Wanna z węglem

RYLE.metamorfozy, Piotr Mateusz Wach, Bytomski Teatr Tańca i Ruchu Rozbark

Dla bytomskiego Teatru Rozbark postindustrialny Śląsk to nie tylko miejsce, w którym znajduje się siedziba zespołu, ale też niewyczerpane źródło inspiracji. Artyści teatru już niejednokrotnie dowiedli tego w swoich projektach. Najnowszy spektakl inspirowany lokalnym kolorytem to solowy performans Piotra Mateusza Wacha.

Do miejsca prezentacji – wydzielonego fragmentu sceny Teatru Rozbark – prowadzi nas długi czarny tunel. To instalacja stworzona na potrzeby spektaklu, imitująca podziemny korytarz kopalni. Po wyjściu z tunelu znajdujemy się w niewielkiej przestrzeni, w której umieszczona została instalacja wideo oraz wanna z leżącym w niej tancerzem. Artysta ubrany jest dość znacząco – flanelowa koszula, majtki i górniczy hełm ochronny. Obszar, w którym znajdują się obiekty instalacji, obrysowany został białą linią. Tej linii nie wolno nam przekraczać – informuje wzmocniony mikrofonem mechaniczny głos performera. Dostajemy także wiele innych cennych wskazówek: „można fotografować”, „można dotykać eksponat”, „można zmieniać miejsce”, „można robić wszystko” prócz filmowania i przekraczania bezpiecznej odległości. Po tych wstępnych instrukcjach eksponat-performer zaczyna odliczanie czasu do rozpoczęcia spektaklu – kiedy wreszcie wybija właściwa pora, tancerz powoli wstaje, a z głośników słyszymy przeszywające dźwięki otwieranej i zamykanej klatki wyciągu szybowego. Choć wszystko od początku jest bardzo umowne, możemy przypuszczać, że właśnie zjeżdżamy pod ziemię, gdzie toczyć się będą zmagania tancerza-górnika.

Spektakl RYLE.metamorfozy to projekt z pogranicza teatru tańca i wideoinstalacji. Autorem jego koncepcji i choreografii jest Piotr Mateusz Wach, na co dzień tancerz bytomskiego Teatru Rozbark. Nie jest to pierwszy solowy projekt Wacha – podczas ubiegłorocznego Festiwalu Szekspirowskiego artysta zaciekawił swoim spektaklem Ryszard. Ciało z gniewu na motywach dramatu Szekspira i tekstu Rok Ryszarda hiszpańskiej autorki Angeliki Liddell. W tym przedsięwzięciu głównym medium staje się ciało, to na nim zapisuje się historia i doświadczenia kalekiego tyrana i szaleńca. Cielesne manifestacje gniewu są ściśle zsynchronizowane z muzyką oraz wyświetlanymi fragmentami tekstu – to dźwięki i zapis słowny stwarzają ramy dla kolejnych transformacji Ryszarda. Wspominam o poprzednim projekcie, ponieważ RYLE.metamorfozy są w pewnym sensie kontynuacją zapoczątkowanych w Ryszardzie… poszukiwań Piotra Wacha w zakresie motoryki i ekspresji cielesnej. Przy obu spektaklach towarzyszył mu zresztą ten sam zespół twórców – muzykę do przedstawień skomponował Bartosz Zaskórski, za stronę wizualną zaś odpowiadał Przemysław Jeżmirski.

O ile inspiracją dla Ryszarda… stała się postać historyczna, a właściwie literackie przekazy na jej temat, o tyle bohaterem-tematem spektaklu RYLE.metamorfozy jest górnik. Wywołujące pejoratywne konotacje określenie „ryle”, jakie często stosuje się wobec górników, zostało użyte tu w sposób przewrotny – performans Piotra Wacha nie jest bowiem stereotypowym spojrzeniem na tzw. kulturę górniczą na Śląsku. RYLE… to bardzo osobista impresja na temat tego, co może wiązać artystę z górnikiem. Czy ich sposób postrzegania świata może być podobny? Czy zbliżają ich do siebie te same doświadczenia, te same lęki i problemy egzystencjalne? Czy można znaleźć tu wspólną płaszczyznę porozumienia, odczuwania i opisywania rzeczywistości? Te pytania mają swe konkretne tło rzeczywiste, o którym autor wspomina w zapowiedzi przedsięwzięcia: „Inspiracją do tego spektaklu był spontaniczny wyjazd na narty z moją najlepszą przyjaciółką Magdą, podczas którego poznałem jej brata – Jacka. Jest to aktywnie pracujący górnik, z którym miałem okazję spędzić cały tydzień – mieszkaliśmy razem w pokoju. Ilość godzin spędzonych z nim na rozmowach, wypitej »gorzołki« i tak silne pogłębianie relacji skazanej na wymarcie – górnik i artysta – dwóch różnych światów – zainspirowały mnie do podjęcia tego tematu”.

W spektaklu ta narracja o dwóch światach prowadzona jest dwutorowo – za pomocą poruszającego się po scenie ciała i instalacji wideo. W jednym i drugim przypadku oglądamy Piotra Wacha – jego działania na scenie co jakiś czas cytują te, które widzimy w projekcjach wideo. Wywołuje to zamierzony efekt duplikacji rzeczywistości scenicznej. Materiał filmowy zarejestrowany został w kilku różnych przestrzeniach kopalnianych – w poszczególnych kadrach rozpoznajemy wieżę szybu, łaźnię, górnicze hałdy czy wreszcie zwielokrotniony portret samego artysty w górniczym kasku. Po pewnym czasie obrazy znikają, a kartonowe pudła, na których były wyświetlane, okazują się pojemnikami z węglem.

Pierwszy wyrazisty gest, jaki wyłania się podczas trwania performansu, nawiązuje do ciężkiej fizycznej pracy, angażującej każdy mięsień ciała. Tancerz rozpoczyna długi i żmudny proces przeładowywania węgla – z kartonów do stojącej na scenie wanny. W tej sekwencji większe znaczenie niż ruch aktora wydaje się mieć symbolika obiektów – czarny, brudny węgiel oraz biała wanna, kojarząca się z czystością. To sprzeczne na pozór zestawienie – wanna wypełniona po brzegi węglem – staje się poniekąd kluczem do odczytania spektaklu. Wach od początku kreuje bowiem dwa oblicza swego bohatera – to, które determinuje ciężka praca oraz zgrzyt kopalnianych maszyn, oraz drugie, wyrażające sferę emocji, uczuć i doświadczeń spoza podziemnego świata. Pierwsze oddane zostaje za pomocą mechanicznych, wielokrotnie powtarzanych tych samych ruchów i gestów, drugie dyskretnie włącza w sferę motorycznego tańca element poetycki, wyrażany zmianą muzyki, nastroju oraz bardziej miękkimi i delikatnymi ruchami. Te przejścia są najciekawszym elementem przedstawienia, pozwalają bowiem na nieustanne budowanie napięcia. W ten opozycyjny i obfitujący w dysonanse układ wpisuje się także muzyka Bartosza Zaskórskiego. Warstwa dźwiękowa funkcjonuje tu bowiem na zasadzie kolażu – w surowe i industrialne brzmienia co jakiś czas włączane są fragmenty utworów o wyrazistej melodii i harmonii, za każdym razem jednak przetwarzane, niejako zdominowane przez hałas.

Ten permanentny balans między skontrastowanymi ze sobą płaszczyznami ruchowo-dźwiękowymi znajduje swe ostateczne ujście w kluczowej dla spektaklu scenie rozgrywającej się w łaźni. Przedstawiona zostaje ona podwójnie – za pomocą znaczących gestów tancerza oraz na wyświetlanym obrazie wideo. Pomysł na aranżację tej sceny jest o tyle ciekawy, że tytułowa metamorfoza – skądinąd oczywista – odbywa się tu na naszych oczach. Z momentu prywatnego zamienia się w upubliczniony gest, przyjmując charakter wystawionego na pokaz rytuału przejścia.

25-01-2016