. Jasno oświetlona przestrzeń schodów, metalowa winda i zdobiona ściana świetnie sprawdziły się w funkcji scenografii. Solo Małgorzaty Czyżowskiej papi pacify rozegrało się w dużej sali, w której krzesła dla publiczności zajęły tylko niewielką część przestrzeni. Dzięki temu samotna performerka wydawała się przejmująco krucha i bezbronna, co wzmacniało wymowę działania opartego na badaniu poprzez dotyk dłońmi swojego ciała, opresyjnie unieruchomionego w jednej pozycji. Duet Ej… TY (koncepcja – Karolina Kardasz) zagrano w długiej sali, w której widownię posadzono pod ścianami, tworząc ukośny „wybieg” zamknięty z jednej strony rogiem pomieszczenia, a z drugiej drzwiami. Ten zabieg pozwolił wydłużyć przestrzeń gry, co dodało lekkości i swobody obrazowi niezobowiązującej relacji opartej na zaczepności i rytmie kolejnych rezygnacji i powrotów. W standardowej przestrzeni scenicznej pokazano Terminal B Omara Karabuluta – nastrojowe solo krążące wokół motywu samotnej podróży, wzbogacone pracą świateł, organizującą kolejne sceny, oraz Twoja osobowość przestała mieć znaczenie (choreografia – Agata Jędrzejczak) – entuzjastycznie przyjęty, dynamiczny męski kwartet skupiony na tematyce relacji, bliskości i otwartości. Zaprezentowano również fragmenty Out Cry, spektaklu dyplomowego z 2015 roku (choreografia – Edan Gorlicki), stanowiącego błyskotliwą, gorzko dowcipną metateatralną wypowiedź na temat zawodu aktora-tancerza, do którego przygotowuje Wydział Teatru Tańca, który niedługo będzie obchodzić dziesięciolecie istnienia.

* * *
Czwarty dzień PPT przeznaczono na panele dyskusyjne. Alicja Morawska-Rubczak poprowadziła panel I co z tym tańcem… dla dzieci?, do udziału w którym zaprosiła Monikę Kiwak, Ulę Zerek i Alfredo Zinolę. W trakcie panelu rozwinęła się niezmiernie ciekawa dyskusja o co najmniej dwóch różnych nurtach propozycji kierowanych do dzieci (i równocześnie do opiekujących się nimi dorosłych), gdzie z jednej strony można spotkać narracyjny, teatralizowany, komponowany taniec komunikowany publiczności w dużych salach widowiskowych, a z drugiej – taniec abstrakcyjny, angażujący widownię, bliższy spotkaniu i doświadczeniu w kameralnych okolicznościach niż tradycyjnemu spektaklowi. Magdalena Ptasznik poprowadziła – w moim odczuciu najciekawszy ze wszystkich – panel Wytwarzanie przestrzeni. Po co w tańcu kuratorzy?, którego gośćmi byli Anna Królica, Joanna Leśnierowska, Katarzyna Słoboda i Mateusz Szymanówka. Mówiono o funkcjach kuratora (czy reprezentuje on artystów i artystki, czy instytucję? czy jest medium między sztuką a publicznością?) i jego strategiach funkcjonowania (kurator-opiekun versus kurator-gwiazda). Mówiono też, kim kurator nie jest (eksporterem, agentem, sprzedawcą) i poruszono wątek artystów zmuszanych przez warunki rynkowe do bycia kuratorami, organizatorami, dyrektorami niekiedy ze szkodą dla działalności artystycznej. Paulina Święcańska i Agata Życzkowska do udziału w panelu Rola centrów tańca w Polsce w kontekście wsparcia twórczości artystów i krytyków tańca współczesnego zaprosiły Włodzimierza Kaczkowskiego, Annę Królicę, Macieja Kuźmińskiego i Marię Stokłosę, którzy na podstawie swoich doświadczeń omawiali funkcje centrów tańca, różnych modeli ich funkcjonowania i finansowania. Goście dzielili się różnymi obserwacjami, wśród nich jedną z najistotniejszych jest ta, iż w związku z bezdomnością polskiego tańca koncepcja centrum często wynika nie z koncepcji ogólnej, a z możliwości wpasowania się warunki istniejące w danej lokalności. Swego rodzaju kontynuacją tego tematu stał się poprowadzony przez Jadwigę Majewską panel Narodowe Centra Tańca. Potrzeba, projekt, perspektywy, do którego zaproszeni zostali: Anna Godowska, Ryszard Kalinowski, Joanna Leśnierowska i Grzegorz Pańtak.

* * *
PPT nie jest konkursem, nie ma nagród ani jury. Miarą sukcesu nie jest też frekwencja – widownia była pełna niezależnie od dnia; nie po to przyjeżdża się na PPT, żeby nie chodzić na spektakle. Prawdziwym probierzem wyborów Komisji Artystycznej będzie liczba zaproszeń dla prezentowanych spektakli. Odbywały się jednak intensywne rozmowy kuluarowe, mniej i bardziej radykalnie wartościujące prace. Dominowały oceny jednoznaczne. Wątki dotyczące spektakli dochodziły do głosu także w przestrzeniach przeznaczonych na inne aktywności i przejmowały niekiedy czas paneli dyskusyjnych. Świadczy to o istnieniu – być może wbrew pozorom – jednoznacznych granic gatunkowych i jasno wykrystalizowanych form przyciągających jednych, a odpychających innych. Jako badaczka i krytyczka staram się przyjąć perspektywę transgatunkową. Ja sama, gdybym miała wskazać trzy najlepsze spektakle Polskiej Platformy Tańca 2017, na podium zaprosiłabym twórców spektakli: Bataille i świt nowych dni (za mistrzowską umiejętność zbudowania tańcem przekazu), Dziewiąta (za bezkompromisowe zanurzenie sztuki w rzeczywistości bieżącej) i This Is a Musical (za ekstremalną uczciwość artystyczną i konsekwencję). Na tym jednak nie koniec. Grand Prix trafiłoby do Marii Zimpel za noish~, fenomenalną spiralę energii, która hipnotyzuje widownię i na gruncie pozornej stabilności zabiera ją w podróż płonącym rollercoasterem.

28-04-2017

galeria zdjęć Polska Platforma Tańca 2017 ZOBACZ WIĘCEJ