Siła i sztuka baroku

fot. Kinga Karpati  

Wydarzeniem Festiwalu było pierwsze wykonanie w Polsce Alciny Händla, jednej z najdoskonalszych jego oper, fantastycznej i z baletem.

W dziejach tematu i wystawień są polskie wątki: podczas włoskiej podróży królewicza Władysława Wazy w 1625 roku we Florencji uczczono go specjalnie skomponowaną operą Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny Franceski Caccini z okazjonalnym prologiem. Z powrotów opery na sceny w XX wieku należy wspomnieć Alcinę Händla z Festiwalu w Aix-en-Provence w scenografii Krystyny Zachwatowicz (1978). Z pewnością nie ma Alciny bez śpiewaczki predestynowanej do tytułowej roli. Organizatorki IV Festiwalu Oper Barokowych – prezes i wiceprezes Stowarzyszenia Dramma per Musica, Lilianna Stawarz, kierownik muzyczny polskiej premiery i Anna Radziejewska, wyborna odtwórczyni postaci rycerza Ruggiera – miały taką artystkę: Olgę Pasiecznik, wyśmienitą w wykonawstwie muzyki baroku, emanującą zawsze na scenie pięknem delikatnej urody i przekonującą aktorsko.

Alcyna to ciekawa operowa postać, wzięta z różnych literackich źródeł. Jest właściwie wcieleniem uwodzącego zła. Ufna w swą władzę, czyli czarodziejską moc, sama zakochana nie szanuje uczuć innych osób, a są wśród nich: jej siostra zalotna Morgana (Olga Siemieńczuk), pozostająca w niejasnych relacjach z dowódcą Oronte (Karol Kozłowski), zmartwiony Oberto (Joanna Lalek), co pragnie odnaleźć ojca, uparta Bradamante (Joanna Krasuska-Motulewicz) w męskim kostiumie poszukująca męża, którym okazuje się omotany czarami, więc niepewny obiektu swej miłości Ruggiero. Emocjonalne perypetie między nimi moderuje Melisso (Artur Janda), jedyny męski niski głos w tym towarzystwie.

Wszyscy oni mają arie ze szczytów kompozytorskiej inwencji Händla, a już aria Ruggiera z parą fletów jako echem i słynna aria zrozpaczonej Alcyny Ah, mio cor z tajemniczym trącaniem strun w akompaniamencie (obie z aktu II) to po prostu czyste cuda! Wszyscy też śpiewali tę trudną muzykę więcej niż sprawnie – no, może tenor (Oronte) nadrabiał nieco ekspresją, tuszując tym swoje coraz drobniejsze, lecz wciąż słyszalne niedostatki techniki. Natomiast Olga Pasiecznik – jak zjawisku ze świata magii przystało – śpiewała zupełnie inaczej. Nie ma co nadmieniać o technice, biegłości, indywidualności, bo ona to wszystko w najwyższym stopniu ma. Po prostu czarowała swym jedwabistym sopranem: modulowała każdy dźwięk, smutek nim oddając albo gniew, a gdy oporne duchy piekielne w końcu II aktu poddawała zaklęciom, biegała, wołała, zda się targała głosem przeniknięte muzyką powietrze. W akcie III osaczały ją dzikie stwory, w jakie zmieniać zwykła jej niechętnych, i zaciekle się broniła. Na nic to się zdało: przegrała, utraciła nieszczerą miłość i moc, i władztwo na wyspie.

W teatralnych zdarzeniach nadzwyczaj pomocne były kostiumy projektu Marty Fiedler w świetnie skomponowanych barwach, efektowne, w pewien sposób współczesne, lecz niecodzienne. Podobnie działały projekcje świetlne: wędrujące po ścianach obrazy roślin, kolumn, pałaców. Dobrze się też sprawdzał ruch sceniczny: stanowił rodzaj prologu podczas uwertury, dopełniał niekiedy solistom arie niczym swoisty kontrapunkt. Gromadka tancerzy odgrywała też role żołnierzy, orszaku Alcyny i pełzających potworów. Autorem teatralnej koncepcji całości był tancerz i choreograf Jacek Tyski. Co ciekawe – sprawdził się w roli reżysera z wyobraźnią i gustem, a nie w bliższej mu przecież dziedzinie choreografii: układ tańca w sekwencjach czysto baletowych (akt I) zbytnio odstawał od muzyki. Chór (Collegium Musicum Uniwersytetu Warszawskiego) wyłonił się z bocznych kulis na wyśpiewane finałowe ukojenie: „wrócił nam drogi spokój, na przekór oszustwom i knowaniom”.     

Drugą obok Alcyny czarodziejką tej premiery była Lilianna Stawarz, dyrygująca od klawesynu. Gdy nie grała, powietrzna gestykulacja jej wymownych małych dłoni przywoływała dźwięki instrumentów jej orkiestry Royal Baroque Ensemble niby oczywistych, jak skrzypce, altówki czy kontrabas i oboje, ale jednak barokowych, więc specyficznie, jakoś inaczej, tajemniczo brzmiących. Wpisaną w partyturę Händla baśniową treść Alciny wzmagało postindustrialne miejsce, gdzie zainscenizowano spektakl. Działo się to na starej Pradze, w dawnej Fabryce Trzciny, która dziś przybrała nazwę Małej Warszawy. Mankament niewątpliwy stanowiło zrównanie poziomu widowni, orkiestry i pola gry aktorów. Nie wymagało to nadstawiania uszu:  dziwna przestrzeń z żebrowanym drewnianym dachem okazała się przyjazna akustyce, lecz trzeba było wyciągać szyje, by cokolwiek widzieć. Żal, że przewidziane wykonanie Alciny w Studio Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego z intencją dźwiękowej rejestracji musiało zostać przełożone.

Zgodnie z przyjętym obyczajem na Festiwalu powtórzono operę wystawioną w minionym roku, czyli doskonałego Farnace Vivaldiego w wieloznacznej i przeczystej estetycznie reżyserii Natalii Kozłowskiej. Przez rok Farnace nabrał wykonawczego wigoru, uwypukliło się piękno jego arii. Tylko raz i tylko on mógł być zagrany (2 września) w Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach, jedynym w Warszawie wnętrzu odpowiednim dla dzieł dawnych epok, ale ze względu na zmianę dyrekcji w Łazienkach po odegraniu Farnacego już niedostępnym dla Festiwalu Oper Barokowych. Szkoda. Dlatego też galowy koncert pereł baroku (31 sierpnia) odbył się na Zamku Królewskim. Wzięli w nim udział Olga Pasiecznik, Anna Radziejewska, Kacper Szelążek i Artur Janda, czyli asy tej dziedziny wykonawstwa. Staropolskie dzieła religijne Stachowicza i Gorczyckiego wypełniły Kościół Franciszkanów na Nowym Mieście (1 września). Na dalszy ciekawie pomyślany program złożyły się koncerty z muzyką niemieckiego, włoskiego i francuskiego baroku odbywające się w Domu Polonii na Krakowskim Przedmieściu. Młody, szybko rozwijający się kontratenor Rafał Tomkiewicz śpiewał arie z kantat Bacha i doprawdy poruszająco Psalm 6. Nie karć mnie Panie, w swym gniewie Telemanna. Telemann, rekordzista w liczbie kompozycji, rzadko ujawniał taką głębię wyrazu, częściej muzyczny dowcip i fantazję – jak w wykonanych także na festiwalu programowych suitach orkiestrowych o Guliwerze i Don Kichocie (16 września), przy których stosowne ustępy literackie czytał Zbigniew Zamachowski. Odkryciem stały się kantaty i sonaty kobiety-kompozytorki z przełomu XVII i XVIII wieku, Elisabeth Jacquet de La Guerre, tworzącej dla dworu Ludwika XIV.
     
Z twórczości Händla prócz Alciny zabrzmiała w formie koncertowej włoska serenada na trzy głosy Acis, Galatea i Polifem (10 września), rarytas wykonawczy ze względu na trudności wokalne. Partia basowa Polifema należy do najbardziej wymagających w całym repertuarze barokowym. Patryk Rymanowski radził sobie z nią ze zmiennym szczęściem i różnymi środkami starał się wyrażać charakter groźnego cyklopa. Postawna, urodziwa Magdalena Pluta świetnie prowadziła swój migocący alt, rolę nieszczęsnej nimfy Galatei, niemal grając głosem, oczami, i dłońmi. Śpiew przegnanego kochanka Acisa przeznaczony był niegdyś dla kastrata; sopranowi Dagmary Barny o sugestywnej barwie (i technice) niczego nie brakło ani w zachwycającym dialogu z obojem (Magda Karolak), ani w smutku pożegnań ze światem i miłością. W muzyce kryje się wiele teatru, jeśli tylko ktoś zechce i potrafi go usłyszeć... A wielka siła i sztuka muzycznego baroku olśniła dosłownie w recitalu kontratenora Jakuba Józefa Orlińskiego. Nazwisko cenionego już w Europie artysty przyciągnęło do sali Balowej Zamku Królewskiego (7 września) tłum, który napawał się nieopisaną swobodą śpiewu w ariach Vivaldiego. Ujmujący w sposobie koncertowego bycia Orliński dwukrotnie bisował. Towarzyszył mu ze swadą zespół klawesynisty Krzysztofa Garstki, Gradus ad Parnassum, który z roku na rok rośnie w wykonawczą siłę i doskonali swą sztukę.

12-10-2018

galeria zdjęć Alcina, Jacek Tyski, IV Festiwal Oper Barokowych. Dramma per Musica. 31.08–19.09.2018 Warszawa ZOBACZ WIĘCEJ