Utopie non fiction

Wojna nie ma w sobie nic z kobiety, reż. P. Palcat,
fot. Izabela Rogowska  

Zbigniew Libera zadeklarował potrzebę nowej, świeckiej duchowości. Radzi jej szukać w spotkaniu z ludźmi. Na wystawie Artysta w czasach beznadziei we wrocławskim BWA zaprezentował prace młodych twórców, którzy poszli w Polskę, by poczuć jej smak. Nie ma tam dzieł, są dokumentacje. Agata Siwiak, kuratorka projektu „Wielkopolska: Rewolucje”, wysłała kontyngent mainstreamowych artystów różnych dyscyplin do wsi i miasteczek, by stworzyli coś wspólnie z miejscową ludnością. Marcin Wierzchowski, twórca serialu dokumentalnego Jeżyce Story, kazał aktorom wyjść na ulice jednej z poznańskich dzielnic i poszukać sobie bohaterów. Wyjawił, że chciał dotknąć pospolitości u jej źródeł i sprawdzić, co będzie, jeśli w centrum teatralnej opowieści umieścimy zwykłego człowieka. Piotr Ratajczak, dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, ujął rzecz dobitniej, mówiąc, że bardziej interesuje go życie wewnętrzne księgowego niż rozterki Hamleta.

Z jakiegoś powodu artyści interesują się zwyczajnością, chcą jej doświadczyć i dać jej świadectwo. Stawką nie są tu wielkie dzieła sztuki. Wartością samą w sobie ma być właśnie wyjście poza jej opłotki i dotknięcie samej materii życia, najbliżej, jak można. Życiowy fakt wydaje się bardziej atrakcyjny niż fikcja.  W teatrze zainteresowanie gatunkami non fiction w ostatnich sezonach wyraźnie wzrosło. Obróbce scenicznej poddawane są biografie, wspomnienia i reportaże. Powstają też projekty, które chcą być uteatralizowanym dokumentem lub otwartym laboratorium, w którym się faktów docieka, poddaje krytycznej analizie, a następnie je demistyfikuje. Sens tych praktyk bywa różny. Czasem towarzyszy im pragnienie poznania jakiejś prawdy, innym razem wręcz przeciwnie – chodzi o to, by taką wiedzę, czerpaną z przekazów dokumentalnych, sproblematyzować bądź podważyć. W najbardziej radykalnych wypadkach istnienie faktu w ogóle się kwestionuje, dowodząc, że jest on konstruktem produkowanym przez rozmaite struktury narracyjne.

Przeglądu strategii teatru wobec materii dokumentalnej na niewielkiej, lecz ciekawej próbce, dokonano na wałbrzyskich Fanaberiach. Festiwal, wymyślony przed jedenastu laty przez ówczesnego dyrektora teatru, Piotra Kruszczyńskiego, miał być pierwotnie bonusem dla miejscowej publiczności, której pokazywano w niedużym, choć sensownym wyborze, ciekawy teatr z Polski. Za czasów Sebastiana Majewskiego Fanaberie nabrały charakteru problemowego. Tę formułę postanowił rozwijać również Piotr Ratajczak i nadał pierwszej zaprogramowanej przez siebie edycji charakter monograficzny.
 
W festiwalowym programie znalazły się adaptacje sceniczne prozy reportażowej (Wojna nie ma w sobie nic z kobiety Swietłany Aleksijewicz w reż. Pawła Palcata z Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie), opowieści biograficzne (Karin Stanek w reż. Aliny Moś-Kerger z katowickiego Teatru Korez) i dramatyzacje pozyskiwanych w różny sposób „surówek” dokumentalnych (Niewierni Piotra Rowickiego w reż. Piotra Ratajczaka z krakowskiej Łaźni Nowej oraz Jeżyce Story Marcina Wierzchowskiego i Romana Pawłowskiego z Teatru Nowego w Poznaniu). W tym zestawie znacznie ciekawszy niż różnorodność form okazał się przegląd postaw teatru wobec faktów i faktografii. Okazało się, że w kategorii non fiction, oprócz postulatów poznawczych, mieści się również spory katalog złudzeń i mistyfikacji.

Paweł Palcat nałożył na formę literacką dość mocną konwencję teatralną, co jeszcze bardziej oddaliło spektakl od materii dokumentalnej.Może najmniej oczekiwań wobec „prawdy dokumentalnej” miał Paweł Palcat. Reżyser i aktor, wychowany w teatrze Jacka Głomba, bardziej interesuje się losami ludzi, chcąc wniknąć w ich doświadczenia, motywacje i wybory. Taki był spektakl Zrozumieć H. zrealizowany w Legnicy na motywach biografii Henryki Krzywonos. W przedstawieniu koszalińskim od materii biograficznej dzieli twórców przedstawienia forma literacka, w jaką Swietłana Aleksijewicz ubrała relacje swych bohaterek. Polifoniczna konstrukcja chóru anonimowych głosów, w którą wpisano materiał z setek relacji kobiecych, z jednej strony kreśli epicki fresk, pokazujący obraz wojny, jakiego nie znamy, z drugiej zaś – jest subtelnym kamuflażem chroniącym prywatność byłych żołnierek. Dokumentalność przekazu ulega tu zatarciu. Nie pojawiają się żadne daty, nazwy geograficzne, nie wiemy, gdzie ani w jakich jednostkach służyły bohaterki. Z ich opowieści wydestylowano emocje i przeżycia, czasem bardzo drastyczne. Ich suma, odpodmiotowiona, oderwana od nazwisk i twarzy, oddala od materii faktograficznej dając za to  plastyczną syntezę. Ta metodologia przypomina nieco procedury „gęstego opisu” stosowanego w antropologii i socjologii. W wielogłosowej, starannie skomponowanej narracji wyraźnie widać działanie mechanizmów, w jakie uwikłane są jednostki. Można je prześledzić zwłaszcza w sytuacjach, w których kobiecość i męski świat wojny wchodzą ze sobą w konflikt. Opisane przez Aleksijewicz procedury przeobrażania ochotniczek w żołnierzy okazują się bolesną operacją, wymagającą od dziewcząt wyrzeczenia własnej tożsamości. Dość wyraźnie też widać w książce kwestie ceny, jaką płaciły  żołnierki za porzucenie przypisanych kobiecie ról społecznych.  Po wojnie otaczała je nieufność, wielu z nich nie udało się ułożyć sobie życia. Kobieta, która opuszczała rodzinę i przechodziła na stronę męskich rytuałów wojny, wydawała się „nieczysta”. Podobny los zresztą spotykał dziewczęta po różnych stronach frontu. Młode Niemki, zmobilizowane do służb informacyjnych Wehrmachtu, częstowano po powrocie do domu pogardliwym określeniem „Offiziersmatratz”. Z pewnością ten sam mechanizm wykluczający „zbrudzone” wojną kobiety wykreował mity, które do dziś krążą na temat polskich „platerówek”.

Można zaryzykować tezę, że książka Aleksijewicz zawdzięcza swoją uniwersalność nie tyle obfitości materiału dokumentalnego, ile jego literackiej obróbce. To dzięki utkanej przez nią gęstej fakturze narracyjnej można prześledzić, jak indywidualny los staje się gliną urabianą przez wielkie prawa rządzące zbiorowością. 

Na scenie jednak niełatwo jest pokazać świat pozbawiony indywidualnych rysów. Paweł Palcat nałożył na formę literacką dość mocną konwencję teatralną, co jeszcze bardziej oddaliło spektakl od materii dokumentalnej. Znaczniejszej redukcji uległ też zbiorowy podmiot relacji. W spektaklu koszalińskim jest nim język, który mówi aktorskim ciałem zespołu. Poszczególne postaci nie mają tu skrystalizowanej tożsamości, są tylko kobiety, mężczyźni i żywioł opowieści, ujęty niemal muzycznie, bo świat wojennej zawieruchy materializuje się na nagiej scenie wyłącznie dzięki szorstkim rytmom, jakim poddano wymusztrowane ciała aktorów, i ich rozwibrowanej fizyczności zestrojonej w jeden ton. Ambicji, by pokazać całość poprzez fragment, bardzo wyraźnie sprzyja tu teatralna metafora.

To, co może budzić zastrzeżenia w metodzie Rowickiego i Ratajczaka, to bezkrytyczny stosunek do materii dokumentalnej, którą w tym przypadku są indywidualne świadectwa. Podobna intencja przyświeca Niewiernym w reżyserii Piotra Ratajczaka. Spektakl z Łaźni Nowej to wielogłos skomponowany z relacji osób, które dokonały aktu apostazji. Reżyser i dramaturg chcieli zaprezentować panoramiczny obraz zjawiska bez precedensu w historii Polski. Gesty zerwania z katolicyzmem, dokonywane indywidualnie i zbiorowo, nabrały charakteru społecznej manifestacji. Co się za nią kryje? Rozczarowanie katolicyzmem? Utrata zaufania dla kościelnych instytucji? Brak zgody na płytkość zrytualizowanych form religijności? Ratajczak udziela odpowiedzi cząstkowych i – na szczęście – nie próbuje budować zbyt pochopnych uogólnień.

Każda z prezentowanych na scenie historii to pojedyncze studium przypadku. Mamy tu księdza, który uległ homoseksualnej skłonności, lekarkę, która straciła wiarę, obcując na co dzień ze śmiercią dzieci na oddziale onkologicznym i dziewczynę zrywającą z kościołem po uświadomieniu sobie, że jest dzieckiem z probówki. Jest też przypadek nerwicy eklezjogennej, artysta wyspecjalizowany w obrazoburczych gestach i gwiazda telewizji śniadaniowych, dla której apostazja to fajny event. W sumie siedem opowieści. 

Każda jest inna, lecz łączy je jedno. Z dziecinnych wspomnień związanych z doświadczeniami religijnymi wynika, że nie była to wiara zbyt głęboka. Akcję spektaklu ulokowano w kościelnej nawie, ale raczej nie ma wątpliwości, że ten kościół był pusty, zanim zasiadających w drewnianych ławach „niewiernych” naszły wątpliwości. Jeśli spektakl miałby wystawiać świadectwo polskiemu katolicyzmowi, to raczej potwierdziłby diagnozy znane skądinąd, że jest to religijność niezakorzeniona w głębszym przeżyciu duchowym i skostniała w rytach. Traumy wywołane spożyciem zakazanej podczas postu święconki, niedogodności związane z celibatem czy niemądre wypowiedzi księży mogą tłumaczyć niechęć do katolicyzmu, lecz nie są niczym nowym. Tymczasem ruch apostazyjny jest czymś wyjątkowym. W tym symbolicznym geście samowykluczenia ze wspólnoty, która przez całe wieki była komponentem polskiej tożsamości, jest coś dramatycznego. Coś, co pewnie pozostaje symptomem procesów głębszych i bardziej złożonych, niż to wynika z opowiedzianych w spektaklu historii. Dodatkową komplikacją, co zresztą Ratajczak odnotowuje w spektaklu, jest uwikłanie apostazyjnej fali w spektakle medialne i aktualne konflikty społeczne.

W relacjach bohaterów, ograniczonych do wyznań na tematy religijne, nie ma odpowiedzi na wiele pytań. To, co może budzić zastrzeżenia w metodzie Rowickiego i Ratajczaka, to bezkrytyczny stosunek do materii dokumentalnej, którą w tym przypadku są indywidualne świadectwa. Współczesna dokumentalistyka jest już nieźle wyposażona w świadomość własnych ograniczeń – na ogół wiadomo, że relacje nie mówią same za siebie, zazwyczaj ktoś lub coś mówi nimi. Nasze poglądy, postawy i emocje bywają produktami rozmaitych narracji: ideologicznych, społecznych i politycznych. Problem przedstawiony w spektaklu domagałby się więc nieco subtelniejszych narzędzi.

Wierzchowski z Pawłowskim chcieli pokazać zwyczajność i typowość zarazem, czym wplątali się w pułapkę.O ile jednak twórcy Niewiernych nie mieli w zanadrzu żadnych gotowych tez, o tyle oglądając Jeżyce Story, już po krótkim czasie widz wie, że ma do czynienia z Syntezą. Dobór bohaterów, reprezentujących  określone  grupy wiekowe, ściśle wyselekcjonowane środowiska i charakterystyczne dla nich problemy, ma służyć skonstruowaniu obrazu przemian społecznych dokonujących się w jednej poznańskiej dzielnicy. Można się jednak domyślać, że jeżycki mikrokosmos ma również ilustrować przeobrażenia idące szeroką falą przez cały kraj. Na liście problemów pojawiają się przemiany własnościowe, dyskryminacja Romów, eksmisje lokatorów przez kamieniczników, wypieranie dawnych mieszkańców przez nowych i – co za tym idzie – przekształcenie społecznego profilu dzielnicy. Fala przemian nie ominęła też zamieszkującej ją fauny. Autorzy spektaklu skrupulatnie udokumentowali ptasie migracje, stwierdzając z żalem, że z Jeżyc wyniosły się zaprzyjaźnione z ta częścią miasta jerzyki, ustępując miejsca niezbyt inteligentnym, lecz posiadającym lepsze strategie adaptacyjne gołębiom. Tym samym jeżycka Synteza przekracza horyzont antropocentryczny, prezentując próbkę przekrojową całego lokalnego ekosystemu.

Na scenie siedzą, chodzą i mówią przedstawiciele różnych środowisk zestawieni w znaczących konfiguracjach. W jednym z odcinków mamy zasiedziałą w dzielnicy profesorską parę, wyzutą z praw do lokalu córkę dawnych właścicieli kamienicy, aktywistkę z ruchu lokatorskiego, pozbawionego empatii studenta, który pomieszkuje tu tylko na chwilę, i urzędnika miejskiego dowodzącego, że sytuacja jest pod kontrolą. W innym odcinku motywem przewodnim jest muzyka katalizująca tematy buntu. Losy sławnego rapera Peji krzyżują się tu z opowieścią lidera zespołu Apatia związanego z jeżyckim Rozbratem. Pojawia się też mieszkająca na squacie anarchistka oraz meloman, właściciel wielkiej kolekcji płyt i najwyższej klasy sprzętu fonograficznego, którego życie odmieniła usłyszana przypadkiem V Symfonia Beethovena. Jest jeszcze słoń, który dawno temu uciekł z cyrku i do dziś dnia nawiedza sny mieszkańców. Opowieści bywają ciekawe lub nużące. Czasem ktoś zażartuje lub zatańczy i wtedy robi się żwawiej. Najwięcej jednak wnoszą do spektaklu zwierzęta. Dość blady odcinek zatytułowany Buntownicy ratuje historia słonia. Opowieści o cierpieniach zwierząt podczas tresury i o niedoli, jaka spotkała cyrkowego uciekiniera po pojmaniu, są nie tylko przejmującym kontrapunktem dla nieco drętwych pogadanek ludzi. Marcin Wierzchowski znalazł dla nich formę, która przeplata meandrujący po rozmaitych tematach ludzki wielogłos poetyckim ściegiem. Finałowe odwrócenie perspektywy w monologu słonia, śniącego o niemożliwej wolności, przynosi moment wzruszenia, którego próżno szukać w historiach bohaterów. Wierzchowski z Pawłowskim chcieli pokazać zwyczajność i typowość zarazem, czym wplątali się w pułapkę. To, co pospolite, na scenie może się okazać banalne, a to, co typowe – schematyczne.

Spośród wszystkich propozycji, przedstawionych podczas Fanaberii, spektakl poznański najbardziej chce być dokumentem. By maksymalnie zbliżyć się do badanego wycinka rzeczywistości, w pracy nad cyklem jeżyckim zastosowano metodę verbatim. Aktorzy musieli wcielić się w reporterów i ruszyć w miasto po materiał. Pomysły na bohaterów zrodziły się z ich spotkań z mieszkańcami dzielnicy. Nie poprzestano jednak na zebraniu relacji. Aby być jak najbliżej prawdy o swoich postaciach, aktorzy musieli przejąć ich język, sposób mówienia i charakterystyczne cechy stylu bycia. Kierunek kreowania roli był odwrotny niż zazwyczaj – zamiast przepuszczać postać przez siebie, wykonawca musiał wsłuchać się w jej pierwowzór. W niektórych wypadkach efekt był pomyślny, np. Pawłowi Binkowskiemu udało się oddać mięsistą osobowość rapera Peji, zaś Agnieszka Różańska i Wojciech Deneka stworzyli ciepłe portrety profesorskiej pary. Innym bohaterom zdarzało się zaszeleścić papierem. Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że o sukcesie zdecydowała tu nie tyle skuteczność procedur dokumentacyjnych, ile warsztat aktorski. Być może i reszta postaci mogła wybrzmieć w pełniejszym, ludzkim wymiarze, gdyby nie fakt, że zostały dość instrumentalnie podporządkowane celom diagnostycznym narracji, która miała ambicje rozpoznać określone procesy i prawidłowości. W jeżyckim cyklu, podobnie jak w Niewiernych, uderza ufność w to, że dzięki określonym procedurom z materii dokumentalnej da się wyłuskać obraz spełniający kryteria reprezentatywności i obiektywizmu.

Na afiszu Fanaberii znalazło się jednak skromniutkie przedstawienie, które tę ufność zakwestionowało na całej linii. To Margarete Janka Turkowskiego z Teatru Kana – właściwie nie spektakl, a prezentacja. Turkowski opowiada o swojej fascynacji starymi taśmami filmowymi, jakie kupił na niemieckim straganie. Na 8-milimetrowych paskach celuloidu odkrył sceny z życia nieznanej kobiety, której nazwisko widniało na pudełku. Próby prywatnego śledztwa na temat bohaterki filmów, pochodzącej zapewne ze wschodniego pogranicza byłej NRD, nie dają wielkich rezultatów. Natomiast rozpoczyna się wielka gra wyobraźni z utrwalonymi na taśmach fragmentami jej życia. Medium filmowe nie jest tak neutralne i transparentne, jakim mogłoby się zdawać. Eksperymenty z obróbką technologiczną obrazu dowodzą, że obraz świata, niby wiernie reprodukowany przez kamerę, w rzeczywistości niewiele o nim mówi. Podobnie kadr z kamery przemysłowej, to też jeszcze nie dokument. Informacje w nim zawarte można odczytać prawidłowo tylko dzięki znajomości kontekstu. Źródła materialne nie stanowią pewnego poręczenia dla faktów z przeszłości. Nasza wiedza o niej bywa efektem skomplikowanej gry pomiędzy dokumentami, śladami i pamięcią. Nie mówiąc już o tym, że fakt, aby zaistniał, musi zostać opowiedziany. Kto i dlaczego o nim opowiada, nie jest bez znaczenia.

Najciekawiej może mówił o tym spektakl, którego na festiwalu nie pokazano, choć powstał w teatrze wałbrzyskim. Mowa o przedstawieniu W samo południe Wojciecha Ziemilskiego. Zaliczyłabym je do teatru dokumentalnego nowej generacji. To teatr całkowicie świadom ułomności swoich narzędzi i niepewnego statusu materii, na której pracuje. Bo dokumenty nie mówią same za siebie, ktoś zawsze włącza je w tok określonej narracji.

W samo południe pokazywało dramatyczne konsekwencje prób rekonstruowania pamięci w stosunku do wydarzeń bardzo świeżej daty. Ziemilski spróbował opowiedzieć o pierwszych wolnych wyborach w 1989 roku. Okazało się, że nie da się przypisać temu faktowi ogólnie obowiązującego znaczenia. Wykazała to już w przedbiegach do spektaklu ankieta przeprowadzona wśród publiczności w foyer. Dla jednych 4 czerwca to koniec PRL-u, dla innych – początek pasma nieszczęść. Potem obraz zaciemniał się coraz bardziej.

W samo południe pokazywało dramatyczne konsekwencje prób rekonstruowania pamięci w stosunku do wydarzeń bardzo świeżej daty. Aktorzy zostali wyekspediowani w teren z zadaniem odnalezienia kandydatów z list okręgu wałbrzyskiego do sejmu kontraktowego. Mieli sprawdzić, kim są dziś, co porabiają i co myślą. Robotę wykonali solidnie, zaczynając swe śledztwa od podstaw w postaci starych książek telefonicznych. Wydawało się nawet dziwne, że nikt nie podążył tym tropem wcześniej. Wiedza o tym, jak ułożyły się losy posłów do Sejmu I kadencji, mogłaby być świetnym materiałem i na reportaż, i na rozprawę socjologiczną. Informacje, zebrane podczas pracy nad spektaklem, okazały się ciekawe, jakkolwiek nie dawały się ułożyć w spójną całość. Aktorzy, przedstawiając sylwetki kandydatów, raportowali na bieżąco, kto wydawał się wiarygodny, kto mniej, a kogo nie udało się im zrozumieć wcale. Ten rys wydawał się w spektaklu najciekawszy: możemy zrekonstruować jakąś wiedzę o przeszłości, ale nie ma gwarancji, że będziemy w stanie ją zrozumieć. Tak czy owak, jesteśmy skazani na błądzenie w gąszczu interpretacji.

Do tej perspektywy Ziemilski dołożył kolejną – osobistą. Na relacje o wizytach złożonych kandydatom aktorzy nałożyli swoje własne wspomnienia, które do reszty zdemolowały tworzony z mozołem obraz. Pomimo obfitości świadectw, nie udało się ułożyć  jednej narracji na temat 4 czerwca.
 
Spektakl podkreślał wreszcie, że sam twórca stanowi nieobojętny element opowieści dokumentalnej. Artysta, który konstruuje taki przekaz, też reprezentuje określoną świadomość, ma konkretne cele i poglądy. W przedstawieniu o 4 czerwca to rzecz o tyle istotna, że historia najnowsza jest dziś w Polsce amunicją polityczną. Ziemilski świadom, że wchodzi na pole minowe, odsłonił siebie i aktorów – w emocjach, zaangażowaniu i bezradności wobec tematu. Twórcy spektaklu przestali być przezroczyści. Widz otrzymał solidną porcję wiedzy i zarazem świadomość, że to w żaden sposób nie zbliża go do prawdy. Być może zresztą to sprzeczność, której nie da się przezwyciężyć – im bliżej „surowego” faktu, tym bardziej rozostrza się obraz. Być może „pierwotnej”, nieuformowanej materii życia nie da się przedstawić. Można jej natomiast doświadczyć i rzecz udokumentować. Tak, jak puszczeni w Polskę „artyści czasów beznadziei” z wystawy Libery.

30-12-2013