Scena/ekran: Surrealista Artaud

 

Widownia hałasowała, gwizdała i obrzucała się nawzajem zjadliwymi komentarzami. W słowach raczej nie przebierano. Ktoś nazwał reżyserkę „krową”, inni nie mogli ścierpieć, że w ich obecności obrażano kobietę. Padały kolejne wyzwiska i oskarżenia, które kontrowano propozycjami, by spróbować powtórzyć je prosto w twarz adresatowi. A przecież premierowy pokaz Muszelki i pastora (La coquille et le clergyman) Germaine Dulac nie zdążył się jeszcze nawet zacząć. Wyświetlono zaledwie kilka pierwszych kadrów. Ogólne napięcie sprawiło jednak, że i tego w zupełności wystarczyło. Jednym słowem – skandal. Ocenić jego rozmach możemy na podstawie listu, który następnego dnia, czyli 10 lutego 1928 roku, poeta, eseista i krytyk André Breton napisał do dyrektora kina Studio des Ursulines. Dziękował w nim za to, że nie wezwano policji, co teoretyk surrealizmu uznał za rzadki przejaw wyrozumiałości. Z drugiej strony, podobny przebieg wydarzeń trudno nazwać zaskakującym. Mówimy przecież o pierwszym w historii filmie surrealistycznym.

Obecny na sali autor scenariusza – nikt inny jak Antonin Artaud – w pewnym momencie wyskoczył z krzesła i wykrzyknął: „Starczy! Starczy!”. Nie wiadomo jednak, do kogo kierował swój sprzeciw. Jak dotąd nie jest jasne, czy cała ta awantura jego właściwie miała na celowniku, czy też na odwrót – została zainicjowana przez samego artystę. Za ostatnią wersją przemawiałoby to, że współpraca Dulac i Artauda nie układała się najszczęśliwiej. Francuska reżyserka i feministka, mająca już wówczas na swoim koncie ponad dwadzieścia realizacji, w tym dość sławną Uśmiechniętą panią Beudet (1922), nie zamierzała być posłuszną realizatorką pomysłów przyszłego autora Teatru i jego sobowtóra. Pierwotnie to on miał zagrać tytułową postać, tylko że w tym samym czasie przebywał na planie Męczeństwia Joanny d’Arc Carla Theodora Dreyera, który nie chciał zwolnić aktora na dłużej niż kilka dni. Dulac, nie czekając długo, zdecydowała się zaprosić do roli pastora niejakiego Alexa Allina, artystę ze świetnym warsztatem burleskowym, lecz dalekiego od kręgów surrealistycznych. Chociaż wiele krytyki dotyczyło później tej akurat decyzji obsadowej, sam Artaud podobno nie miał do Allina większych pretensji.

Z pewnością natomiast zabolało go odsunięcie od prac nad ostatecznym montażem filmu. A jeszcze bardziej kwestia zmian wprowadzonych ostatecznie do scenariusza. To, co w zamyśle francuskiego reformatora teatru miało być ciągiem bodźców wizualnych wymykających się wszelkiej logice narracyjnej, przybrało kształt opowieści o trójkącie miłosnym. Opowieści nader osobliwej (żeby nie powiedzieć kompletnie zwariowanej!), a jednak opowieści. Niewykluczone jednak, że zadowolić takiego wizjonera jak Artaud w ogóle nie było możliwe. Nie zadowolili go przecież sami surrealiści, do ruchu których Artaud przystąpił cztery lata wcześniej. Przez krótki okres pełnił nawet funkcję dyrektora w Biurze Poszukiwań Surrealistycznych. Ten romans nie potrwał jednak długo. Jedną z tego przyczyn stała się niechęć artysty do zaangażowania w politykę czołowych przedstawicieli ruchu, którzy wkrótce przyłączyli się do szeregów Francuskiej Partii Komunistycznej.

W 1926 roku, miesiąc przed formalnym „rozwodem”, Artaud wraz z Robertem Aronem i Rogerem Vitrac’em, założyli Teatr im. Alfreda Jarry’ego. Moglibyśmy nawet powiedzieć – antyteatr, czyli teatr, który miał zdyskredytować, zniszczyć wszelkie dotychczasowe jego formy. Zwłaszcza te redukujące ludzkie doświadczenie do tego, co psychologiczne i społeczne. W Manifeście teatru niespełnionego przeczytamy: „Wszystko, co należy do nieczytelnej i magnetycznej fascynacji snów, wszystkie te ciemne pokłady świadomości, które są tym właśnie, co nas w umyśle zajmuje, tak, to wszystko chcielibyśmy zobaczyć, jak promieniuje i triumfuje na scenie, choćbyśmy mieli sami siebie zgubić i narazić się na śmieszność ogromnej porażki”. Czyli wojna totalna w imię przywrócenia sztuce jej „rangi rzeczywistości”.

Teatr im. Alfreda Jerry’ego zrealizował cztery spektakle. Dodanie przed tą cyfrą słowa „jedynie” byłoby jeszcze kwestią do rozważenia, gdyby nie wzmianka o ilości pokazów. Było ich osiem w ciągu trzech lat. Powody? Brak zgranego zespołu, który został faktycznie zapożyczony u Charlesa Dullina. Problem z przestrzenią do prób oraz nieustanne kłopoty finansowe, tym trudniejsze do przezwyciężenia, że pozyskiwanie funduszy wiązało się z utratą pełni wolności twórczej. Tenże André Breton zarzucił Artaudowi sięgnięcie po pomoc ze strony Ambasady Szwecji. Podczas premiery Gry snów według Strindberga, reagując na głośne uwagi widzów, Artaud przerwał spektakl i zapewnił obecnych, że „przedstawiają ten utwór jako rodzaj reakcji wymiotnej przeciwko jego ojczyźnie, przeciwko wszystkim ojczyznom, przeciwko całemu społeczeństwu”. Znaczną część publiczności stanowili przedstawiciele wspomnianej już placówki dyplomatycznej, która hojnie wsparła całe przedsięwzięcie. Zniesmaczeni i rozgniewani opuścili salę. Spektakl kończył się przy prawie pustej widowni.

Nie był to rzecz jasna pierwszy tego rodzaju wybryk reżysera. Znaną jest historia o próbie melodramatu historycznego Huon de Bordeaux Alexandra Arnoux, podczas której Artaud miał zagrać Karola Wielkiego. Z niewiadomych przyczyn postanowił wejść na scenę na czworakach i niczym zwierzę pełznąć do swojego tronu. Co ciekawe, podobna scena powtórzy się w Muszelce i pastorze. Ten ostatni, czyli pastor, również przez jakiś czas będzie przemieszczał się na czworakach. Najpierw przez własne laboratorium, następnie, dzięki cięciu montażowemu, po wybrukowanych uliczkach starego Paryża. Wygląda przy tym na istotę z innego porządku, kompletnie zagubioną i targaną niewiadomą namiętnością, znajdującą wkrótce swoją personifikację w postaci pięknej damy w odjeżdżającej dorożce. Rolę tej femme fatale zagrała aktorka Teatru im. Alfreda Jarry’ego i była kochanka Artauda, Génica Athanasiou. Alex Allin będzie ją bezustannie prześladował i napastował aż do końca czterdziestominutowej produkcji.

Na połaciach Internetu często występuje opis streszczający pokręconą fabułę Muszelki i pastora dosłownie w jednym zdaniu. Stwierdza się w nim, że film „przedstawia historię pastora, który zakochuje się w młodej kobiecie, zwycięża w rywalizacji z pewnym oficerem i zdobywa jej względy, w końcu jednak przegrywa z własnymi problemami psychicznymi”. Inne objaśnienia dopowiadają, że widzimy zaledwie majaczenia senne, które wywołane zostały spowiedzią tej „młodej kobiety”. W każdym razie główny konflikt należy interpretować raczej jako konflikt wewnętrzny, prawdziwą psychomachię, podłożem której są nieskuteczne próby sublimacji własnych popędów. Sygnalizują to już napisy wstępne, po których widzimy Allina w jakiejś tajemniczej podziemnej celi, gdzie przeprowadza swe osobliwe eksperymenty. Najpierw wypełnia kolby znajdującym się w ogromnej muszli ciemnym płynem, a następnie rozbija je o podłogę, wypuszczając z ręki tuż obok stołu za którym siedzi. Gdy patrzymy na powstały z odłamków szkła nasyp, uderza nas niepokojący bezsens tych precyzyjnych czynności. Zanim zdążymy na poważnie się nad tym zastanowić, w kadrze pojawia się obwieszony odznaczeniami generał. Odbiera pastorowi muszlę i uderza ją szablą. Podążając freudowskim tropem – a austriacki psychoanalityk z pewnością niejedno miałby tu do powiedzenia – domyślamy się, jakie konotacje mają uruchamiać te dwa symboliczne artefakty.

Dullac tym czasem sprawnie bawi się możliwościami montażu, spowolnieniem i przyspieszeniem akcji. Gra z optyką, zniekształca, rozmywa obraz, tworzy własną galerię krzywych zwierciadeł, zbliżając własne dzieło do prawdziwej symfonii wizualnej. Jednym z jej głównych składników stają się skrajne emocje, które wprost „nawiedzają” plastyczną i wyrazistą twarz Alexa Allina. Podążając za swoją ofiarą, najpierw znajdzie się w kościelnym zaciszu, gdzie próbuje udusić generała, którego odnajduje siedzącego w konfesjonale akurat tam, gdzie przewidziane jest miejsce dla spowiednika, czyli dla samego pastora. Zaciska dłonie na szyi wojskowego, aż temu pęka głowa, a właściwie to rozrywa się na dwie połowy niczym kartka papieru. Dusi wszystko, co przeszkadza mu we władaniu obiektem pragnienia? Dusi samego siebie? Tak napięte sceny reżyserka równoważy pocztówkowymi obrazami niewzruszonej, majestatycznej w swym pięknie natury, żeby za chwilę ponownie wznowić pościg. Przez zaorane pola i salę balową, nad którą kołyszą się lśniące przepychem żyrandole. Przez niekończące się korytarze i powtarzające się drzwi. Jak również gdzieś w głąb, gdzie chybotliwe schody prowadzą do piwnic nieświadomego.

Jak nietrudno się domyślić, odbiór filmu był bardzo niejednoznaczny. Brytyjska cenzura zabroniła jego pokazów, podkreślając, że o ile jest w tym wszystkim jakikolwiek sens, to z pewnością ze wszech miar godny potępienia. Poza tym już niedługo jego wątpliwą sławę miał niemalże kompletnie przyćmić szesnastominutowy, wszystkim znany Pies Andaluzyjski (1929) duetu Luis Buñuel i Salvador Dali.

Pozostaje zadać pytanie: czy ta historia mogła skończyć się inaczej? Czy Artaud jako artysta i wielki marzyciel mógł spełnić się w obszarze kinematografii? Przynajmniej w tym stopniu, który uratował go przed szpitalem dla obłąkanych, gdzie, jak pisze Grotowski: „lekarze próbowali wybić mu z głowy […] skrajne widzenie kultury i teatru”. Być może. W listach do przyjaciół mimo wszystko nazywał Muszelkę i pastora „swoim filmem”. Z drugiej strony z boleścią i nieukrywaną pogardą wyznawał: „Poznałem tych wszystkich dadaistów, którzy chcieli mnie zabrać na swój ostatni statek surrealistyczny, ale nic z tego. Jestem na to zbyt surrealistyczny. Byłem taki zawsze i doskonale wiem sam z siebie, co to surrealizm. To system świata myślenia, który mam od zawsze”. Wychodzi na to, że okazał się nazbyt rewolucyjny nawet jak na burzliwą epokę tryumfów awangardy.

18-11-2020