Więzienie i teatr

 

W niedzielę 15 marca 1998 roku Carl Thunberg, osadzony w Tidaholm, zakładzie karnym o surowym rygorze na południu Szwecji, napisał list do Larsa Noréna, światowej sławy reżysera, dramaturga i poety, autora realistycznych sztuk poświęconych osobom wykluczonym. Thunberg w imieniu swoim i trzech innych osadzonych zapraszał pisarza do więzienia i proponował mu napisanie dla całej czwórki sztuki teatralnej.

Norén zaproszenie przyjął i zaczął regularnie odwiedzać Tidaholm raz w tygodniu. W ciągu kilku miesięcy napisał nową sztukę i sam wyreżyserował przedstawienie z trzema więźniami – bo jeden się wycofał – w rolach głównych. Na premierze grali samych siebie, czyli osadzonych, których odwiedza pisarz, żeby o nich napisać sztukę. Pisarza zagrał Reine Brynolfsson, popularny w Szwecji aktor teatralny i filmowy.

Norén zatytułował sztukę Siedem trzy, nawiązując do nieistniejącego już paragrafu w ustawie o opiece penitencjarnej, zalecającego restrykcje dla więźniów szczególnie niebezpiecznych. Nazywano ich właśnie „siedem trzy”. Taki też status mieli „aktorzy” biorący udział w projekcie. Jeden z nich, wspomniany już Thunberg, wcześniej nazywał się Sumonja i był bezwzględnym przywódcą groźnego gangu komandosów, Militärligan. Rabowali oni największe banki i detonowali bomby nawet na dworcu w Sztokholmie. Inny, Tony Olsson, został skazany za próbę morderstwa.

Premiera sztuki Siedem trzy odbyła się na scenie państwowego teatru w miejscowości Umeå, dziewięćset kilometrów na północ od więzienia Tidaholm. Żeby tam dotrzeć, trzej więźniowie musieli otrzymać przepustki. Po trzecim spektaklu, korzystając z chwilowej wolności, Olsson wziął udział w napadzie na bank, podczas którego zginęli dwaj policjanci, a trzeci został postrzelony. Szwecja doznała szoku. Rozpętało się medialne piekło. Interweniowali ministrowie. W dodatku podczas przedstawienia dwaj więźniowie wygłaszali faszystowskie manifesty. Deklarowali otwarcie, że jak wyjdą na wolność, to oczyszczą Szwecję z Żydów i emigrantów.

Recenzenci oburzyli się na propagowanie przez teatr zbrodniczej ideologii. Jeden dziennikarz zgłosił nawet na policję popełnienie przestępstwa. Dwaj „aktorzy” wyznający faszyzm ewidentnie umocnili się w swoich poglądach podczas pracy nad przedstawieniem. Przed premierą pokryli swe ciała tatuażami z jednoznacznymi hasłami i obrazami. W wielu scenach występowali półnago. Okazało się, że sztuka ani nie resocjalizuje przestępców, ani nie czyni ich lepszymi. Olsson nie tylko wziął udział w egzekucji policjantów, ale też wcześniej, podczas prób, wykorzystywał przepustki, żeby z kumplami rabować sklepy i banki. Część pieniędzy z napadów wspierała radykalne organizacje faszystowskie. Naiwni artyści teatru z Norénem na czele i pracownicy Opieki Penitencjarnej, pełni szlachetnych idei, nikogo nie zmienili, ale raczej sami doznali transformacji, stając się celem bezwzględnych manipulacji swoich „aktorów”. Dopiero po mordzie poddano Olssona testom, które wykazały, że jest to niebezpieczny psychopata.

Sześćdziesięcioletnia Isa Stenberg, producentka projektu i najbliższa asystentka Noréna, tak bardzo zaangażowała się emocjonalnie w matkowanie więźniom, że przeżyła autentyczne załamanie nerwowe, bo obwiniała siebie za wszystkie zbrodnie popełnione przez bandytów na przepustkach. W tym czasie Olsson, zamknięty w zakładzie o podwyższonych rygorach bezpieczeństwa, zażywał zza krat medialnej sławy i pisał autobiografię.

Dziesięć lat po tych wypadkach Elisabeth Åsbrink, szwedzka pisarka i dziennikarka, postanowiła zrekonstruować główne wątki zdarzeń, żeby zrozumieć, co się właściwie wtedy stało i dlaczego w ogóle stać się mogło. Wcześniej taka rekonstrukcja nie byłaby możliwa, bo wiele policyjnych dokumentów miało status tajnych z uwagi na toczące się śledztwa. Åsbrink przestudiowała wszystkie odtajnione akta, dotarła do każdego uczestnika i organizatora teatralnego projektu, rozmawiała z osobami, które podejmowały kluczowe decyzje. Przeczytała wszystkie recenzje. Obejrzała programy telewizyjne i filmy nakręcone w więzieniu podczas prób. Dokładnie zanalizowała kolejne wersje scenariusza sztuki. Udokumentowała swoją książkę solidnie, jak najlepszą rozprawę naukową.

Aparat naukowy nie zachwaszcza jednak narracji, został bardzo umiejętnie wpleciony w narrację. Åsbrink znakomicie posługuje się też cytatem. W przełomowych momentach swej opowieści milknie i pozwala przemówić samym protagonistom. Nie udaje jednak neutralnego badacza. W prologu opisuje własne doświadczenie ofiary napadu rabunkowego. Dwa lata przed premierą sztuki Siedem trzy Åsbrink leżała skulona na podłodze poczty, a zamaskowani bandyci wrzeszczeli i celowali w nią czarnymi lufami pistoletów. Choć przestępcy tego dnia niczego nie zrabowali i nikogo nie zamordowali, trauma po tym przeżyciu naznaczyła autorkę i nadała wyraziste ramy jej dziennikarstwu śledczemu. W każdym bandyckim akcie przemocy Åsbrink potrafi dostrzec tytułowy „czuły punkt”, czyli obecność ofiar, często osób anonimowych i przypadkowych.

Książka Czuły punkt to bardzo szczery i sumienny raport z próby zrozumienia źródeł zbrodni. Czy granie samego siebie na scenie rozdęło ego każdego z bandytów? Czy publiczne wygłaszanie faszystowskich haseł umocniło ich w skrajnej ideologii? Czy teatr mógł stymulować złudne poczucie bezkarności? A może zawinił system penitencjarny? Kiedy więźniowie wracali z przepustek, badano im krew na obecność alkoholu i narkotyków, ale nikt nie sprawdzał, co właściwie robili na wolności. Czy teatr służył więźniom wyłącznie jako przykrywka działalności przestępczej? Thunberg, autor listu do Noréna, dowodził w rozmowie z pisarką, że z pomocą teatru chciał wywrócić do góry nogami niefunkcjonalny i nieskuteczny system penitencjarny. Trzeci z więziennych aktorów, najmłodszy, nazywany przez autorkę tylko imieniem Mats, jest dziś zamożnym biznesmenem. Może więc jednak teatr go zmienił? A jaką odpowiedzialność za wydarzenia ponosi Norén, autor sztuki i reżyser? To Norén wymusił na aktorach popisywanie się rasistowskimi i antydemokratycznymi poglądami, żeby uatrakcyjnić scenariusz. Więźniowie początkowo nie chcieli poruszać tych tematów. Kiedy wybuchła burza medialna, aktorzy nie kryli rozgoryczenia i oskarżali pisarza o nadużycia, lecz Norén nigdy nie pojawił się w teatrze, żeby cokolwiek wyjaśnić, bo pracował już nad nowym projektem, a w wywiadach powtarzał, że chciał tylko dać świadectwo prawdzie…

Elisabeth Åsbrink pisze świetnie. Czuły punkt porywa od pierwszej strony. Niektóre rozdziały czytałem na jednym oddechu. Polifonia głosów umożliwia unikalny wgląd w funkcjonowanie takich modnych dziś instytucji, jak „teatr więzienny”. Polecam książkę szczególnie tym wszystkim, którzy chcą zbawiać świat lub ludzi z pomocą teatru. Wielkich idei nie powinno się oczywiście porzucać, ale ich realizacja wymaga gruntownych i bardzo solidnych przygotowań.

14-09-2015