Synowie wrócili

 

Niespodzianka. Przygotowując się „do lekcji”, sprawdziłem, na ile dziesięcioleci Wszyscy moi synowie Arthura Millera zniknęli z repertuarów. Wyszło na to, że na ponad cztery dekady. Jeślim w błędzie – uprasza się o zażalenia i reklamacje.

Ponad 40 lat nieobecności „współczesnej tragedii amerykańskiej” w polskich teatrach. A miała przecież ta sztuka swój heyday. W 1949 roku przełożona (i prapremierowo wyreżyserowana) przez Ryszarda Ordyńskiego, obiegła sceny w sporej części Polski. Zrobiła też karierę wśród tłumaczy. Dziś słuchamy przekładu Jacka Poniedziałka, lecz Ordyński był pierwszy; 20 lat po nim na jidysz przetłumaczył ten tekst Chewel Buzgan. W źródłach można znaleźć informację, że Synowie – taki  tytuł otrzymało to przedstawienie – mieli swą premierę w łódzkim Teatrze Wojska Polskiego 15 stycznia 1949 roku. Informację należy sprostować, pierwsze recenzje pochodzą bowiem z prasy warszawskiej z listopada 1948 roku. Dramat Millera miał swą prapremierę najwyraźniej w stolicy i właśnie w tym samym teatrze, w którym 17 lat później grano go już nie po polsku, ale w jidysz. Zanim stał się Teatrem Żydowskim – nosił nazwę Placówka, był filialną warszawską sceną łódzkiego Teatru Wojska Polskiego.

W roku 1948 Wszyscy moi synowie Millera spadli ludowej władzy z nieba – nie jak opisywane w sztuce felerne samoloty, ale jak prawdziwa manna niebieska. Czas był już bardzo trudny, do dekretacji socrealizmu brakowało półtora roku, ale owa władza zdążyła już pokazać Polakom swoje prawdziwe oblicze. Informacje w gazetach zastąpiła propaganda. Jeszcze rok wcześniej można było przeczytać o sukcesach amerykańskiej nauki, o pomocy niesionej przez USA zrujnowanej Polsce, po naszych torach jeździły podarowane nam w 1947 roku amerykańskie lokomotywy giganty Ty246, zwane w narodzie „trumankami”. Końcówka roku 1948 to już zupełnie inna rzeczywistość. Najłagodniejszym określeniem Zachodu jest w tej propagandzie „ginący świat”. Szybko zmienia się też teatralny repertuar. Władza postanowiła bowiem wziąć pod swe opiekuńcze skrzydła także teatr, który do tej chwili wyraźnie migał się od obowiązku budowania „świetlanej przyszłości”. Pierwsze próby szczepienia soc-sadzonek w polskim teatrze przynosiły efekty podobne do starań tow. Łysenki, który – jak pamiętamy – chciał „nakłonić”  pomarańcze, żeby rosły i owocowały w syberyjskiej tundrze. Sowieckie dramaty, których tytuły mówią dziś niewiele nawet specjalistom, biletowa, a więc nieorganizowana publiczność omijała szerokim łukiem, i to nawet nie z powodu propagandowej trucizny, ale po prostu dlatego, że oglądać się tego najwyraźniej nie dało.

I oto w tej artystycznej bryndzy pojawiła się sztuka Millera. Trudno było o lepszy prezent dla władzy. Autor niekryjący lewicowych inklinacji. Zła Ameryka. Pogoń za zyskiem, dla którego można poświęcić ludzkie życie. Krzywoprzysięstwo. Rodzina żyjąca w kłamstwie. I to zdanie starego Kellera: „za to należałoby wsadzić do więzienia pół Ameryki”. Sztuka z 1947 roku przez amerykańskie władze uważana była za wywrotową i demoralizującą, przeto niepolecana (czyt. zatrzymana) do wystawiania w Europie – ze szczególnym uwzględnieniem Austrii i okupowanej przez aliantów części Niemiec. Warto przypomnieć kilka co smakowitszych tytułów recenzji opublikowanych po przedstawieniu Placówki: Ludzie z banknotów dolarowych – to Karolina Beylin, ćwierkająca nowym językiem z kolumn „Expressu Wieczornego”. Amerykański patriotyzm i amerykański business – wtórował jej Jan Dobraczyński w „Słowie Powszechnym”. Chris Keller odkrywa Amerykę – pisał w „Odrodzeniu” Artur Maria Swinarski. Lektura tych recenzji pokazuje, jak miłą niespodziankę sprawił propagandzistom wybitny amerykański dramatopisarz. Wszystkich moich synów obnoszono tryumfalnie po naszych scenach przez cały 1949 rok, a w repertuarach sztuka ta pojawiała się i przez dwie następne dekady.

A potem chyba lepiej było jej nie grać. Historia amerykańskiego groszoroba, który dla brudnego zysku wypuścił ze swej fabryki wadliwe części silników lotniczych, skazując dwudziestu jeden pilotów na pewną śmierć, i uniknął więzienia, wkopując w całą sprawę swojego wspólnika – niespecjalnie nadawała się już do pokazania na scenie. Osobliwie, iż polska awiacja lat 50. także mogła stać się tematem podobnej sztuki. Dziennik 1954 Tyrmanda zachował dla nas smakowitą, choć i makabryczną anegdotę o krajowym locie ze stolicy do Katowic. Gdy wzbił się w niebiosa srebrzysty ptak, z kokpitu załogi wyszedł młodzieniec w zielonej koszuli i czerwonym krawacie, oznajmiając struchlałym pasażerom, że w zasadzie samolot nie nadaje się do lotu, a jednak dziarska brygada ZMP uruchomiła go – „i widzicie towarzysze, lecimy”. Rejs skończył się podobno natychmiast. Na pokładzie znalazł się wysoko postawiony czynownik, który nakazał powrót na Okęcie. 

Później zaczęły spadać z nieba wytwory radzieckiej myśli technicznej – u nas w latach 80. aż dwa Iliuszyny 62. Z dość podobnych zresztą powodów, dla których zginęli lotnicy u Millera. To wałek turbiny silnika nie z tego materiału, to w łożyskach brakowało połowy kulek… Wszystko z socjalistycznej oszczędności. Wszyscy moi synowie, tylko à la manière russe. Tragedia Millera zabrzmiałaby z pewnością szyderczo i antypaństwowo, godząc w sojusze i podważając aksjomat o prymacie słusznej rosyjskiej myśli technicznej, nastawionej nie na zysk, lecz na człowieka – nad bezwzględnym amerykańskim kapitalizmem.

A w końcu o dramacie Millera zwyczajnie zapomniano.

Udając się do Teatru Dramatycznego na Scenę na Woli, ciekaw byłem, co też znaczy ten tekst w czasach „teatru politycznego i zaangażowanego”. Czy to dalej sztuka czytana jako propagitka, po wierzchu, czy może z Millera uda się wyciągnąć coś ciekawszego niż krytykę kapitalizmu. Ulga. Przedstawienie Wawrzyńca Kostrzewskiego wyszło zdecydowanie poza slogan o ludziach zrobionych z dolarów. Esej Jana Gondowicza, zamieszczony w programie, trafnie uzupełnia przedstawienie Kostrzewskiego: pokazuje związki dramaturgii Millera z Ibsenem, przypominając metaforycznie Odlewacza Guzików z Peer Gynta; tego, który ma przetopić kalekie, nieudane ludzkie dusze w coś lepszego. Nowe ujęcie sztuki Millera to raczej rzecz o ludziach nieudanych, małych i słabych, „tych co upadają”.

Akcja sceniczna – na środku teatralnej sali widownia tworzy prostokąt niczym ring, z którego nie da się uciec, na którym ma odbyć się cała konfrontacja. Przestrzeń umowna, w niczym nieprzypominająca zamożnego amerykańskiego domu. Co ciekawe – na ten brak związków z amerykańskimi realiami narzekali recenzenci przedstawienia z 1948 roku, których drażniła umowność dekoracji. Pisali, że to raczej podwórko warszawskiej kamienicy w brudnożółtym świetle, a nie bogaty dom krwiopijcy i wyzyskiwacza. Na Woli całą dekoracją jest ogromny, zaledwie heblowany surowy stół, nad nim dwa solidne konary kanadyjskiego dębu (u Millera w ogrodzie Kellerów rosną topole). Płowe liście na gałęziach, liście zaścielają podłogę. Wczesna, pewnie pogodna jesień. Ta scenografia to też ulga. Po kilkunastu latach scenografii złożonych mebli z Office Depotów, „dizajnerskich” metalowych stelaży i pleksiglasowych ścianek, co skutecznie zrujnowały dorobek polskiej plastyki teatralnej – widok nawet martwych liści sprawia, że człowiek czuje się w teatrze jakoś żywszy.

I w tym wszystkim rozgrywa się przedstawienie Kostrzewskiego. Wypadło z tekstu kilka postaci, co Millerowi nie zaszkodziło, a wręcz przeciwnie – skondensowało przegadany miejscami dramat. Przybył za to Bert w interpretacji Krzysztofa Szczepaniaka. W dawnym teatrze powiedzielibyśmy, że to Prologus wprowadzający nas – tu dosłownie – lekkim tanecznym krokiem i wystudiowanymi ruchami tancerza w imaginacyjny dom Kellerów. Prologus zmieni się później w głos wewnętrzny postaci, partnera ich monologów, w których na jaw wychodzą ich lęki i obsesje.

Czy Wszyscy moi synowie to przedstawienie doskonałe? Do ideału troszkę brakuje, ale jest ono ważne choćby z tego powodu, że reżyser zaproponował powrót do formuły teatru, która od wielu lat znajduje się w odwrocie – teatru dialogu scenicznego, teatru konfliktu. Teatru kilkorga ludzi, którzy wchodzą na scenę, by w naszej obecności coś na tej scenie „załatwić”, poprzez tworzone postaci opowiedzieć historię. Odbywa się to na Woli z różnym skutkiem. Adam Przedstawienie Wawrzyńca Kostrzewskiego budzi szacunek dla rzadkiej dziś już, a widocznej w nim chęci pracy z aktorem. Ferency swojego Joe Kellera pokazuje jako człowieka wciąż energicznego, jowialnego, wciąż pełnego sił – choć może ukrywającego słabość przed światem. Że naprawdę może być inaczej – pokazuje Ferency bardzo dyskretnie – nieznacznym przygarbieniem sylwetki, wciąż pełnym głosem, w którym pobrzmiewają nieprzyjemne, chrapliwe nuty, zapowiadające, że Keller stoi już u progu starości – sam o tym wie i mówi to w przedstawieniu Kostrzewskiego bardzo twardo i bez złudzeń: po sześćdziesiątce szansy już nie dostaje. Można oczywiście dyskutować nad poprowadzeniem roli starego Kellera. U Millera człowiek władczy, w pełni panujący nad sytuacją – po odkryciu wszystkich popełnionych podłości rozpada się psychicznie, jego samobójstwo jest rzeczą konsekwentną i logiczną. Ale melodramatyczną. W przedstawieniu Kostrzewskiego samobójstwo Kellera jest niespodzianką. Krótkie „zaraz wracam” – i nie ma powrotu. Strzał spoza sceny, zaskakujący nawet dla znających tekst Millera.

Świetna rola Annie Denver. Może dziwić chłód tej młodej dziewczyny. Martyna Kowalik nie pozbawiła jej wdzięku i uroku młodości, ale to urok skażony świadomością tego, co stało się naprawdę. Można odnieść wrażenie, że Annie, posiadająca najwięcej informacji o tym, co naprawdę stało się w domu Kellerów, stara się panować nad tymi wydarzeniami. Elegancka, uprzejma i nagle bardzo (może nawet zbyt) chłodna w „perypetii” – scenie ujawnienia pożegnalnego listu Larry’ego, jej narzeczonego – zdecydowanie najlepsza rola przedstawienia.

To – wraz z Bertem Szczepaniaka – aktywa przedstawienia. Nie mieści się w nich niestety rola Haliny Łabonarskiej. Za dużo w niej nadruchliwości, ilustracyjności gestów, niepotrzebnego patosu w kluczowych chwilach roli, tam gdzie ściszenie, ograniczenie ekspresji, półgłos, nawet ciepło zadziałałyby znacznie mocniej. Często mniej w teatrze znaczy więcej.

Chris Keller Mateusza Webera, dobrze poprowadzony, z prawidłowo rozłożonymi akcentami – zyskałby jeszcze na jednej „drobnej” rzeczy – wyrazistości scenicznej mowy. To już choroba naszych czasów: nieustanne mówienie „w kamizelę”, półekspresja, niekończenie zdania – jakby to miało uprawdopodobnić to, co się mówi. Skutek jest odwrotny – mowa sceniczna nie jest mową „życiową”. Stary praktyk Adam Ferency wie to bardzo dobrze i dlatego jego Joe Keler brzmi prawdziwie – mimo że mowa Ferencego jest kompozycją: emocją ubraną w sceniczna formę.

George Deever Piotra Bulcewicza jest przypadkiem zgoła innym. Młodym aktorom dawano kiedyś radę: „żeby nauczyć się, co na scenie począć z rękami – jedź na dwa sezony na prowincję”. Rozumiemy oczywiście, że Teatr Dramatyczny leży cokolwiek opodal głównego nurtu stołecznego życia teatralnego, ale jako żywo prowincją jeszcze nie jest. Stąd też pora na opanowanie ciała, które w tej roli zdaje się prowadzić życie niezależne od głosu aktora.

Przedstawienie Wawrzyńca Kostrzewskiego budzi szacunek dla rzadkiej dziś już, a widocznej w nim chęci pracy z aktorem. Klarowne i logiczne (co dziś zaczyna uchodzić już za najwyższą pochwałę – kiedyś była to podstawowa norma zawodowa!) – nie jest wolne od kilku reżyserskich potknięć – jak choćby scena walki ojca i syna. Walki dosłownej, bo Adam Ferency chwyta biednego Mateusza Webera w uścisk anakondy i trzyma go tak przez dobre trzy minuty, w teatrze ciągnące się niby kwadrans. Nic się w tym czasie nie dzieje i zaczynamy prosić w cichości ducha: „puść pan wreszcie biedaka albo proszę go wreszcie dodusić!”. Akt scenicznej przemocy zadaje się wedle reguł Machiavellego: raz, krótko a dobrze. Nie jest też najszczęśliwszym pomysłem w tak „analogowym”, wreszcie bez multimediów, przedstawieniu wyposażanie postaci niematerialnej, jak ów Bert-Prologus, w mikroport. Miało to na celu akustyczne odseparowanie go od żywych, nadanie mu odmiennej perspektywy, umieszczenie w innym wymiarze, ale… spokojnie można się było bez tego odbyć bez „podkreślania wężykiem” obcości postaci granej przez Szczepaniaka. Bez szkody dla przedstawienia można też zdjąć z kilku scen ilustrację muzyczną, zapowiadającą „teraz się zacznie!”. Wydarzenia  na scenie mają wystarczającą siłę i wyraz bez potrzeby wzmacniania ich innymi środkami, bo to teatralne masło maślane.

Zabytkowy już dziś dramat Millera powrócił na scenę. Mimo swojego sędziwego wieku – w przeciwieństwie do produkowanej ostatnio masowo „dramaturgii zaangażowanej” wciąż brzmi zaskakująco dobrze i współcześnie. Czy szykuje się jego powrót do repertuarowego obiegu?

2-01-2015

galeria zdjęć Wszyscy moi synowie, reż. Wawrzyniec Kostrzewski, Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy ZOBACZ WIĘCEJ