Wielki Gatsby: „gest nieokreślonego sprzeciwu”

 

Film Baza Luhrmanna Wielki Gatsby jest czwartą adaptacją najkrótszej z powieści Francisa Scotta Fitzgeralda, która ukazała się 10 kwietnia 1925 roku i która jako jedna z pierwszych mówi o micie amerykańskiego marzenia.

Najnowsza wersja wyraża nie tylko rozczarowanie owym mitem, ale też w niezwykły sposób koresponduje z doświadczeniem początku XXI wieku. A przy tym Luhrmann, twórca Romea i Julii (1996) oraz Moulin Rouge (2001), również w tym filmie odwołuje się do estetyki teatralnej – rzecz jasna, na innym poziomie niż w adaptacji dramatu Szekspira i opowieści o paryskiej bohemie. Owa teatralność wyraźna jest przede wszystkim w obrazowaniu: kompozycji kadrów, ujęć i w montażu. Luhrmann odczytuje Wielkiego Gatsby’ego jako historię już nie tylko o straconych złudzeniach, ale o niemożności ucieczki od melancholii i rozpaczy.   

Film rozpoczyna się od wizyty u psychiatry, u którego bohater leczy się z depresji, jaka dręczy go od czasu tragicznej śmierci przyjaciela, Gatsby’ego. Lekarz, akceptując niechęć opowiadania o bolesnych doświadczeniach, zaleca spisanie wspomnień: „pisanie pana koi” – mówi. Przed oczyma widzów pojawiają się litery, słowa, zdania – najpierw kreślone drżącą ręką, potem wystukiwane na maszynie. Ten staroświecki zabieg narracyjny służy nie tylko podkreśleniu obecności Nicka, ale również zaznacza akt lektury, jaka czyniona jest współcześnie i jaka musi odwoływać się do świadomości widzów niemal sto lat po powstaniu powieści. A jednocześnie Baz Luhrmann prowadzi grę z najbardziej znaną adaptacją Wielkiego Gatsby’ego – w reżyserii Jacka Claytona, ze scenariuszem Francisa Forda Coppoli (1974).

„Rytm miasta zahaczał o histerię” – pisze Nick. Film Luhrmanna poddaje się wizualnej histerii: zasadą kolejnych ujęć i sekwencji jest nadmiar. Wszystkiego tu zbyt wiele, kadry zdaje się rozsadzać wielość kolorów, kształtów, ich zmienność, pulsowanie. Nadmiar i tautologia – bo niektóre ze scen powieści Luhrmann inscenizuje dosłownie: jak choćby tę, w której Nick wchodzi do pokoju, w którym na kanapie leżą Daisy i Jordan, a wiatr rozwiewa firanki, otulając kobiety miękkim, białym welonem. To, co w filmie Jacka Claytona jest jedynie elegancko i pięknie pokazane, w nowej adaptacji zostaje zainscenizowane przesadnie: scena wydaje się o kilkanaście sekund za długa, firanki łopoczą, a zza nich wyłania się delikatna kobieca dłoń z ogromnym diamentem na palcu. Podobnie w jednej z najbardziej znanych scen powieści: tej z koszulami, do której inspirację Fitzgerald znalazł w poemacie Johna Keatsa Wigilia św. Agnieszki. W filmie Claytona Gatsby wyrzuca z szaf kolejne sterty ubrań, upadające pod stopy oczarowanej ich luksusową różnorodnością Daisy. U Luhrmanna nie ma szafy, ale garderoba umieszczona wysoko, na antresoli, a stojąca kilka metrów niżej kobieta zostaje wręcz zasypana stosem jedwabiu i flaneli.  

Luhrmann lubi przesadę, ale też bardzo konsekwentnie wykorzystuje metodę narracji Fitzgeralda, o której wielokrotnie wspominali krytycy: Nick, ich zdaniem, przekazuje relacje „z wizualną przenikliwością kamery filmowej” lub „niczym kamera filmowa ukazuje ludzkie twarze w zbliżeniu”. Owa subiektywizacja narracji pozwala śledzić krople deszczu spływające po twarzy Gatsby’ego, wściekłość Toma, niepokój Daisy. Wszystkie gesty, mimika postaci pokazywane są niczym w szkle powiększającym, ludzie wydają się niekiedy preparatami obserwowanymi pod mikroskopem.

W filmie Claytona siłą sprawczą są pieniądze, wspomina się o nich często, dopisując niewystępujące w powieści kwestie. Dom, przypominający rezydencje Południa, jest własnością Daisy, a ta uprzedza Nicka, że „Jordan nie poślubi biedaka; pozostaje wam tylko romans”, sama zaś nie poczekała na powrót Gatsby’ego z wojny, bo dobrze wiedziała, że „bogate dziewczęta nie wychodzą za ubogich chłopców”. Coppola i Clayton konwencjonalizują romans bohaterów, czyniąc ich ponowne spotkanie melodramatyczną przygodą. Ale wszystko w tym świecie sprowadza się do posiadania lub braku pieniędzy.

Inaczej u Luhrmanna: ten film, podobnie jak wcześniej powieść Fitzgeralda, jest, według określenia Edmunda Wilsona, „gestem nieokreślonego sprzeciwu”. Nieokreślonego – i niewiele z niego wynika, poza dolegliwościami, jakie dręczą jeszcze po latach Nicka. Nieprzypadkowo nieustannie pojawiają się okna: przez okno Nick patrzy ma zmieniającą się podczas jego psychoterapii pogodę, przez okno Gatsby obserwuje sąsiada i gości, kluczowe kwestie w scenie rozstania Daisy i Gatsby’ego padają na tle okna nowojorskiego Hotelu Plaza. Świat, w którym żyją bohaterowie, jest dla nich samych obcy, nieprzyjazny, można by rzec – preparowany przez kogoś innego. W filmie wielokrotnie pojawia się obraz bardzo sugestywnie nakreślony w powieści Fitzgeralda – górująca nad doliną popiołów zapomniana i zniszczona reklama okulisty z Queens.

A jednocześnie Baz Luhrmann prowadzi w swoim filmie grę nie tylko ze świetnie znaną wcześniejszą adaptacją powieści Fitzgeralda, ale również z kinem. Gatsby umiera tutaj niczym Charles Foster Kane: w scenie śmierci widzimy zbliżenie na usta bohatera i słyszymy jego szept „Daisy”, podczas gdy w filmie Orsona Wellesa (1941) starzec wypowiadał tajemnicze słowo „Rosebud”. Ciało Jaya wpada do basenu – obserwujemy je z podobnej perspektywy, z jakiej oglądamy ciało Joe Gillisa, bohatera Bulwaru Zachodzącego Słońca (1950), który też marzył o własnym basenie i dla którego cena, jaką musiał zapłacić za spełnienie życzenia, również okazała się zbyt wysoka. Przykłady takie można mnożyć, bardziej interesująca jest sama strategia Luhrmanna. Otóż, moim zdaniem, Luhrmann pokazuje, jak powieść Fitzgeralda wpisuje się w doświadczenie współczesności poprzez sposób obrazowania właśnie: ekspansywny, męczący, balansujący na granicy kiczu. Tak jak na granicy śmieszności balansuje bohater, Jay Gatsby, z zapałem opowiadający o swoich podróżach po Europie, pobycie w Oksfordzie i walce podczas wojny. Gatsby, grany przez Leonardo DiCaprio, jest tyleż żałosny, co tragiczny: niekiedy jego brawura wydaje się nie do zniesienia, a jednocześnie jest coś głęboko poruszającego w postaci, która do walki o godność i szczęście przystępuje z taką wiarą.

W liście do przyjaciela, datowanym na 9 sierpnia 1925 roku, Francis Scott Fitzgerald pisał: „Masz rację, że Gatsby jest niewyraźny i niejednolity. Sam go nigdy nie widziałem wyraźnie, ponieważ rozpoczął się jako pewien człowiek, którego znałem, a potem przekształcił we mnie samego. Tego połączenia nigdy w pełni nie byłem w stanie sobie uprzytomnić”. Jay Gatsby z filmu Luhrmanna nie jest, jak u Claytona, romantycznym marzycielem, który tęskni do przeszłości i którego nadzieje możemy skrycie podzielać. W adaptacji z 2013 roku głównym bohaterem nie jest Gatsby, ale Nick, boleśnie świadomy, że nikt już nie marzy tak, jak marzył Gatsby. Film Jacka Claytona przepełnia nostalgia, film Baza Luhrmanna – doświadczenie absurdalności świata, w którym nie możemy nawet zaistnieć, bo skazani jesteśmy na bierność obserwatora, przyglądającego się ludziom, zdarzeniom i sobie samym przez szybę.

„Miłość jest ślepa, a ja nie chcę widzieć” – to słowa z piosenki grupy U2, w filmie Luhrmanna wykonywanej przez Jacka White’a. W utworze pojawia się pewien paradoks: miłość jest ślepa, a jednocześnie dogasa, wobec czego jedynym pragnieniem kochanka jest zaślepienie – już nie to zrodzone z gwałtownego uczucia, ale z obojętności wobec jego końca. Zaślepienie, jakie proponuje nam Luhrmann, jest pozornie atrakcyjniejsze, ale równie dotkliwe.

13-08-2014