Taniec ponowoczesny

 

Lata 60. i 70. ubiegłego stulecia pod wieloma względami były niezwykłe. Rewolucje obyczajowe i przełomy polityczne zbiegły się z radykalnymi eksperymentami w sztuce. W roku 1960 wiele afrykańskich kolonii, jak Kongo czy Somalia, zyskało niepodległość. Niedługo potem Berlin przedzielono murem, a rząd amerykański zatwierdził tabletkę antykoncepcyjną. Timothy Leary i Ken Kesey eksperymentowali z halucynogenami. Rosjanie wystrzelili w kosmos pierwszego człowieka. Świat opanowała Beatlemania. W San Francisco wybuchło lato miłości – na skrzyżowanie ulic Haight i Ashbury sprytne agencje zwoziły autokarami turystów, żeby sobie mogli pooglądać hippisów.

Po drugiej stronie Zatoki San Francisco, na Uniwersytecie w Berkeley, kwitł ruch wolności słowa i musiało interweniować wojsko. W 1968 roku do Pragi wkroczyła polska armia, a rok później 300 000 ludzi świętowało „miłość i pokój” w Woodstock. Natomiast w Paryżu studenci zagraniczni masowo nawracali się na komunizm. Jeden z nich, wielki miłośnik teatru, po powrocie do domu przyjął pseudonim Pol Pot i w połowie lat 70. zamienił Kambodżę w pola śmierci. Kilka miesięcy wcześniej zakończyła się wojna w Wietnamie. W roku 1977 zmarł Elvis Presley, w 1978 Polak został papieżem, a w 1979 do Teheranu wrócił ajatollah Chomeini i proklamował islamską rewolucję.

W Polsce były to złote czasy teatru. Zarówno instytucjonalnego, jak i eksperymentalnego czy studenckiego. W Stanach Zjednoczonych eksplodowała literatura i sztuka, a także taniec, związany tam bardziej ze sztukami pięknymi niż teatrem, jak u nas. Kilkoro odważnych artystów, działających głównie w Nowym Jorku, uwolniło ludzkie ciało z niewoli tekstu i tradycyjnych konwencji, typowych dla baletu. Potraktowali ruch człowieka w przestrzeni jako czynność autonomiczną, samą w sobie i dla siebie. Zrezygnowali z opowiadania fabuł. Odrzucili wszystkie istniejące kody czy języki artystyczne. Nie chcieli powielać iluzji. Skupili się na samym ruchu i jego strukturze. Badali związek ciała z grawitacją. Redukowali ludzkie zachowania do działań elementarnych. Akty ogałacali z aktorów. Szukali ruchów nieznaczących, prostych i powtarzalnych, doświadczanych bezpośrednio także przez widzów. Studiowali techniki improwizacji. Często też używali słów, co dowodzi szczerości i rzetelności ich buntu. Bo dwie dekady później naukowcy odkryją, że w ludzkim mózgu procesami motorycznymi i kognitywnymi zawiadują często te same neurony.

W roku 1980 Sally Banes, świadek rewolty i profesorka tańca na amerykańskim uniwersytecie, opublikowała pierwszą monografię zjawiska. Bardzo udaną. Zatytułowała ją programowo: Terpsychora w tenisówkach. Dziś książka Banes uznawana jest za jedną z ważniejszych analiz przemian kulturowych końca XX wieku w Stanach Zjednoczonych. Autorka błyskotliwie przedstawiła dokonania dziewięciu bardzo różnych artystów i legendarnej grupy Grand Union, którą niektórzy z nich stworzyli na początku lat 70.

W Polsce książka ukazuje się z ponad trzydziestoletnim opóźnieniem, co – paradoksalnie – ma niemałe zalety. Dziś, w dobie Internetu, łatwo można wyszukać archiwalne filmy z fragmentami sławnych choreografii. Wiele tanecznych fraz przetrwało też w repertuarze młodych artystów. Porównywanie filmów z opisami i analizami Banes, pisanymi często na gorąco, to fascynujące i pouczające doświadczenie. Utopijne idee nierzadko kompromitowały się w praktyce artystycznej. Przykładem demokratyczne obsesje zespołu Grand Union. Szacunek budzi jednak zadziwiająca odwaga i bezkompromisowość młodych tancerzy amerykańskich. Dostrzegam tu aktualne wciąż przesłanie dla młodych artystów także w wieku XXI: w sztuce wszystko jest możliwe. Tak zresztą Sally Banes zatytułowała jedną ze swych późniejszych książek, dedykowanych latom 60.

Buntownicy sprzed pół wieku wynaleźli taniec na nowo. Zdjęli baletki, bo wygodniej tańczyło im się w tenisówkach. Sally Banes w podtytule swej książki nazwała ich sztukę tańcem ponowoczesnym. W nieco zawiłym wstępie spróbowała też wyjaśnić różnicę pomiędzy angielskimi terminami post-modern i post-modernist, dowodząc, że jej zdaniem młodzi Amerykanie tworzyli jednak post-modern dance. Łatwo się w tym pogubić. Zdesperowani tłumacze zdecydowali się więc nie przekładać angielskiego określenia i konsekwentnie, także w podtytule, piszą „taniec post-modern”. Co może oddaje ich rozumienie intencji autorki, ale po polsku brzmi egzotycznie.

Pośród dziewięciu artystów, których przedstawia Banes, największą sławę komercyjną zdobyła Meredith Monk, dobrze znana również z solowych występów w Polsce. Genialna kompozytorka i wokalistka przed trzema dekadami tworzyła szamańskie przedstawienia teatralne, pełne magii, porywających dźwięków i nieoczywistych działań scenicznych. Komponowała zarówno spektakle kameralne, jak i wielkie widowiska z tańczącymi chórami. Jej działania, bliskie teatrowi, zdecydowanie różniły się od minimalistycznych eksperymentów pozostałych bohaterów książki Banes.

Liderką ponowoczesnego tańca była Yvonne Rainer. Jej czterominutowa fraza choreograficzna Trio A stała się manifestem całego ruchu i do dziś funkcjonuje jako alfabet nowego tańca. To seria prostych działań, zaczynająca się od obrotów pięściami z wyciągniętym w górę kciukiem. Płynne wykonanie całej sekwencji jest jednak niezwykle trudne. Wymaga od tancerza dużych umiejętności technicznych i specyficznej koncentracji. Artysta musi się skupić na wewnętrznych strukturach poszczególnych gestów, ignorując ich zewnętrzną estetykę. Musi zapomnieć o obecności widzów. To zresztą doprowadzi taniec ponowoczesny do kryzysu. Supergrupa Grand Union, składająca się z najbardziej kreatywnych tancerzy, w połowie lat siedemdziesiątych prezentować będzie wielogodzinne, niekończące się improwizacje. Widzowie zaczną umierać z nudów, a wykonawcy przestaną rozpoznawać w swoich kreacjach samych siebie. Naturalną reakcją na ów kult improwizacji musiało być – jak pisze Banes we wstępie do drugiego wydania swej książki – rozwiązanie Grand Union i przywrócenie treści tańcowi w latach 80.

Skutki rewolty przerosły niektórych artystów. Wielu zdołało jednak przemienić bunt w afirmację. Trisha Brown, ambitna i piekielnie zdolna, po okresie radykalnych rebelii tworzy dziś minimalistyczne, porywające spektakle do muzyki Bacha i Monteverdiego. Wciąż korzysta z dawnych odkryć, ale jej nowe choreografie urzekają oryginalnością i pięknem. Z kolei Lucinda Childs, mistrzyni drobnych powtórzeń, gwiazda legendarnego spektaklu Roberta Wilsona Einstein on the Beach, z powodzeniem kontynuuje współpracę z Philipem Glassem i tworzy rewelacyjne choreografie do oper. Trwałe dziedzictwo pozostawił też Steve Paxton. To on w 1972 roku wynalazł taniec kontaktowy. W Polsce Jerzy Grotowski praktykował wówczas parateatr, chwilami bardzo przypominający improwizację kontaktową. Ciekawe, czy to tylko przypadkowa zbieżność.   

Największym odkryciem książki był dla mnie Kenneth King, filozof tańca. Nigdy wcześniej o nim nie słyszałem. To on powiedział: „kiedy wykonuję jakiś ruch, słowa przychodzą mi do głowy”. Eksperymentował równie radykalnie z ruchem ciała, jak i z językiem. Studiował Nietzschego. Komentarz stał się nieodłączną częścią jego tańca. Kilka archiwalnych filmów, które udało mi się znaleźć w Internecie, dowodzi, że patyczkowaty King był naprawdę znakomitym performerem. Największym gadułą pośród zbuntowanych tancerzy był jednak David Gordon. Mówił, śpiewał, prowokował i bez ustanku wygłaszał krytyczne uwagi. A wszystko to w trakcie tańca. Kreatywnie się przyczynił do rozpadu Grand Union. Natomiast Deborah Hay wyróżniała się duchowością. Zasłynęła sakralnymi tańcami w kręgu. Pionierką ponowoczesnego tańca była zaś Simone Forti, najstarsza z nich, emigrantka z Florencji. Fascynowało ją tylko to, co było oczywiste i banalne. Taniec postrzegała jako dziecięcą zabawę, grę. 

Bardzo dobrze się stało, że książka Terpsychora w tenisówkach ukazała się wreszcie po polsku. To lektura obowiązkowa dla każdego tancerza, a przeżywamy dziś kolejną falę fascynacji ciałem w ruchu. Współcześni rebelianci, zbyt często niedouczeni, powtarzają niekiedy gesty poprzedników z dużym hałasem, bo sądzą, że dokonują przełomu. Warto sprawdzić, czy nasz pomysł na sztukę rzeczywiście jest oryginalny. Rewolucje powtarzają się zwykle jako farsy. Zalecam czytanie książki równolegle z oglądaniem archiwalnych filmów.

12-08-2015