Raporty z pola walki

 

We wprowadzeniu do wydanej niedawno książki Soc, sex, historia Krystyny Duniec i Joanny Krakowskiej o polskiej wojnie kulturowej i jej przejawach w literaturze, sztuce, kinematografii, Agnieszka Graff wyraziła pogląd, z którym raczej trudno polemizować. A mianowicie pisała, że obecnie brakuje perspektywy, z której można zobaczyć całość kulturowego sporu.

„Dziś można pisać jedynie raporty z pola walki, siedząc w okopach. W najlepszym razie można ostrożnie zapuszczać się na tamte tereny, odwiedzać wroga […], patrzeć na naszą stronę przez jego lornetkę, ale potem wracać, wracać prędko do swoich, opowiadać, jak było”¹ – diagnozowała Graff, uznając pracę Krakowskiej i Duniec za udaną próbę takiej właśnie „okopowej” strategii uprawiania eseistyki naukowej: z lewicowej perspektywy, krytycznej wobec konserwatywnej strony kulturowego pęknięcia, ale też niepozbawionej ciekawości i szacunku dla odmiennego punktu widzenia. Dodam od razu – zwłaszcza  tego punktu, z którego spogląda się na naszą historię, dawną i teraźniejszą. Wojna kulturowa, zgodnie z diagnozą badaczek, to przede wszystkim wojna na narracje, nieustanne ścieranie się rywalizujących ze sobą opowieści o Polsce i polskim społeczeństwie. Wywrotowy (polityczny) potencjał mają zwłaszcza te, które ukazują historię z perspektywy prywatnej w jej jednostkowym, subiektywnym wymiarze. Mogą bowiem skutecznie podważyć hegemonię wielkich zbiorowych narracji, stanowiących główny budulec zbiorowej tożsamości.

Postrzeganie polskiej wojny kulturowej jako wojny na narracje cechuje również Jarosława Jakubowskiego, autora tekstów dla teatru, opublikowanych ostatnio w wyborze Generał i inne dramaty polityczne. Jednak próżno szukać w pracy Duniec i Krakowskiej ich omówienia, mimo że dramat staje się przedmiotem ich wnikliwych analiz. Powodów wspomnianej nieobecności jest zapewne kilka. Czytając teksty Jakubowskiego, nie sposób nie zauważyć, że dramatopisarz – zwłaszcza odnosząc się do tematów znajdujących się w centrum debaty publicznej – oddaje głos przeciwnej stronie kulturowego sporu. Ale sam też podkreśla, że powoduje nim chęć oddania głosu tym wszystkim, którzy go nie mają. Czy zatem nie jest tak, że Jakubowski w prywatyzacji historii również widzi polityczne narzędzie zdolne rozsadzić skostniałą, ujarzmiającą narrację zbiorową? Nie tylko od środka, ale i z zewnątrz, skoro czasem udziela głosu słabo słyszalnym postaciom, znajdującym się po lewej stronie wojskowej barykady?

Do pewnego stopnia na pewno. Można się o tym przekonać, czytając choćby jego tekst Dziura, traktujący o rozmaitych odmianach polskiego katolicyzmu. Bohaterką tej sztuki jest Elżbieta Lubień, „moherowa dama”, która – wbrew stereotypowym wyobrażeniom – urzeka żarliwością i szczerością swojej wiary, skonfrontowanej z demagogią rozgłośni radiowej, próbującej zawładnąć jej duszą. (Skojarzenie ze stacją ks. Rydzyka nasuwa się niemal automatycznie). Na scenie dramatu pojawia się też dziennikarz, lewicujący syn Elżbiety, toczący partyzancką wojnę z radiostacją. Ostatecznie Tomasz Lubień zaprzestaje działań wojennych i niespodziewanie decyduje się na akt ofiary – zamknięcie w murach klasztoru, upatrując w tym szansę na ponowne zbliżenie się rodziców po latach rozłąki: zadośćuczynienie samotności i opuszczeniu matki, które pchnęły ją w ramiona rozgłośni.

W Dziurze niewątpliwie przykuwa uwagę przeciwstawienie postawy religijnej Elżbiety Lubień powierzchownym i manipulacyjnym praktykom katolickiej stacji radiowej. W jego efekcie traci na spójności medialny wizerunek użytkowników znanej rozgłośni dotąd z nią utożsamianych. Prywatna historia rozsadza od środka dobrze znaną narrację, z drugiej zaś strony stanowi punkt wyjścia dla porozumienia zwaśnionych stron konfliktu. Ostatecznie przecież to wgląd w rodzinne relacje (i towarzyszące mu wyrzuty sumienia?) skłania Tomasza Lubienia do porzucenia zamiaru napisania artykułu o kulisach działania radia i podjęcia decyzji o złożeniu ofiary z samego siebie.

W pojednawczy (nieprawdopodobny?) scenariusz zakończenia sztuki Jakubowskiego  powątpiewa Dobry Człowiek – postać z chóru obecnego na scenie: „Przecież redaktorek i wszystko, co sobą reprezentuje, nie zrezygnują z walki z ojcem dyrektorem i jego imperium. […] Jeśli to ma być imperium, to jak nazwać drugą stronę? […] Co to w ogóle jest ta druga strona? Obóz postępu? […] To znaczy, że co? Że my nigdy nie nadążamy za światem? […] Chcecie nas spacyfikować i trzymać w jakiejś bezpiecznej zagrodzie z tabliczką »uwaga, katoprawica«? A może w ogóle nas wytępić? Chcecie wojny? Będziecie ją mieć” (s. 233-235). Na szczęście do aktu eskalacji przemocy nie dochodzi. Ostrej „katolickiej” narracji ponownie przeciwstawiona zostaje narracja prywatna. Elżbieta Lubień, tym razem wprost, daje do zrozumienia, że wcale się z nią nie identyfikuje, i namawia do zaprzestania wojny.

Powinowactwo sztuki Jakubowskiego z komediami-tragediami Bernharda wydaje się w tym miejscu ewidentne. Prywatny wymiar historii, jednostkowość perspektywy jej oglądu zyskuje walor wywrotowy również wtedy, kiedy Jakubowski dotyka przeszłości. Dzieje się tak w sztuce Generał, żywiącej się skrawkami biografii Wojciecha Jaruzelskiego – postaci, której udział i znaczenie w polskiej historii nadal są poddawane skrajnie różnym ocenom. Pod względem obranej strategii pisania Generał przypomina komedie-tragedie austriackiego dramatopisarza Thomasa Bernharda, zwłaszcza jego sztuki Święto Borysa czy Naprawiacz świata. Tekst Jakubowskiego jest podobnym studium obsesji, a także ilustracją procesu samopoznania, który zachodzi podczas językowej samoinscenizacji głównego bohatera wobec bliskich, doświadczających werbalnej przemocy z jego strony.

Kwestią nieustannie nurtującą Generała, o której mówi, jest decyzja o wprowadzeniu stanu wojennego oraz towarzyszące jej skrajne reakcje społeczne, z którymi ponownie się mierzy, oczekując na wyrok sądu. Mania prześladowcza (poczucie, że wszyscy są przeciwko niemu) uwidacznia się tak samo wyraźnie, jak postępujący rozkład jego ciała, zmagającego się z chorobą i starością. Kondycję tego ostatniego były przywódca traktuje jako trafną metaforę obecnej sytuacji Polski. Tej Polski, dla której, jak deklaruje, w latach 80. uczestniczył w czymś, czego nienawidził, oddając jej zdrowie, życie, poświęcając rodzinę – a w zamian dostając jedynie upokorzenie. Do wszczętego śledztwa w sprawie Generał odnosi się krytycznie: „[…] znaleźli się szaleńcy/ gotowi poświęcić życie tylu ludzi/ w imię tak zwanej prawdy historycznej/ nie ma nic bardziej zwodniczego/ niż prawda historyczna/ o jaką prawdę im chodzi/ że stan wojenny był zbrodnią komunistyczną/ ratowanie kraju zbrodnią/ w takim razie te miliony ludzi/ którzy nas popierali/ to także zbrodniarze/ oto najkrótsza droga/ do wojny domowej/ nie bójmy się wielkich słów/ Polska znalazła się na jej skraju” (s. 24). Narracja historyczna, którą snuje Generał, zatacza w tym miejscu znamienne koło: uniknięcie wojny domowej w 1981 roku było przecież jednym z tych argumentów, który skłonił go do podjęcia decyzji o wprowadzeniu stanu wojennego. 

Głos byłego przywódcy w sprawie, którego słucha milcząca żona, wykonując posłusznie wszystkie jego polecenia, kontrapunktują mikronarracje postaci z ciemnego tła historii: opowieść o chłopcu, poecie opozycji, zakatowanym przez policję, którego darzyła uczuciem córka przywódcy, oraz wprowadzona na scenę dramatu milcząca postać matki chłopca, prześladująca Generała w snach i na jawie. Narracje te ścierają się ze sobą i wzajemnie komentują aż do zakończenia dramatu, w którym jednak nie dochodzi do rozstrzygnięcia sporu. Wyrok sądu nigdy nie zapadnie – sprawa została umorzona. Ale Generał o tym nie wie, dlatego codziennie wkłada na siebie wojskowy mundur i w napięciu oczekuje na ostatnią rozprawę, która zdecyduje o jego losie.

Powinowactwo sztuki Jakubowskiego z komediami-tragediami Bernharda wydaje się w tym miejscu ewidentne. Podwójna przynależność gatunkowa sztuk Austriaka podyktowana była możliwością obrania odmiennej perspektywy oglądu zdarzeń: z zewnątrz (z dystansu) bądź z wewnątrz. Tutaj podobnie: Generałowa ukrywająca przed mężem informację, że wyrok nigdy nie zapadnie, wprost określa sytuację na scenie jako komedię, której stajemy się świadkami. Zwraca jednak uwagę na to, że dla Generała wieść o umorzeniu postępowania będzie oznaką życiowej tragedii: „[…] nie takiego rozstrzygnięcia się spodziewał/ zasługiwał na uczciwy werdykt./ […] Nie można być zrehabilitowanym/ częściowo/ nie można żyć w zawieszeniu/ między szacunkiem a potępieniem/ nie można być autorytetem i łotrem/ w jednej osobie” (s. 68-69). I nie myli się, bowiem kiedy prawda wychodzi na jaw, Generał podejmuje nieudaną próbę samobójczą. W epilogu dyskusja o jego przeszłości przenosi się na widownię. Cechuje ją, podobnie jak zakończenie sztuki, nierozstrzygalny charakter.

Zupełnie inaczej Jakubowski ukazuje przeszłość w tekście Głową w dół. Sztuka przedstawia mierzenie się rodziny z historią męża i ojca, byłego pracownika SB o pseudonimie „Rączka”, który z wyrafinowanym okrucieństwem traktował przesłuchiwanych więźniów politycznych. Ujawnienie przeszłości prowadzi do stopniowego rozpadu więzi rodzinnych, który umacnia winowajcę w postanowieniu popełnienia samobójstwa. Jeszcze przed śmiercią On mówi z rezygnacją: „Każdy z nas ma swoją historię, ale nasze historie nie należą do nas. Wymieniamy się nimi jak walutą, ale nikt już nie wie, ile w nich prawdy, a ile fałszu” (s. 200). Słowa te można by uznać za werbalny gest relatywizacji historii i zarazem akt samoobrony głównego bohatera, jednak on sam go unieważnia, decydując się na samobójczy strzał w finale sztuki. Samoosąd zgodny jest przecież z intencją rodziny i – najprawdopodobniej – z wyrokiem prokuratury rejonowej, która wcześniej wszczęła przeciwko bohaterowi śledztwo.

W Głową w dół narracja o przeszłości, snuta „od kuchni” przez uczestnika historii i jego rodzinę, nie posiada tych walorów wywrotowych, którymi obdarzony był Generał. Tym razem to, co prywatne, jedynie potwierdza i zarazem wspiera „dyskurs rozliczeń z przeszłością”, zgodny z obowiązującą polityką historyczną, który onegdaj zdominował publiczną debatę. Polityczność tekstu Jakubowskiego sprowadza się zatem do pokazania na scenie aktualnego tematu – lustracji. Towarzyszy mu – podobne jak dyskusji poza budynkiem teatru – przekonanie o konieczności odpokutowania za grzechy z przeszłości. Analogiczną perspektywę oglądu obu kwestii – winy i kary (zadośćuczynienia) za dawne czyny – podsuwa Kamień, trzecia po Generale i Głową w dół sztuka Jakubowskiego poruszająca temat polskiej historii.

Raczej jednoznaczne w swej warstwie ideowej są również: parabola sceniczna Ostatnia królowa, bliska konwencji dramaturgii Mrożka, a także tekst Nowy Legion, czyli Świt albo Samowyzwolenie. Historia o sześciu śmierciach  i jednym zmartwychwstaniu Adama Mickiewicza wierszem, w których Jakubowski stara się zainicjować dialog o wartościach i zaniku aktywności obywatelskiej. O wyczuwalnej pozorności tego dialogu, podobnie jak w Głową w dół i w Kamieniu, decyduje w znacznej mierze klasyczna, jednotorowa i szczelnie domknięta narracja obu sztuk, której demontaż mógłby, jak sądzę, okazać się nęcący dla niejednego reżysera, gotowego podjąć rozmowę z autorem. Oczywiście sugestia ta nie oznacza, że sztuki Jakubowskiego domagają się scenicznych poprawek: same w sobie stanowią wartościowy materiał, niezwykle wyrafinowany pod względem artystycznym i z pewnością atrakcyjny dla niejednego czytelnika czy widza. A czy przyczynią się do tego, że pojęcie „dramat polityczny” uwolni się od piętna „politycznej agitki”, jak życzyłby sobie tego Jakubowski? To już kwestia subiektywnej lektury i opinii.

1 A. Graff, Rozczapierzeni, skandaliści i edukatorzy, [w:] K. Duniec, J. Krakowska, Soc, sex i historia, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 7.

10-09-2014