Tęsknoty za iluzją
Dwa skrajnie odmienne arcydzieła dobrze ilustrują rewolucję w operze XX wieku: Moses und Aron (Mojżesz i Aaron), medytacja Arnolda Schönberga nad niepoznawalnością Boga, świadectwo zmagań geniusza z muzyką absolutną oraz Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Wzrost i upadek miasta Mahagonny) Kurta Weila i Bertolda Brechta, anarchistyczny atak na społeczeństwo konsumpcyjne w operze, świątyni sztuki konsumpcyjnej. Telewizja ARTE udostępniła właśnie najnowsze, wybitne inscenizacje obu tych dzieł, wręcz prowokując do porównań.
Schönberg ostatecznie uwolnił muzykę z oków tonalnych i radykalnie wzbogacił środki wyrazu współczesnych kompozytorów. Uznał wszystkie dwanaście dźwięków za równorzędne, co zostało nazwane dodekafonią. Tonalność zakładała hierarchię dźwięków i współbrzmień, a nade wszystko istnienie „dźwięku podstawowego”, do którego wszystkie inne miały się jakoś odnosić. Schönberg postulował nie tylko równość wszystkich dźwięków, oddalonych od siebie półtonami w ramach oktawy, ale też zaproponował nowatorską metodę kompozycyjną: każdy dźwięk mógł być powtórzony tylko wtedy, gdy wykorzystane były wszystkie pozostałe dźwięki skali dwunastostopniowej, czyli chromatycznej. Ostatnie wielkie dzieło kompozytora – dwa pierwsze akty nieukończonej opery Moses und Aron, skomponowane w latach 1930-32 – to modelowy wręcz przykład udanego zastosowania dodekafonii.
Arnold Schönberg (1874-1951) był wiedeńskim Żydem. Przeszedł wprawdzie na protestantyzm, kiedy miał 23 lata, ale w obliczu narastającego antysemityzmu w Austrii wyemigrował do Francji i w roku 1933 oficjalnie powrócił do judaizmu. Moses und Aron stanowi poruszające świadectwo bardzo intymnych zmagań tożsamościowych kompozytora. Sam napisał również libretto opery.
Schönberg to wielki oryginał. Imię Aarona, biblijnego brata Mojżesza, pisał przez jedno tylko „a”, bo inaczej w niemieckim tytule Moses und Aron byłoby 13 liter, a tej liczby bał się panicznie! Oklaski widowni uznawał za dowód artystycznej klęski. Był samotnikiem z wyboru. Pisał w 1921 roku: „Artysta nigdy nie ma związków ze światem, jest raczej przeciwko światu!”. Należał do najwybitniejszych teoretyków muzyki i nauczycieli kompozycji w XX wieku, choć był w zasadzie samoukiem. Wzbudzał kontrowersje. Ryszard Strauss zainaugurował długą tradycję ataków na Schönberga, pisząc w liście do Almy Mahler: „Lepiej by zrobił, gdyby śnieg odgarniał, zamiast skrobać po papierze nutowym”.
Schönberg, jak wcześniej Mojżesz, nie dotarł do Ziemi Obiecanej, bo nie zdołał ukończyć, pomimo starań, opery Moses und Aron. Napisał wprawdzie libretto także do aktu trzeciego, ale z muzyką sobie nie poradził. To wstrząsająca puenta ambitnej próby wyrażenia niewyrażalnego. Klęska dowodzi w tym przypadku powagi i głębi utopijnego zamierzenia. Pierwsze wersy opery wypowiada Mojżesz: Einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott…! (Jedyny, wieczny, wszechobecny, niewidzialny i niewyobrażalny Boże…!).
Pięć lat temu Stéphane Lissner, nowy dyrektor Opery Paryskiej, ambitnie zainaugurował swoją kadencję wystawieniem dwóch pierwszych aktów opery Moses und Aron w inscenizacji Romea Castellucciego. Pomysł był wielce przewrotny, bo Castellucci to artysta radykalny, mocno uwikłany w losy świata, sławny z szokujących pomysłów, a opera Schönberga należy do wyjątkowo trudnych przykładów sztuki czystej, oderwanej od rzeczywistości. Kompozytor powtarzał, że muzyczna medytacja nad niewyobrażalnością Boga wymaga kompozycji odpowiednio skomplikowanej technicznie i wyrafinowanej muzycznie. Soliści i chór Opery Paryskiej przez cały rok przygotowywali się do wykonania piekielnie trudnej partytury.
Castellucci nie ilustruje obrazami muzyki Schönberga. Powołuje na scenie serię zdarzeń, by umożliwić artystom osobiste doświadczanie głównych tematów opery. Krzew gorejący, w którym objawia się Bóg i wzywa Mojżesza do wyprowadzenia ludu Izraela z Egiptu, to magnetofon szpulowy. Głos Boga śpiewany przez niewidoczny chór nabiera materialności, jest zapisem na taśmie magnetycznej. Baryton Thomas Johannes Mayer jako Mojżesz „dotyka” głosu Boga, zbierając zwoje taśmy, opadające z magnetofonu zawieszonego nad sceną.
Spotkanie Mojżesza z Aaronem na pustyni rozgrywa się za białą kurtyną w przestrzeni skąpanej w bieli. Soliści i chór, ubrani na biało, przestają być widoczni, tracą jednostkowe tożsamości. Trudno też odróżnić braci – Mojżesza od Aarona. Toczą ze sobą teologiczną debatę nad potęgą niewyobrażalnego Boga. W tych oślepiająco białych okolicznościach bracia, wyodrębniani z bieli delikatnym światłem punktowym, próbują przekazać ludowi Izraela przesłanie od Boga.
Biel neutralizuje obraz sceniczny, bo Bóg, zgodnie z naukami Mojżesza, nie objawia się w obrazie, ale w głosie. Castellucci zachęca publiczność do skupienia uwagi na słowach i muzyce. Wyświetla też w narastającym tempie francuskie wyrazy, niekiedy bez związku z niemieckim librettem. Aaron, „usta Mojżesza” i swoisty rzecznik Boga, zatapia lud potopem słów. W finale pierwszego aktu lud Izraela, nieco oszołomiony nadmiarem propagandy, radośnie wychodzi z Egiptu na pustynię.
W akcie drugim wypadki przyspieszają, a inscenizacja nabiera rozmachu. Po czterdziestu dniach na pustyni lud Izraela, zaniepokojony brakiem wieści od Mojżesza, który wdrapał się na górę Synaj i negocjuje Przymierze, traci wiarę, domaga się dowodu, chce Boga zobaczyć. Aaron, żeby opanować rozruchy, prokuruje złotego cielca. Castellucci wprowadza na scenę żywego, półtoratonowego, olbrzymiego byka rasy charolaise. Podobno przed premierą zwierzę musiało słuchać muzyki Schönberga przez dwie godziny każdego dnia. Na scenie byk sprawiał wrażenie pogodzonego z losem.
Rozpoczynają się orgie i ofiary z żywych ludzi. Castellucci w tyle sceny odsłania wąską szparę z nagimi tancerzami, potem zrzuca na podłogę nagą dziewczynę, a wielu śpiewakom, wciąż ubranym na biało, każe wchodzić do długiej i głębokiej wanny wypełnionej ciemną, oleistą cieczą. Artyści ze śpiewem na ustach zstępują do tej wanny pojedynczo, zanurzają się po czubek głowy i wynurzają solidnie umorusani. Wielu śpiewaków jest też polewanych czarną cieczą wprost z kanistrów.
Czarna ciecz wlewa się do nosa i ucha, oblepia ciało – biblijna zmaza staje się doświadczeniem osobistym każdego śpiewaka. „Trzeba wyrażać siebie! – pisał Schönberg do przyjaciela, wybitnego malarza, Wassily’ego Kandinskiego – Wyrażać siebie wprost!”. Castellucci sprowokował solistów dostojnej opery do takiego właśnie wyrażania siebie wprost, z mroków osobistego doświadczenia.
Złoty cielec symbolizuje kult obrazu i odrzucenie mojżeszowego Boga. Castellucci tworzy na scenie spektakularne widowisko: biały i niewinny lud Izraela przemienia się w bandę grzeszników pięknie umorusanych czarną zmazą. Nic dziwnego, że kiedy Mojżesz wraca wreszcie z Synaju, to wścieka się i rozbija tablice z Przymierzem.
O Wort, du Wort, das mir fehlt! (O, słowo, ty, słowo, którego mi brak) – śpiewa zrozpaczony Mojżesz w finale opery i pada na ziemię. Próba przekazania ludowi przesłania od Boga niewyobrażalnego i niewidzialnego zakończyła się dramatyczną klęską.
Klęska wieńczy także krótką historię utopijnej metropolii Mahagonny. Miasto zakłada troje oszustów uciekających przed policją: wdowa Leokadja Begbick, Dreieinigkeitsmoses, czyli Trójca Mojżesz, oraz prokurent Fatty. W pustynnej okolicy nad morzem nawala im auto i wdowa wpada na pomysł, by tam właśnie osiedlić się i zbudować „złotego cielca”, miasto-pułapkę dla poszukiwaczy złota. Mahagonny, oferując każdemu nielegalne rozrywki i wolność od prawa, miało stać się świątynią kultu pieniądza, a trójce gangsterów zapewnić szybki i łatwy zarobek.
Opera w trzech aktach Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny to w zasadzie kabaretowa rewia, składająca się – w wersji opublikowanej w roku 1929 – z 21 luźno powiązanych scen, wypełnionych zapadającymi w ucho pieśniami, z których wiele szybko stało się przebojami. Sławna Alabama Song, napisana po angielsku przez Elisabeth Hauptmann, „cichą” współpracowniczkę i kochankę Brechta, znalazła się w repertuarze Jima Morrisona i Davida Bowie’go. Brecht, genialny egocentryk i megaloman, nigdy nie przyznał publicznie, że to Hauptmann pomogła mu napisać Operę za trzy grosze i była współautorką pierwszych wierszy o Mahagonny, opublikowanych w jego parodii brewiarza Hauspostille (Postylla domowa, 1927). Od tych wierszy rozpoczęła się współpraca Brechta z Kurtem Weilem.
Spotkali się w marcu 1927 podczas realizacji audycji radiowej. Kurt Weil (1900-50) był synem sławnego kantora synagogi w Dessau. Uznany za cudowne dziecko ukończył prestiżową Hochschule der Künste w Berlinie, największą uczelnię artystyczną w Europie. Brał lekcje u najwybitniejszych kompozytorów epoki. Studiował nawet dodekafonię Schönberga, który zresztą w uznaniu dla talentów młodzieńca przyznał mu rządowe stypendium.
Weil szukał właśnie tekstów do krótkiej opery, którą obiecał skomponować na zamówienie prestiżowego festiwalu w Baden Baden. Trafił na pięć wierszy o Mahagonny. Brecht zapalił się do pomysłu, dopisał teksty i nawet sam wyreżyserował w lipcu 1927 prapremierę kantaty operowej Mahagonny-Songspiel. Już wtedy sensacją wieczoru okazała się Alabama Song. Żywiołowe reakcje widzów w Badan Baden zachęciły młodych rebeliantów do rozbudowania półgodzinnej kantaty w pierwszą pełnospektaklową operę epicką.
Tak narodził się jeden z najsławniejszych tandemów artystycznych XX wieku, choć o krótkim żywocie. Brecht już po premierze Opery za trzy grosze w sierpniu 1928 pomniejszał wkład Weila. Muzyka nie mogła być przecież ważniejsza od słów! Poza tym Weil był pacyfistą, ale nie marksistą. W grudniu 1931 roku podczas próby do berlińskiej premiery opery o mieście-pułapce Mahagonny, drastycznie okrojonej, Brecht rzucił się na Weila z wrzaskiem, że zrzuci ze schodów „tego fałszywego Ryszarda Straussa!”. Od Mahagonny zaczęła się ich współpraca i na Mahagonny zakończyła. Na szczęście zdążyli stworzyć razem kilka wybitnych dzieł.
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny wystawiono po raz pierwszy w Lipsku, bo Otto Klemperer (1885-1973), dyrektor Königliches Operntheater w Berlinie, zerwał rozmowy po przeczytaniu libretta. Lipska prapremiera 9 marca 1930 roku przeszła do teatralnej legendy. Przed teatrem protestowali tłumnie naziści w brunatnych koszulach. Scenę szacownej instytucji artystycznej zapełnili oszuści, dziwki i sutenerzy. Pod koniec przedstawienia rozpoczęły się gwizdy i buczenia. Podczas ostatniej sceny doszło do bójek w korytarzach i cały teatr wypełniły wrzaski tłumu. Widzowie wpadli w panikę i próbowali wydostać się z budynku przez scenę. Kobiety wydawały okrzyki wojenne. Matrony gwizdały na palcach…
Kolejne przedstawienia w Lipsku, zresztą dopiero po tygodniu, odbywały się przy zapalonych światłach w całym budynku i silnej obecności policji. Po czterech pokazach operę zdjęto z afisza. Żydowski kompozytor i komunizujący poeta poddali anarchistycznej krytyce weimarską republikę z rodzącym się tam właśnie nazizmem. Dokonali tego perwersyjnie w operze, gdzie weimarska elita czuła się dotąd bezpiecznie.
Weil pojmował rolę muzyki zupełnie inaczej niż Schönberg. Dźwięki nie miały wprowadzać słuchaczy w głębokie medytacje nad tajemnicą istnienia, ale „przerywać akcję we właściwych momentach” i wybijać widzów z transu. Pieśni, nazywane przez Weila z angielska songs, co wymawiane po niemiecku brzmiało nieco egzotycznie „zonks”, miały dystansować publiczność od zdarzeń scenicznych zgodnie z brechtowskim efektem Verfremdung, obcości. Muzyka nie miała ilustrować zdarzeń, ale je wyjaśniać. Niszczenie iluzji powinno prowokować dyskusję.
W teatrze Brechta i Weila fundamentalną rolę pełnił Gestus: w muzyce było to nagłe przerwanie akcji chwytliwą pieśnią, czyli „zonkiem”, a w grze aktorskiej – działanie definiujące społeczną pozycję postaci, jak sławne uniesienie ramienia przez Helenę Weigel w roli Matki Courage. Poszatkowanie akcji luźnymi scenami i chwytliwymi przebojami miało stymulować bardziej rozumowy, a mniej emocjonalny odbiór przedstawienia. Tyle teoria, bo w praktyce bywało różnie, czego dowodzą zamieszki na lipskiej prapremierze.
Belgijski reżyser Ivo van Hove, sławny z wnikliwego odczytywania klasycznych tekstów, rewelacyjnie przeniósł do XXI wieku epicki teatr Brechta i Weila, mnożąc Gestusy i efekty obcości. W inscenizacji pokazanej przed rokiem na Festiwalu w Aix-en-Provence van Hove umieszcza akcję opery Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny w studiu filmowym. Moralitet Brechta atakował wszak amerykanizację świata.
Fałszywe miasto Mahagonny zostaje wzniesione środkami przeznaczonymi do tworzenia iluzji dla mas. Nic w tym świecie nie jest rzeczywiste, nawet ludzkie tragedie, odgrywane przez dobrze płatnych aktorów. Niektóre sceny, kręcone przez kamerzystę, uwijającego się pomiędzy aktorami, i wyświetlane na olbrzymich ekranach, nabierają zupełnie nowych, zaskakujących sensów.
Ivo van Hove mistrzowsko używa multimediów. Chaotyczne z pozoru zachowania tłumu aktorów, snujących się po filmowym planie, na ekranie przemieniają się w znakomicie skomponowane sceny. Możemy obserwować na żywo produkowanie iluzji. To od nas, widzów, zależy, czy damy się porwać emocjonalnie świetnym artystom, czy też raczej będziemy trwać w neutralnym dystansie, śledząc technologie produkcji medialnego kłamstwa.
Ostre sceny w burdelu, często przez reżyserów skracane i łagodzone, odzyskują pierwotną siłę bez popadania w pornografię. Przed jedną kamerą kobieta opiera się o stół, przed inną mężczyzna markuje ruchy kopulacyjne. Obrazy z obu kamer zostają na siebie nałożone, a na ekranie mężczyzna i kobieta uprawiają seks. Ale to tylko iluzja, efekt montażu. Seks został oderwany od biologii i zredukowany do technologii.
Równie pomysłowo rozgrywana jest panika przed huraganem, zagrażającym miastu, scena obżarstwa, w której poszukiwacz złota z Alaski zażera się na śmierć, czy scena boksu, w której inny poszukiwacz złota ginie w walce z wyimaginowanym osobnikiem, choć nie pada żaden cios.
Van Hove przywraca też napisy, zaproponowane przez reżysera lipskiej prapremiery, genialnego scenografa Caspara Nehera (1897-1962), współautora sukcesu teatru Brechta. Już rok później podczas premiery berlińskiej z napisów zrezygnowano i tytuły scen wygłaszał aktor. W Aix-en-Provence wyświetlano teksty po niemiecku i francusku, wzmacniając dystans pomiędzy widownią i przedstawieniem.
Weil podczas komponowania opery korzystał z bardzo różnorodnych tradycji muzycznych, nie stronił od jazzu i kabaretu, wplótł do partytury cytaty i pastisze kompozytorów klasycznych, jak Händel czy Weber. Wyjątkowo bogaty pejzaż muzyczny świetnie oddawał dekadencką atmosferę schyłku Republiki Weimarskiej.
Mojżesz i Aaron oraz Wzrost i upadek miasta Mahagonny to gorzkie i przerażająco prawdziwe diagnozy Europy lat trzydziestych XX wieku. W świecie bez Boga, opętanym cielesną żądzą i kultem pieniądza wszystko było iluzją i wszystko było na sprzedaż, a człowiek głupiał z rozkoszy. Poszukiwacze złota i gangsterzy w Mahagonny niewiele się różnili od ludu Izraela czczącego złotego cielca.
Oglądając operę Moses und Aron w inscenizacji Romea Castellucciego czułem boleśnie tęsknotę na niewyobrażalnym i być może nieistniejącym Bogiem. Ivo van Hove i znakomity fiński dyrygent Esa-Pekka Salonen zainspirowali mnie z kolei do rozmyślań nad zgubną naiwnością poszukiwaczy złota i nad niszczącą potęgą iluzji, wymyślanych przez dobrze opłacanych oszustów. Wciąż brzmią mi w uszach ostatnie, złowieszcze słowa opery Weila i Brechta, śpiewane przez chór po spaleniu miasta Mahagonny: Können uns und euch und niemand helfen! (Nie można pomóc nam i wam i nikomu!).
Sztuka czysta, matematyczna i sztuka zaangażowana, gestyczna, choć używają radykalnie odmiennych estetyk, narodziły się z głębokiej troski nadwrażliwych i wyjątkowo utalentowanych artystów o przyszłość ludzkości. Sto lat później ich alarmujący krzyk jest wciąż aktualny, niestety…
05-08-2020
