Scena/ekran: Mnich Artaud

Antonin Artaud  

Spędzanie dużej ilości czasu w domu nastraja niekiedy na nieoczekiwane eksperymenty. Tłumaczy to poniekąd statystykę, zgodnie z którą akurat w czterech ścianach naszych mieszkań dochodzi do większości wypadków. Co wcale nie oznacza, że każda nietypowa inicjatywa z definicji ma narażać na jakieś trudne do przewidzenia niebezpieczeństwa. Nie mniej zabójcza, niekiedy w sensie ścisłym, może okazać się krzątanina codziennego kieratu. Zdarzają się też przedsięwzięcia natury artystycznej. Osobna kategoria o bodajże nikłym stopniu traumatyzmu.

Po szeregu filmów, w których w roli protagonisty występował niezastąpiony William Szekspir, zacząłem zastanawiać się nad tym, kogo z wielkich ludzi teatru rzeczywiście mógłbym zobaczyć na ekranie. We własnej, że tak powiem, osobie. Świeża lektura wspaniałej monografii (nie wiem, czy wciąż właściwie jedynej takiej w języku polskim) Leszka Kolankiewicza Święty Artaud ukierunkowała moje myśli w stronę tego zagadkowego teatralnego proroka i jednego z największych dwudziestowiecznych kontestatorów europejskiej kultury. Wyczułem też szansę na nadrobienie pewnych zaległości i luk związanych z kinem niemym. I rzeczywiście, po wstępnym rozeznaniu okazało się, że z tej części dorobku francuskiego reformatora kojarzyłem jedynie Męczeństwo Joanny d’Arc (1928) Carla Theodora Dreyera.

Nie przypadkowo, bowiem jest to dzieło ze wszech miar kultowe i wciąż warte uwagi. Znane przede wszystkim dzięki wyjątkowej, uznawanej za jedną z najwybitniejszych w historii kina, kreacji aktorskiej Reneé Falconetti. W rzeczy samej, tych szeroko otwartych w przerażeniu, pełnych cierpienia, a zarazem niezłomności oczu nie da się zapomnieć. Niektóre kadry, szczególnie te z plecioną koroną na głowie cierpiącej, przeżywającej katusze wewnętrzne dziewczyny, są niemalże nieznośne w swej doskonałości (Siergiej Eisenstein uznawał film za „jeden z najpiękniejszych” w historii) i zdolne są wzbudzić to, co Witkacy nazwałby dreszczykiem metafizycznym, a sam Artaud swoiście rozumianym przez niego okrucieństwem prawdziwej sztuki.

Dreyer, który napisał scenariusz do filmu i samodzielnie dokonał jego montażu (z 85 tysięcy metrów nakręconej taśmy użył jedynie dwa tysiące dwieście), przez większość czasu operuje niemalże samymi zbliżeniami. Aktorzy, co było wówczas czymś niesłychanym, grają bez żadnej charakteryzacji. W wyniku tego powstał faktycznie jakiś osobny gatunek – film portretowy. Czarno-biała galeria wyjątkowych fizjonomii przypominająca wspaniały w swej prostocie i wyrazistości obraz (najprawdopodobniej ostatni!) Hieronima Boscha Chrystus dźwigający krzyż. Wykrzywione usta teologów, pulchne policzki zakonników i hakowate nosy katów w zderzeniu z anielską, promieniującą twarzą ich ofiary.

Warto zauważyć, że po długich poszukiwaniach reżyser niespodziewanie zobaczył wymarzoną przez siebie Dziewicę Orleańską na scenie teatru amatorskiego. Męczeństwo Joanny d’Arc stało się dla niej drugą rolą dla dużego ekranu. Drugą… i ostatnią, ponieważ po niej Falconetti skupiła się na robieniu kariery w Comédie-Française, którą przerwała okupacja Paryża i ucieczka aktorki najpierw do Szwajcarii, a potem do Południowej Ameryki, gdzie umarła niedługo po zakończeniu wojny.

Trzydziestopięcioletnia Falconetti gra dziewiętnastoletnią świętą z ogromną – nomen omen – pasją. Do tego stopnia prawdopodobną, że długo jeszcze będą krążyć plotki, jakoby Dreyer, zgodnie z wyobrażeniami o okrutnym reżyserze-tyranie, niemalże dosłownie torturował swoją podopieczną, wywierając na nią presję psychiczną i na różne sposoby popychając ku skrajnym emocjom. Trudno tę kwestię teraz rozstrzygnąć, ale znane nam źródła raczej zaprzeczają podobnym domniemaniom. Niemniej jednak w scenie, w której Joannie upuszczana jest krew, owa krew jest jak najbardziej rzeczywista. Żadnych efektów specjalnych, tylko poświęcenie jednej ze statystek. Wygląda to, muszę przyznać, drastycznie nawet jak na wrażliwość współczesnego widza. Podobnie jak kadry golenia głowy skazanej, w których aktorki już nikt podmienić raczej by nie mógł.

Teatr starożytnej Grecji, jak wiemy, podobnych praktyk bezpośredniej i hipernaturalistycznej demonstracji okrucieństwa nie tolerował, lecz pod wieloma innymi względami akurat z tej tradycji czerpał swe inspiracje reżyser. Kondensuje dwadzieścia dziewięć przesłuchań, a tym samym prawie roczną, wyjątkowo dobrze udokumentowaną rozprawę w jeden długi seans kuszenia, znęcania się i bestialstwa. Tym sposobem Dreyer trzyma się zasady trzech jedności: czasu, miejsca i akcji. Ponadto stawia protagonistkę w obliczu iście tragicznego konfliktu, niemożliwego wyboru między własnym życiem a wiarą. Po długich próbach i licznych podstępach zastraszona dziewczyna podpisuje zeznania, zgodnie z którymi została omamiona przez diabła. Jednak wróciwszy do własnej celi, niemalże natychmiast wzywa sędziów, żeby oświadczyć, iż popełniła straszny grzech – zrzekła się własnego przeznaczenia w obliczu śmierci. Wzburzeni sędziowie skazują ją na stos.

Wiadomość o nieodwołalnym wyroku przynosi do niej młody mnich Massien. W tej roli występuje właśnie Antonin Artaud. Roli, należy przyznać, drugoplanowej, niemniej jednak szczególnie charakterystycznej i ważnej. W tym oceanie zuchwalstwa i faryzeuszostwa staje się czymś na kształt wysepki współczucia, wrażliwości i troski. Udaje mu się nawet przestrzec nieszczęsną przed jedną z pułapek starannie przygotowanych przez przesłuchujących. Kiedy ci próbują wydusić z niej przekonanie o pewności własnego zbawienia, młody mnich, wbrew własnemu podrzędnemu statusowi, wtrąca się i pyta, czy przesłuchiwana jest świadoma całego niebezpieczeństwa podobnej odpowiedzi. Joanna cofa się i burzy linię zeznań, które miały ją już ostatecznie pogrążyć.

Po latach Dreyer, który swój ostatni film nakręcił dopiero w 1964 roku, wspominał o uczuciach wstydu i zażenowania, z którymi przyszły autor Teatru i jego sobowtóra w dominikańskim habicie i z tonsurą na głowie odwiedzał kawiarnię, gdzie lubili bywać surrealiści. Co prawda dwa lata wcześniej Artaud, oburzony propozycją wstąpienia członków Centralnego Biura Poszukiwań Surrealistów, którego kierownictwo zostało mu powierzone, do Francuskiej Partii Komunistycznej, zdążył już zepsuć stosunki z przedstawicielami ruchu.

Ironia losu polega na tym, że znawcy kina zgodnie uznają, że była to najlepsza z dwudziestu dwóch filmowych ról reformatora. Dla tych, którzy wiedzą, kim miał się stać dla historii teatru, wymiana spojrzeń miedzy Massienem i Joanną – kiedy ten obwieszcza, że przyszedł przygotować ją do śmierci, a następnie z całą prostotą pyta, jak nadal jest w stanie wierzyć, że posłał ją Bóg – stanie się sceną zupełnie wyjątkową. Podwójną kulminacją emocjonalną, której, jak i całości, towarzyszy wzniosłe oratorium Richarda Einhorna. Spuściwszy wzrok, Joanna przyznaje, że niezbadane są ścieżki Pana. Autor rozprawy Skończyć z sądem bożym robi kilka głębszych oddechów, jakby coś ścisnęło mu pierś, i lekko potakuje. „A wielkie zwycięstwo?” – ciągnie dalej, nie mogąc się powstrzymać. „To moje męki” – odpowiada, znowu patrząc na niego tak, jakby widziała też całą jego przyszłość. Przyszłość mnicha Artauda. I w tym momencie pierś ściska już widzowi.

22-07-2020