Scena/ekran: Filmowe portrety Szekspira cz. I

"Zakochany Szekspir"  

Teatr przeniósł się do sieci. Chwilowo niedostępny w swej postaci „naturalnej”, poszukuje form hybrydowych i rozwiązań substytutowych, żeby zagościć, czy nawet rozgościć się na naszych ekranach. Ta wymuszona przez pandemiczną rzeczywistość migracja do Internetu stała się katalizatorem do mniej lub bardziej odkrywczych dyskusji na temat owej wspomnianej „naturalności”, które to określenie po niedługim namyśle postanowiłem z ostrożności ubrać w cudzysłów. Nic nie ujmując znaczeniu przemyślenia kwestii nażywości (piękne słówko zaczerpnięte z tego dyskursu) jako warunku esencjalnego sztuk performatywnych, chciałbym skierować uwagę czytelnika i widza jeszcze w jednym możliwym kierunku. Przypomnieć, że teatr i ekran pożenione są już od dawna. Od samego właściwie początku. Najpierw był film, potem telewizja, wreszcie nadeszła era seriali i rozbudowanych fabularnie gier komputerowych. W dziełach każdej z tych nowych sztuk czy mediów da się wytropić niejeden – oczywisty lub niekiedy zaskakujący – związek z tym, co bliskie i miłe sercu każdego teatromana, co ma szansę pogłębić jego doświadczenie, poszerzyć perspektywy czy zwyczajnie rozbawić, darując chwile mile i niegłupio spędzonego czasu.

Weźmy dla przykładu i na dobry początek coś tak emblematycznego jak największy z dramatopisarzy wszechczasów. Tylko że zamiast recenzji ekranizacji jego nieśmiertelnych sztuk, zaproponuję państwu cztery pozycje z dwóch ostatnich dekad, w których Stratfordczyk pojawia się jako jedna z jej centralnych postaci. Nazwijmy to umownie – filmowe portrety Szekspira.

Zacznijmy wbrew chronologii, lecz zgodnie z prawem popularności. W rzeczy samej, wypadałoby zapytać, który z filmów nakręconych w XXI wieku cieszył się największą widzowską uwagą i stał się najbardziej rozpoznawalną wypowiedzią w wybranym temacie? Wychodzi na to, że od czasów obsypanego Oscarami Zakochanego Szekspira (a było to w 1998 roku) za największy tego rodzaju hit należy uznać Anonimusa Rolanda Emmericha. Nawet nie zważając na to, że dla swoich producentów i studio Columbia Pictures stał się wielką finansową klapą, nie zebrawszy w kinach nawet połowy swego niemalże czterdziestomilionowego budżetu. Bez większego entuzjazmu zresztą został przyjęty i przez profesjonalną krytykę.

„I tak mu dobrze” – nie bez złośliwości stwierdzi spora cześć widzów, chociaż tu opinie pozostają, jak to często bywa, podzielone. Jedną z głównych linii tego podziału nakreślono gdzieś w połowie XIX wieku. Wtedy, gdy zaczęto formułować pierwsze wątpliwości dotyczące autorstwa tych zachowanych dla potomności i przez potomność podziwianych 38 sztuk, nie wspominając o sonetach, poematach i epitafiach. Były to początki tak zwanej „kwestii szekspirowskiej”. Odtąd „stratfordczycy” i „anty-stratfordczycy” zaczęli gromadzić wspierające ich stanowisko argumenty i teorie. Temperatura sporu bywała różna, ale nigdy chyba na dłuższy czas nie spadała do letniej. Nie tak dawno zdecydowany i, co szczególnie cenne, najzupełniej bezinteresowny głos w sprawie zabrała sztuczna inteligencja (ileż to jeszcze nurtujących badaczy pytań będą w stanie rozwiązać te niesamowite algorytmy?!), przyznając po części rację obu obozom.

Anonimus zaś, mający swą premierę w 2011 roku, czyli jeszcze przed rewelacjami komputerowej analizy tekstów, zdecydowanie opowiada się po stronie tych ostatnich, czyli „anty-stratfordczyków”, prezentując własną, równie spekulatywną, co spektakularną wersję wydarzeń. Jednocześnie trudno uznać, żeby samemu Emmerichowi aż tak bardzo zależało na dołączeniu do grona, w którym odnajdziemy takie autorytety jak Sigmund Freud czy Orson Welles. Dla niego przekazanie wszystkich laurów 17. hrabiemu Oxfordu Edwardowi de Vere, i uczynienie z niego oddanej sztuce i krajowi ofiary cudzych wstrętnych intryg (bo jego własne intrygi są, rzecz jasna, szlachetne i wzniosłe), jest raczej intrygującą, sensacyjną anegdotą, która ma chwycić widza, zagrać na jego emocjach, i którą bez trudu da się obwarować kolejnymi efektownymi rozwiązaniami. Trudno byłoby oczekiwać czegoś innego od reżysera Dnia Niepodległości (1996) i Pojutrze (2004). Niektórzy krytycy słusznie zwracali uwagę, że zasłużony twórca tego, co z angielskiego zwie się entertainment, operuje tu narzędziami i rozwiązaniami niezbyt różniącymi się od tych, dzięki którym powstała chociażby jego sławna Godzilla (1998). Anonimus to kino, co się zowie, hollywoodzkie. I to w swym charakterystycznym wydaniu, tyle tylko, uwzględnijmy ten wymiar taktowności twórców, że z angielskimi aktorami. Wszczynać więc dłuższe dysputy na temat historyczności przedstawionych w nim – podszytych incestem i teoriami spiskowymi – twistów nie ma większego sensu. Dlatego też inni mieli prawo nie bez ironii nalegać, że im mniej odbiorca wiedział o samym autorze Makbeta, tym większa była szansa, że ten film mu się spodoba. Z drugiej strony protesty ze strony organizacji zrzeszającej szekspirologów, Shakespeare Birthplace Trust, również są zrozumiałe i wytłumaczalne. Wpływowi popkultury na masową wyobraźnię, w tym skutkującemu zafałszowaniem rzeczywistości, niezmiernie trudno się opierać. Co wcale nie oznacza, że nie należy podobnych prób podejmować.  

Szekspirów w Anonimusie jest dwóch. Jeden jest nim z nazwiska, będąc, jak przeczytamy o tym w każdej encyklopedii, urodzonym „w kwietniu 1564 roku w Stratford-upon-Avon” trzecim „z ośmiorga dzieci Johna Shakespeare’a, rękawicznika i lokalnego polityka, oraz pochodzącej ze znanej i bogatej rodziny Mary Arden”; drugi jest Szekspirem… prawdziwym. Jest tym, kogo dzięki jego twórczości uważamy za literackiego geniusza. Przy czym kontrast między jednym a drugim Szekspirem podkreślany jest na każdym możliwym kroku. To jeden z motorów dramaturgicznych filmu.

Pierwszy, w wykonaniu Rafe’a Spalla, to aktor i „profesjonalista do koniuszków palców”, co brzmiałoby w jego ustach dumnie, gdyby nie próbował podobną deklaracją odeprzeć zarzutów nadużywania alkoholu w czasie pracy. Jest zakochany w sobie, egocentryczny, lubieżny, chciwy, merkantylny, a w dodatku arogancki, ordynarny i zwyczajnie chamski. Otwarcie pokpiwa z Bena Johnsona (Sebastian Armesto), kiedy ten zwierza się mu, że chciałby być „sumieniem epoki i zmienić świat”. Wydaje się, że scenarzysta John Orloff postanowił tak czy inaczej „umoczyć” tę postać w każdym z siedmiu grzechów głównych. Nie zawsze wychodzi to zręcznie i przekonująco, a mimo to zaczynamy w pewnym stopniu rozumieć niechęć purytanów do przedstawicieli tego „przeklętego” zawodu.

Dla Szekspira-aktora jego aktorstwo to na przemian rodzaj uniwersalnej wymówki lub sprytne narzędzie do manipulacji. Aby odkryć tajemnicę Bena Jonsona, który przekazuje mu kolejne sztuki, nie chcąc zdradzić nazwiska ich prawdziwego autora, śledzi go, ukrywając twarz dzięki karnawałowo-teatralnej masce z nieco karykaturalnym nosem i brodą. Ta zabawna scena przywodzi na myśl cały szereg tropów niedwuznacznie zrównujących teatralną grę z tym rodzajem udawania, które pokrewne jest podstępowi. Wybiegając w przód, muszę powiedzieć, że i w pozostałych trzech tytułach aktorzy nie mają szans poczuć się dowartościowani. Jedynie w A Waste of Shame (w Polsce film ten nosi tytuł Tajemnica Szekspira i jego sonetów, co jest dosłownym tłumaczeniem podtytułu produkcji BBC) jest scena, w której Szekspir dziękuje Richardowi Burbage’owi i nazywa go „dobrym człowiekiem”. Ten w rzeczywistości na takiego wygląda. Chociaż być może przepływ tej serdeczności należy wiązać z tym, że wcześniej słynny aktor zaproponował pisarzowi finansowe odciążenie.

Co się tyczy Szekspira-autora (w tej roli brytyjski aktor i muzyk Rhys Ifans), jest on wzorem osoby o delikatnej strukturze psychicznej i wrażliwym usposobieniu. Arystokrata z krwi i ducha. Taki teatralny Mozart, który ułożył Sen nocy letniej, mając zaledwie osiem lat. Jak na geniusza przystało, nękają go głosy, które uciszyć potrafi jedynie dzięki zachłannemu spisywaniu kolejnych dzieł. Niestety, obrazowanie tego procesu w Anonimusie odpowiada znanym kliszom pokrywającego kartkę papieru natchnioną kaligrafią twórcy, który za chwilę ową kartkę z gniewem lub niesmakiem stłamsi, żeby rozpocząć wszystko od nowa. Temu podobnym grzeszy większość filmów poświęconych pisarzom, a tym bardziej poetom. Najczęściej nie ma w nich miejsca na żmudny proces redagowania, korekty, jak też na współautorstwo czy, jak w naszym wypadku, na kreatywne przerabianie znanych historii lub pisanie pod konkretnych aktorów.

De Vere nie szuka sławy i poklasku. Postanawia wyciągnąć swoje dzieła z szuflady, żeby rozpocząć skomplikowaną rozgrywkę polityczną o preferowanego przez niego następcę angielskiego tronu. Niepozbawiony jednak próżności, regularnie bywa na premierach własnych sztuk. Pogardzając gawiedzią, nie bez zainteresowania śledzi jej reakcje. Cicho powtarza za aktorami napisane przez siebie zwrotki, jakby dyrygując spektaklem, na koniec którego, entuzjastycznie wywoływany przez publiczność, pojawia się Szekspir-aktor. Nadchodzi chwila jego małego performansu, którego to zadania podejmuje się z nieskrywaną satysfakcją. Widzi siebie jako gwiazdę na miarę współczesnych gwiazd rockowych. I, poniekąd, rzeczywiście nią jest. Po premierze Hamleta, pochwycony przez wdzięczną widownię, „płynie”, niesiony falami wyciągniętych ku niemu rąk. Trudno się dziwić, że po takich przejawach adoracji zacznie myśleć o tytule szlacheckim i budowie własnego teatru. Zwłaszcza że hojnemu mecenasowi, szantażowanemu możliwością wyjawienia jego tajemnicy, trudno będzie odmówić wsparcia.

Dlaczego właściwie tajemnicy? Dlaczego de Vere nie mógł publikować pod swoim własnym nazwiskiem? Sam tłumaczy to w najprostszy możliwy sposób Benowi Jonsonowi, którego to najpierw obrał za swojego teatralnego sobowtóra, lecz ten (w odróżnieniu od Szekspira-aktora), miał moralne obiekcje względem podobnego „odsprzedania” własnego nazwiska. Arystokrata rzuca mu, streszczając jednocześnie własny konflikt wewnętrzny: „W moim kręgu sztuk nie piszą… Piszą je w twoim”.

Ten wątek społeczno-klasowy nie zmienia faktu, że Emmerich właściwie obstaje przy psychoanalitycznym i historyczno-biograficznym spojrzeniu na twórczość jako taką. Stąd w filmie tyle flashbacków. W jednym z nich młodziutki de Vere po śmierci rodziców zmuszony zamieszkać w purytańskim domu Williama Cecil (Dawid Thewlis) zabija nieporadnego sługę, który szpiegował dla pana domu, próbując wykryć, czy młody człowiek przypadkiem nie zaczął ponownie parać się literaturą. Biedak, schowawszy się za kotarą, lecz zostawiwszy poszlakę w postaci przewróconego kałamarza, zginie dokładnie tak, jak dokona żywota Poloniusz w Hamlecie. Więc jeżeli nawet uznać, zgodnie z padającą w filmie kwestią, że „sztuka – to zawsze polityka”, to ta ostatnia, jak i ta pierwsza, są w ostateczności psychologią. Światem w wersji Anonimusa rządzi urażone ego, kierowane najczęściej obfitym bagażem traum i urazów, czego przykładem garbaty Robert Cecil (Edward Hogg), szara eminencja elżbietańskiego dworu, który to tytuł dostał w spadku po ojcu.

Niemniej jednak sztuka ma szansę na ostateczny tryumf. Pod koniec filmu ukazuje cechy nadwartości, dla której nie strach poświęcić zarówno sławy (jak w wypadku hrabiego Oxfordu, który godzi się, żeby jego nazwisko nie było łączone z jego dziełami), jak i własnego bezpieczeństwa (jak w wypadku Jonsona, który staje się powiernikiem i głównym spadkobiercą Szekspira-autora). Ten ostatni nie bez powodu zakłada, że tak oddany sługa Melpomeny jak Jonson „nie potrafiłby zdradzić tych sztuk”. Opuszcza więc pokój umierającego, rzucając atakującym go krewnym, iż cała epoka i wszyscy jej rówieśnicy będą znani przeważnie dzięki temu, że przeszło im żyć w tym samym czasie, w którym tworzył de Vere. Materialnym dowodem na to jest imponujące naręcze rękopisów, które, jak wiadomo, nie płoną. Przy czym w Anonimusie w sensie niemalże ścisłym. Dowodem zaś praktycznym jest jedna z finałowych scen, w której zwycięskiemu Cecilowi nie pozostaje nic, jak tylko przytakiwać posadzonemu przez niego na tron Jakubowi, że owszem, też lubi teatr.

10-06-2020