Współczesność w cieniu greckich mitów

 

Tej jesieni Warszawska Opera Kameralna zorganizowała drugą już edycję Sceny Młodych. Napłynęło 49 projektów operowych, teatralnych i tanecznych z Warszawy, Gdańska, Krakowa, Łodzi, Białegostoku, Bytomia, Wrocławia, Mławy i Londynu. Nie brano pod uwagę licznych projektów koncertów. Właściwie szkoda.

Przecież sama Warszawska Opera Kameralna dawała i daje dużo koncertów. Mnóstwo utworów czeka na swoje wykonania i mnóstwo arcydzieł na nowe interpretacje. A każda scena, byle o przyzwoitych parametrach akustycznych, stanowić może miejsce do koncertów.

Wśród projektów rozpatrywanych przez jury niewiele tym razem było propozycji stricte współczesnych, takich, w których młodzi tworzą wszystko: utwór i koncept realizacji. Z serii siedmiu przedstawień do kategorii nowości zaliczam dwa. W obu przypadkach młodzież próbowała odnieść się do otaczającej ją teraźniejszości poprzez sięgnięcie w głęboką przeszłość, aż do antyku i greckich mitów. Męczy ją teraźniejszość? To ucieczka czy chęć poznania korzeni kultury? Nie wiem. W każdym razie Bachantki (16, 17 X), co samym tytułem zapowiadały wiele, zawiodły. Idea współczesnego spojrzenia na świat Dionizosa, sformułowana w programie przez reżyserkę Kamilę Michalak, nie znalazła odbicia w zastosowanych przez nią środkach teatralnych i muzycznych. Nadzieja, że zaproszeni do projektu aktorzy, młodzi na ogół, z XXI wieku, ze zrozumieniem i zaangażowaniem przekażą widzom fragmenty tragedii Eurypidesa z V w. p.n.e., w XIX-wiecznym przekładzie Zygmunta Węclewskiego, z góry skazana była na porażkę. Obnażeni, kędzierzawi chłopcy leżeli, stali lub siedzieli będąc niby Dionizosem i Gońcem. Coś na pamięć pod nosem mówili. I tyle. Akcja, jak należało się domyślać, działa się w lesie (Dionizos bąkał coś o sosnach). Szpaler żywych choinek zamykał scenę, choinki też wypełniły nieczynną orkiestrową fosę. Jedynie w grze Jakuba Wieczorka można było dostrzec zarys – chwilami prawdziwie wyrazisty – roli Penteja. Najpierw władczy, krzykliwy, łomotał w podłoże, wymachiwał kończynami, ale wizja przeobrażenia w kobietę go kusiła; wiotczał, czynił kolisty gest dłoni. W końcu światło wycięło w czerni tylko jego twarz. Maskę. Aktor odrobinę ją przechylił i zastygł w dziwnym grymasie śmierci. 

Strona muzyczna, w żaden sposób nie spojona z teatralną, wypadła lepiej. Z głębi, zza zieleni drzew, dobiegał chóralny śpiew bachantek: cierpkie harmonicznie, rozlewające się plamy dźwiękowe raz zwięzłe, innym razem rozciągane w czasie, niepokoiły, elektryzowały; niekiedy obiegały wnętrze teatru. Były (chyba) nagłośnione i sterowane z konsolety. Niewidoczne dla publiczności członkinie Warszawskiego Towarzystwa Scenicznego (wyszły tylko do ukłonów), stapiając głosy w jedno, wykonały je doskonale. Sięgnięto tu do opery Die Bakchantinnen (z 1930 r.) Egona Wellesza, austriackiego kompozytora o oryginalnych inspiracjach. Jego utworów nigdy bodaj nie grano w Polsce i za sam taki wybór kierownictwu muzycznemu przedstawienia w osobie Lilianny Krych należą się wyrazy uznania. Sądząc po fragmentach to odmiana wiedeńskiego ekspresjonizmu. W takim stylu brzmiał (a cappella) ekstatyczno-histeryczny monolog Agawe. W jej absolutnie współczesną – z woli scenografki Karoliny Fandrejewskiej – figurę wcieliła się doświadczona już scenicznie sopranistka Aleksandra Klimczak. Miała czarne futro, czarne szpilki, czarną perukę z fiokiem i czarną szminkę krzywo nałożoną na wargi. Śpiewała świetnie. Miotała się u stóp syna, Penteja. To ona, matka, rozszarpała razem z bachantkami jego ciało. Ściągnęła rajstopy, skuliła się na podłodze tyłem do widowni. Jej nagie nogi przy czerni futra wyrażały bezradność wobec czynu, jaki popełniła.  

Takie rozwiązania reżysersko-aktorskie, jak moment cierpienia Agawe czy wcześniejszy śmierci Penteja pozwala wierzyć, że Kamila Michalak (już nagradzana, a przeze mnie wysoko ceniona za Gwałt na Lukrecji Brittena, niezależną produkcję z 2013 r.) ma rzeczywiście coś do powiedzenia w teatrze muzycznym. Natomiast absolutną świeżość artystycznego myślenia wnieśli nowi dla tego środowiska twórcy Wieczoru współczesnej opery kameralnej: student dyrygentury Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina Jarosław Praszczałek, pomysłodawca wieczoru, Ewelina Grzechnik i Marta Grądzka – projektantki scenografii i kostiumów oraz reżyserki całości (a na co dzień jeszcze aktorki pantomimy), gromadka śpiewających żółtodziobów (niekiedy dawało się słyszeć, że nieopierzonych jeszcze w sztuce wokalistyki), no i, last but not least, troje kompozytorów. Nazwali razem swój wieczór prapremier FuturOpera, ale więcej, niż do Future (przyszłości), było w nim odwołań do Past: mitów i archetypów kultury. Otworzyli tym samym szerokie pole do metaforycznych ujęć losu człowieka, jako że każdy jest wędrowcem (jak bohater Three tall tales of Doctor Monsieur Façade [Trzy nieprawdopodobne historie Doktora…] Ryana Latimera z Londynu), każdy ma w sobie śmieszność (jak ów bohater), każdy kogoś szuka (jak pieśniarz z Labiryntu Orfeja Burzyńskiej) i każdy boryka się ze śmiercią (jak rybak z Wasserstimmen Przybylskiego, co w sieci znalazł szczątki dziewczyny). 

Ogólny ton nadała Nikolet Burzyńska, wywodząca się ze Śląska kompozytorka i aranżerka po studiach w uczelniach muzycznych Warszawy i Strasburga, aktywna, jak się okazuje, uczestniczka życia muzycznego w Europie. Podłoże libretta Labiryntu Orfeja wywiodła (wraz z Pawłem Przezwańskim) z twórczości literackiego outsidera starszej generacji, Jacka Dobrowolskiego. Znawca buddyzmu i zen, tłumacz najwybitniejszych osobistości współczesnego teatru, jakie odwiedzały Polskę (Pina Bausch, Peter Brook, Ellen Stewart, Robert Wilson), wywarł, jak się zdaje, szczęśliwy wpływ na to, co działo się na scenie i poniżej, w zespole dziewięciorga instrumentalistów. Nic nie było oczywiste, wszystko – sugestywne i zastanawiające.

Postać męską (baryton Łukasz Skrobek) można uznać za błądzącego Orfeusza, dwie małe ściany rozsuwały się przed nim i zsuwały jak w labiryncie. Wyłaniała się dziewczyna (Eurydyka?) w powiewnym tiulu. Twarze obojga w charakteryzacji rodem z barokowego teatru śmierci, a na poły filmowego ekspresjonizmu, z obwiedzionymi czarno oczami, znaczyły ich obecność w krainie cieni. Towarzysząca temu muzyka Burzyńskiej płynęła miękko i melodyjnie, kantyleny otaczała kolorystyczna barwność (grały m.in. skrzypce, gitara, klarnet basowy, to znów tuba lub waltornia), głosy brzmiały solo i w duecie. Wyświetlany tekst z dyskretnym rymem wspomagał słownym obrazem to, co krążyło w myślach i odczuciach lirycznych podmiotów tych wierszy i pochodnych osób scenicznych. Zrodziła się kulminacja: dramatyczne uderzenia w bęben (do akcji wprowadził je niepospolity perkusista Leszek Lorent) wprawiły w szybszy ruch ściany labiryntu i dwa jeszcze wcielenia Eurydyki (jedna odzywała się nisko i ciemno – może być miała mityczną furią?). Ona sama zrzuciła jasny tiul, ukazując się w czerni. Burzyńska nadzwyczaj zręcznie skomponowała ensemble tercetu głosów żeńskich i dopowiadającego barytonu. Dym wypełzł na scenę. Coś się stało, coś zmąciło, coś skończyło.

A po chwili zaczęło od nowa, wraz z inną, biegnącą z rytmicznym drive’em muzyką Dariusza Przybylskiego, jednego z najbardziej obiecujących twórców młodego pokolenia. Ściany zostały, wsunięto łóżko z niewyraźnym ludzkim kształtem. Głosy z wody (Wasserstimmen) otworzyła przerażona twarz i spieszny śpiew (do słów libretta Przemysława Fiugajskiego wedle eskimoskiej legendy) barytona Michała Przygońskiego. Kształt wyplątał się z sieci, zmienił w dziewczynę. Sopran głównej wykonawczyni Olgi Siemieńczuk pewniej brzmiał w Labiryncie Orfeja; tutaj wymóg ekspresji w wysokim rejestrze okazał się trudniejszym zadaniem, ale w sumie spisała się znakomicie, barwa jej głosu i sposób śpiewu oraz drobna, lekka w ruchu postać do obu tych ról nierealnych zjaw nadzwyczaj trafnie zostały dobrane. Dźwięczały też czasem dwa delikatne mezzosoprany (siostry Natalia i Justyna Ołów); obie, niczym morskie najady, falowały zieloną albo srebrzystą materią. Dymienie zza kulis czy ręcznie wywoływane wodne fale wydać się mogły nader naiwnym środkiem teatralizacji zdarzeń, jednak wpisały się w konsekwentnie utrzymaną w tym przedstawieniu konwencję baśni i snu.  

Każde z wewnętrznych ogniw tego znakomitego przedstawienia miało precyzyjnie skonstruowaną formę. Ale dziwną, nieomal mistyczną jego poetykę realizatorzy postanowili przełamać figurą zamyślonego… klowna. On pierwszy, w jaskrawo kraciastym ubiorze, z czupryną sterczącą i głupawą miną pokazał się publiczności. Ciągle ktoś z kolegów artystów go potrącał – z innego był przecież świata – wciąż coś gubił i nieporadnie zbierał. Nic nie mówił, lecz na przegubach dłoni, w kieszeniach i w torbie miał rozmaite perkusjonalia, brzękadła, gwizdki, piszczałki, dziecięce trąbki. Wyczekiwał ciszę i cicho szeleścił blaszkami. Albo potrząsał dzwoneczkiem. A gdy wydał cichuteńki, wysoki dźwięk piszczałką, ten sam dokładnie dźwięk równie subtelnie podjął z fosy flet Magdaleny Łapińskiej i dopiero wtedy Orfej począł zbliżać się do labiryntu. Podobna scenka klowna, inaczej rozegrana, oddzieliła Labirynt Orfeja od Głosów z wody. Do niego należał też już bardziej rozbudowany finał, nawet ze słowną narracją aktora-śpiewaka, o surrealistycznej treści. Tym samym domknęły się owe Trzy nieprawdopodobne historie Doktora Monsieur Façade’a Ryana Latimera.

Każde z wewnętrznych ogniw tego znakomitego przedstawienia miało precyzyjnie skonstruowaną formę. A także całość przemyślaną od pierwszej nuty i sytuacji scenicznej do ostatniej. Klown otworzył wieczór i on go zamknął: siadł znużony na scenie, odwrócił głowę i spoważniał. Wówczas z głębi wyłoniła się dziewczyna, niby-Eurydyka, niby-topielica. Z profilu klowna można było wyczytać, że nad jej/ich losem warto się zastanowić. I zapadła kurtyna.

Muzyka Burzyńskiej bezbłędnie wytwarzała nastrój, muzyka Przybylskiego – napisana na pięć zaledwie instrumentów! – budowała napięcie i dramaturgię, wykazała rzadką zgodność narracji dźwiękowej i scenicznej. Oboje dowiedli talentu w komponowaniu partytur rzeczywiście operowych. Czy będą mieli szansę talent ten rozwinąć? Czas pokaże. 

14-11-2014

galeria zdjęć Bachantki, reż. Kamila Michalak, SCENA MŁODYCH WARSZAWSKIEJ OPERY KAMERALNEJ ZOBACZ WIĘCEJ